переходя последний в череде мостов, ведущих к стенам города, она споткнулась, и бутыль плюхнулась в воду. Адольф перегнулся под мост, но бутылка покачивалась чуть дальше кончиков его пальцев, а потом поплыла в море. «Моя бутылка», – жалобно протянула Жанин. Они посмотрели, как она уплывает. «Прощай», – пробормотала она и забылась в его объятиях.
7
Той зимой в Виндо война, пожиравшая мир всего два года назад, была известна лишь по слухам. История перескакивала эти места большую часть из тысячи их зим: Черная смерть, опалившая середину четырнадцатого века, истребившая более трети жителей столетия и заглатывавшая города целиком, в Виндо ни разу даже не прошептала своего имени. Если правда, что чума разрубила напополам само время, отрезав средневековье от современности, то Виндо в одиночестве остался на той стороне. Горгульи на его колокольнях не видали ни единого демона, и ни единого пророка не приютили они; башни крепости не отражали завоевателей, шпили не были окровавлены, а подземные ходы не послужили укрытием ни от единого катаклизма. Городок остался безымянным для англичан, отбивших побережье у Людовика VIII; Виндо упорно продолжал принадлежать Франции. Не ведая ни о католиках, ни о гугенотах конца шестнадцатого века, Виндо упорно лелеял собственный подспудный фанатизм. Не поколебавшись под осадой Ришелье в семнадцатом веке, Виндо упорно оставался непобежденным. Революция прошла для него практически незамеченной – имя Бонапарта никого не интересовало, и еще через два десятилетия после этого дня, когда вишисты расставят немецкие подлодки от порта до порта, Виндо упрямо укроется, укутается в свой занавес, который не под силу раздернуть событиям мирового масштаба.
Итак, жители Виндо решительно не позволяли миру ни затронуть их, ни впечатлить – вплоть до того дня, когда в городок приехало кино. «Студия Авриль» и «La Mort de Marat» учинили здесь ослепительный, первозданный хаос. За одну ночь Виндо почти без усилий преобразился – его собственные фасады смешались с новыми, более подвижными, его собственные ландшафты встретились со снимаемыми при помощи зеркальной лампы. Съемочная группа стала общиной внутри общины, и с течением дней эти две общины перемешивались, словно неохотные, загустевшие краски – пестрое и яркое сочилось сквозь приглушенную, тусклую синеву. Горожанам казалось, что их захватили, что им угрожают, пока, к собственному ужасу, они не обнаружили, что чувствуют себя польщенными и обрадованными, что высовываются из окон и выходят во дворов, откуда сперва подозрительно выглядывали. Сама же группа тем временем ждала.
Они все еще точно не знали, кого ждут. Порой его видели вечером в гостиничном окне, где он стоял и наблюдал за городом; он казался весьма юным, у него была буйная черная шевелюра, и он был слегка надменен и перепуган. Время от времени кто-нибудь говорил, что видел, как молодой человек поздно вечером прогуливался по причалу, держа под руку блондинку. Догадывались, что это Адольф Сарр. Ежедневно через посыльных передавались указания. Съемки все еще не начинались. Как и все профессионалы киноиндустрии, оставшиеся в Париже, многие в команде относились к этим съемкам скептически. Каждый вечер они видели, как он отдергивает штору и долго стоит так, вглядываясь в даль, а где-то позади него горит слабый огонек. Группа начала сомневаться, что они вообще будут снимать фильм.
Но тут в один прекрасный день Эрика Роде вызвали в номер к Сарру. Он прибыл в номер и застал там черноволосого молодого человека, стоявшего в углу; он знал, что этот юноша – бывший ассистент Жана-Батиста Бернара. Адольф не поздоровался с Роде и не пожал ему руку. Они не обменивались любезностями. Адольф прятался в тени, в углу, словно боялся выйти на свет. Спустя несколько секунд молчания он выпалил из темноты, что недоволен работой, которую Роде делал для Бернара. Он сказал Роде, что в фильме не было глубины и все выглядело плоско. Он замолчал. Роде лишь ждал, подняв брови. Адольф переминался с ноги на ногу; руки его были скрещены на груди, словно его бил озноб.
– Мне очень жаль, – снова начал он. Роде перебил его.
– Мсье Бернар желал все снимать в полдень, – сказал он. – Такой прямой свет все сплющивает. Он не очень-то разбирался в кино.
Адольф спросил, можно ли было бы снимать либо раньше, либо позже, и Роде сказал, что это его вполне устроит. Он сказал, что при съемках около половины восьмого утра или в пять часов дня можно добиться того самого освещения в три четверти, которое режиссер хотел бы видеть в натурных съемках. Это также освободило бы середину дня – или ночь – для интерьерных съемок в павильоне.
– Вы понимаете, чего я хочу? – сказал Адольф.
