Как и с монтажом, Адольф начал работу фактически в качестве подмастерья и приложил руку к сценарию, который, после переработки, в «Патэ» нашли приемлемым. Он поработал над двумя другими сценариями и потом самостоятельно написал еще один, который, как заявили руководители «Патэ», им понравился. Когда Адольф увидел отснятый материал, он настоял на встрече с продюсером и режиссером и объяснил им, что их версия ни капли не похожа на то, что ему виделось; он описал сон, а они отсняли нелепый спектакль. В свою очередь, продюсер с режиссером объяснили Адольфу, что «Патэ» – крупнейшая студия в мире, крупнее даже голливудских, и что они знают все о том, как снимать фильмы; но если он считает, что знает о съемках кино больше, чем они, он может отправляться в любую из маленьких, независимых парижских студий, коих было много и которые ровным счетом ничего не значили – не больше, чем мошки, гудевшие перед мордой льва, «Патэ». Тем вечером он вернулся на рю де Сакрифис. Он пошел туда в тот час суток, который всегда был так важен для него, когда он там жил, – сразу после захода солнца, но прежде, чем почернело небо. Ничего не изменилось – во многих смыслах улица стала еще буйнее и сногсшибательнее, чем раньше. Он не стал ударяться в сногсшибательное буйство. Он уселся в кафе с видом на номер семнадцатый и принялся наблюдать за крыльцом и за входившими и выходившими. Одного-двоих он узнал, остальные не были ему знакомы. Спустя два часа и несколько рюмок коньяку Адольф впервые в жизни был пьян. Он поманил к себе одного из клиентов, выходивших из номера семнадцатого. Там девушка, сказал он, запинаясь. Ее волосы – спутавшиеся ветки на Елисейских Полях, а тело не менялось с тех пор, как ей исполнилось двенадцать; у нее сливово-красные губы. Мужчина понятия не имел, о чем он бормочет; он отошел, и Адольф зарыдал, уронив голову на стол и обхватив ее руками. Официант принес ему счет.
Как-то утром, десять месяцев спустя, Клод Авриль вышел из своей квартиры, в которой жил один, доехал на извозчике до метро, затем поездом в северную часть города и уселся у себя в кабинете размышлять о кинокартинах – со смутным недовольством, как и в любой другой день. У Авриля была грудь колесом, ему шел пятый десяток, он был сыном французского рабочего класса, робко подтянувшимся до следующего уровня; отнюдь не чванясь, он легко признавал, что еще не во всем разобрался, – он считал, что так у него больше вариантов. Ему наскучили прежние деловые проекты, удававшиеся ему с умеренным успехом (поскольку его амбиции в этих делах ограничивала скука), и поэтому несколько лет назад он переключился на кино, привлеченный рискованностью дела. Он совершенно правильно считал себя в некотором роде финансовым авантюристом; он не думал о себе как о предпринимателе и уж тем более – как о продюсере. Его небольшая студия, находившаяся на участке, где раньше располагалась одна из многочисленных, испещривших пригород барахолок, ограничивалась производством одно– и двух-катушечных короткометражек, на которые Аврилю удавалось выбить финансирование; люди с деньгами смотрели на всю эту киношную ерунду как на новинку, на фишку – ерундовыми не были лишь способы ею воспользоваться, пока она не приелась. Сам Авриль, далеко не творец и не художник, лелеял мысль, что кинокартины пойдут далеко. Хотя многие считали их варварством, привлекавшим в основном только варваров – к примеру, американцев, – Аврилю тем не менее казалось, что именно варварство диктует порядок вещей; он начал сильнее всего ощущать это не во время войны, а после. Он смотрел на съемочную площадку из окна кабинета, наблюдая, как перекатывают с места на место нелепые и хрупкие декорации, как играет актерская труппа – понарошку, словно взрослые дети, которые возятся в грязи, но тут вошла его ассистентка и сказала, что к нему посетитель, мальчик.
– Мальчик?
– Ему не больше восемнадцати.
– И чего этот мальчик хочет?
– Поговорить с вами по поводу фильма.
Ну конечно же. Мсье Авриль покачал головой, она вышла; он все сидел и глядел на снимающуюся сцену, пока не понял, что снова заскучал. Он встал из-за стола, вышел из кабинета, прошел мимо ассистентки и открыл дверь. Он догнал мальчика на лестнице.
– Эй ты, – сказал ему Авриль с верхней ступеньки. Мальчик повернулся. У него были черные как смоль волосы, а взор был полон твердости и настораживал.
– Ты хотел со мной о чем-то побеседовать? Я мсье Авриль.
– А я Адольф Сарр.
– Сколько тебе лет? – спросил Авриль. Последовала пауза.
– Двадцать, наверное, а может, на год-другой больше. Или на год-другой меньше.
– Ты не знаешь, сколько тебе лет?
– Когда я пошел воевать, решили, что мне шестнадцать. Это было три с половиной года назад.
Ну, тогда я в любом случае больше не стану звать тебя мальчиком, подумал Авриль. В кабинете они уселись, глядя друг на друга, по разные стороны стола. Перед Аврилем оказалась рукопись. Это набросок фильма, сказал Адольф. Рукопись была озаглавлена «La Mort de Marat» . Ничего себе набросочек, сказал Авриль, листая страницы. Несколько минут он сидел и читал. Он немедленно осознал потенциал картины о французской революции, но тут явно намечалось больше, чем на две катушки. Авриль поднял глаза на терпеливо дожидающегося Адольфа.