– Не уверен. – Роде подождал. – А вы знаете, чего хотите?
– Я притворяюсь, что знаю, – ответил Адольф.
После этого у Адольфа и Роде случился долгий разговор. Роде объяснил режиссеру, что кроме оператора режиссеру необходимы еще два человека, чтобы перевести на пленку то, чего он хочет, – это художник-постановщик и редактор-монтажер. Роде порекомендовал голландца, работавшего художником-постановщиком в нескольких недавних немецких проектах. Голландец оказался свободен и прибыл через неделю. Обсудив картину, Адольф с голландцем пришли к выводу, что у них неправильные декорации и монтажные маски. Они решили выкроить новые декорации, в соответствии не с реальными пропорциями, а с «пропорциями из головы», как называл их художник. Как следствие, большая часть материала, набранного исследовательской командой в целях аутентичности, была отброшена; было решено, что жесткая реальность ограничивает и в некотором роде менее реальна, чем иллюзия, которая напрямик сообщается с эмоциями зрителей. К тому же из-за освещения, при котором Адольф хотел снимать, большие куски масок не стоило заканчивать вовсе – они все равно должны были оказаться в тени.
Монтажером стала молодая американка из Нью-Йорка, прошедшая стажировку на паре картин Д. У. Гриффита, а также у режиссеров калибра Рекса Ингрэма и Мориса Турнера . Работа с Турнером привела ее в Париж, и, как и все, она была заинтригована слухами, которые уже успели превратиться в сомнительную, но громкую легенду о «Марате». Она явилась в Виндо через месяц после начала съемок. Она узнала то, в чем уже успели убедиться остальные, – что Адольф все же довольно хорошо представляет себе, чего он хочет. Годы спустя Роде рассказывал, что Сарр не знал ничего о киносъемках, но знал все о том, как снимать кино. «Он снимал, – говорил Роде, – свои грезы». У него был хороший глазомер и интуиция. У него было чутье, позволявшее ему бросить тень на передний план, в то же время увеличивая резкость фона, и создать захватывающий эффект. Адольф добивался этого без использования сложного освещения – скорее он предпочитал упрощать его, пользуясь одной-двумя лампами вместо шести. Адольфу также не нужно было смотреть в камеру, чтобы увидеть произведенный эффект; верней, он отказывался смотреть через камеру Роде – он, похоже, презирал человеческие ухищрения и даже побаивался их. Даже Эрику Роде, который мало что понимал в Адольфе, было очевидно, что юноша смотрит на вещи из иной точки бездны, из точки, где взор преломляется в пространстве до схематичной диалектичное и что, если Адольф когда-нибудь остановится на столько времени, сколько нужно, чтобы взглянуть на все это через объектив, он потеряет свое видение. Поэтому Адольф так отчаянно нуждался в своих технарях, но его утешало, к примеру, то, что Роде все еще работает с ручной камерой, а не с современной, автоматической, что его редакторша не уважает новые монтажные аппараты и вместо этого режет пленку вручную, держа ее против света. Через шесть недель после начала съемок – а за это время многие фильмы снимались от начала и до конца – впереди у них были еще недели работы. Но Роде и остальные почувствовали, что молодой режиссер знает, что делает.
В Париже Клод Авриль продолжал сражаться за средства для производства. Мари Рэнтёй и Поль Котар объявили прессе, что, хотя для них будет крайне необычным сниматься под руководством двадцатилетнего мальчишки, они тем не менее готовы начать. Но когда в Виндо пошла работа, Авриль уведомил их, что их тоже отпустили со съемок. Теперь спонсоры фильма были смертельно разгневаны. «Марат» стал посмешищем для прессы, и Авриль прятался у себя на квартире, сообщаясь с миром лишь посредством отчаянных телеграмм Адольфу с вопросами о том, как идут дела. Каждый день он нервно ждал ответа, которого так и не было. Наконец, два месяца спустя, к нему на квартиру явилась полиция. Спонсоры были готовы подавать на него в суд за мошенничество. Авриль встретился со спонсорами и попросил хотя бы посмотреть на то, что сделал Адольф. Он послал Адольфу еще одну телеграмму, в которой говорилось: «Я сяду в тюрьму, если ты немедленно не вернешься с фильмом».
Авриль устроил просмотр в одном из подсобных помещений студии – почти такой же, как несколько месяцев назад. Прибыли трое представителей основных пайщиков, и один из них привел высокого американца довольно аристократичного вида, который как раз оказался в Париже. Спустя двадцать минут после назначенного часа они все еще дожидались Адольфа. Авриль то и дело подходил к двери и вглядывался в темноту. «И где ваш гений?» – спросили инвесторы. Но вот он показался в дверях, не говоря ни слова, только глядя на них; под пальто он прижимал к себе катушки с пленкой. Казалось, единственным, кто привлек его внимание, был аристократичный американец в углу; Авриль заметил, как в глазах Адольфа мелькнуло благоговение. Адольф пересек комнату и вставил пленку в проектор. Когда через сорок минут свет включился, все оторвались от экрана и переглянулись. Адольф уставился на пустой стул, где уже не было американца. Дверь была распахнута настежь.
Адольф торопливо, даже не перемотав, упаковал пленку в коробки. Все глядели на него, словно ожидая объяснений; когда он выбежал из комнаты, кто-то наконец произнес:
– А почему это так не похоже на другие картины?
Поскольку режиссера не было, на вопросы пришлось отвечать Аврилю.
– А почему так темно? – добавил кто-то еще.
– Да, – сказал еще один, – актеры все время в тени.
– И камеру он все время двигает, – сказал первый. – Разве нельзя просто оставить ее на одном месте?
– У меня от этого мельтешения голова закружилась, – сказал второй.
Авриль тоже выбежал из комнаты. К тому времени, когда он добрался до своей квартиры, он понял, что разорен; теперь его заботило только, придется ли ему садиться в тюрьму. На лестничной площадке он застал Адольфа, скорчившегося у двери; внезапно он снова показался ему совсем мальчишкой – моложе, чем когда-либо. Адольф дико взглянул на Авриля и вскочил на ноги.
– Вы не можете позволить им забрать мой фильм, – сказал он.
Авриль лишь взглянул на него в темноте коридора; он оторвал руки мальчишки от своей куртки. Он сказал:
– Меня могут посадить в тюрьму.
– Вы считаете, снято так плохо? – спросил Адольф.
Авриль лишь покачал головой.
– Вы считаете, снято…
– Какая разница! Я не знаю, что это значит – хорошо, плохо. Это было ни на что не похоже, вот все, что я знаю. Зачем ты меня спрашиваешь? Я не хочу в тюрьму, вот все, что я знаю.
Он остановился. Юный режиссер выглядел разбитым.
– А ты думаешь, снято плохо? – сказал он ему.
– Нет, – сказал Адольф.
– Тогда почему ты ушел?
– Потому что он ушел.
– Кто?
– Вы разве не видели его? В углу?
– Американца?
Адольф изумленно взглянул на него; он взорвался.
– Это был Гриффит!
– Гриффит?
Теперь Авриль был ошарашен. Адольф стоял, прислонясь к стене, глядя вниз, на лестницу. Он все еще прижимал к себе пленку.
– Гриффит ушел с моего фильма, – сказал он безучастно.
Авриль глубоко вздохнул и взял его за локоть. Он вставил ключ в скважину и отпер дверь.
– Заходи, – пробормотал он, – все это уже не важно.
Войдя, Адольф повалился на подушку в углу.
Когда Авриль проснулся на следующее утро, его не было; картину он взял с собой. Авриль тотчас понял, что Адольф поехал назад в Виндо, чтобы продолжать снимать фильм. Вернувшись на съемочную площадку, Адольф не сказал ни Жанин, ни команде о возникших трудностях. Вернее, он объяснил, что все прошло хорошо, что просмотр был встречен с энтузиазмом и что теперь картина должна быть отснята как можно скорее. На самом деле Адольф знал, что это невозможно, ведь до сих пор ему удалось лишь скользнуть по поверхности. Группа в Виндо начала работать круглосуточно; их подхлестывал приближавшийся по рельсам – как было известно Адольфу – конец. Когда как-то раз, через несколько дней после своего отъезда из Парижа, он поднял голову и увидел идущего к нему Клода Авриля, он тут же отпустил команду и вышел с Аврилем на улицу, за пределы слышимости. Адольф осел на подоконник кондитерской.
– Я не отдам свою картину, – сказал он.
– Адольф, – сказал Авриль, – посмотри.
Он сунул ему в руки номер «Фигаро». На первой полосе шло эксклюзивное интервью с великим американским кинорежиссером Д. У. Гриффитом, в котором Гриффит комментировал достижения европейского кинематографа. Он ссылался на прогресс киноискусства в Германии, Италии, Скандинавии, России и Франции. Он рассказал, что пару дней назад видел неоконченную картину о французской революции, снятую юношей по фамилии Сарр. Репортер недоверчиво спросил, действительно ли Гриффит имеет в виду «La Mort de Marat» Адольфа Сарра, объясняя, что насчет фильма ходит куча пересудов и что на самом деле большинство обозревателей считают «Марата» нелепицей. Сарр ведь практически мальчишка, не снявший ни одной картины. «Этого не может быть, – ответил Гриффит. – Он снял множество картин, для меня это очевидно. У него интуитивный талант к киносъемке. Вот что я вам скажу: в тот вечер я отправился домой и проснулся, все еще видя лица из фильма, особенно лицо девушки и то, как Сарр передвигает его то в свет, то в тень. Его молодость, конечно же, ничего не значит.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35