– Что ж. Внушительно. Ты потратил на это немало времени и усилий.
– Десять месяцев, – сказал Адольф.
– Вот что я хочу спросить. Ты не ходил с этим в «Патэ»? Вполне возможно, что они бы очень заинтересовались.
– А вы не интересуетесь?
– Я этого не говорил.
– Я не хочу в «Патэ».
– Почему?
– Я не хочу, чтобы они забрали у меня мою историю.
Авриль откинулся назад и положил ладони на стол.
– Чего же ты хочешь? – спросил он. – Ты хочешь сам снимать этот фильм?
– Да.
– Ты когда-нибудь снимал кино?
– Нет. – Адольф помолчал. – Я знаю, это самонадеянно.
– Мне пришлось бы собрать на это много денег. Так что это больше, чем самонадеянность. Понимаешь, о чем я?
– Да.
– Ты знаешь, кто такой Жан-Батист Бернар?
– Нет.
– Он поставил для меня не один фильм.
– Вы хотите, чтобы он ставил эту картину? – сказал Адольф.
– Я не хочу забирать ее у тебя, – сказал Авриль. – Десять месяцев на один только набросок. За это время мы снимаем тридцать-сорок фильмов.
– Я знаю, это самонадеянно, – повторил Адольф. – Не могли бы вы нанять меня ассистентом мсье Бернара?
Авриль протянул рукопись Адольфу.
– Возвращайся через три недели, – сказал он.
Авриль переговорил с Жаном-Батистом Бернаром.
Около тридцати лет назад Бернар завоевал себе имя, поставив несколько удачных программ в Гранд-опера; сейчас, когда ему было под семьдесят, «Студия Авриль» наняла его в качестве человека, который знал актеров и мог хоть как-то заставить их совершать нужные телодвижения. Ясно было, что он уже не пользуется успехом в театре, раз может тратить время на кино; у Авриля не было уверенности, что у Бернара есть нюх на кино, но он был настолько неуверен в собственном нюхе, что не мог обойтись без человека, у которого был хотя бы театральный опыт. Бернар выслушал описание картины, которую думал снимать Авриль; как обычно, он не выглядел ни взбудораженным, ни вдохновленным: он просто внимал.
На самом деле, кроме Бернара, у Авриля никого не было. Авриль навел кое-какие справки и был слегка изумлен, узнав, что «Патэ» не работает над собственной картиной о французской революции. Авриль переговорил с инвесторами. Они, конечно же, настаивали на гарантиях, хотя в понимании Авриля это был бизнес без гарантий; поэтому-то потенциальные барыши и были так привлекательны. Потом Аврилю улыбнулась фортуна, когда на ужине, устроенном общим знакомым, он уговорил Мари Рэнтёй, одну из самых известных актрис Гранд-опера, сыграть Шарлотту Корде, убийцу Марата; в свою очередь, она завербовала Поля Котара, в некотором роде идола дневных французских баль-мюзеттов, сыграть роль самого Марата. Это произвело на инвесторов большее впечатление, и они выложились на предварительные расходы по началу производства фильма. Когда Адольф Сарр вернулся в студию через три недели, Авриль купил сценарий на месте и нанял его в качестве ассистента продюсера. Адольфа, казалось, немного смутило то, что актриса, которой уже за сорок, будет играть двадцатичетырехлетнюю Шарлотту, а фанатичного революционера Марата изобразит звезда кабаре.
На следующей неделе Бернар начал снимать интерьеры. Авриль разыскивал костюмеров и декораторов для будущих крупномасштабных сцен, а также нанимал команду консультантов, чтобы добиться подлинности исторических штрихов. Несмотря на заметный шум, поднявшийся в киношных кругах, а особенно в «Патэ», по поводу нового проекта «Студии Авриль», сам Авриль пребывал в странной депрессии. Под вопросом было, потянет ли Авриль такое предприятие – его контора, мизерная по сравнению с «Патэ», не была оборудована для съемок такого масштаба; Авриля задевали все эти пересуды, и втайне он даже разделял эти сомнения. У него было чувство, что задача поставлена в корне неверно, и когда он время от времени заходил на съемки, чтобы посмотреть, как идет дело – чего никогда не делал ради прежних короткометражек, – и наблюдал, как Бернар мучительно проталкивает Рэнтёй и Котара через каждую сцену, в то время как юный Сарр сидит в углу и молчит, его опасения отнюдь не утихали. Прошел месяц; Авриль все еще нанимал декораторов и то и дело сталкивался с людьми из «Патэ», которые осторожно задавали вопросы. Его тревожило, что уже ходят слухи, будто картина еле держится на плаву; он совершенно закрыл площадку и запер ворота студии от всех, кто не имел отношения к проекту, – чем лишь разжег слухи еще пуще. Авриль вызвал Бернара и объявил, что желает увидеть уже отснятое.
Они встретились в дальней части студии, в пустом помещении, где складывали задники, которые использовались в короткометражках, снятых за предыдущие годы. Они все вместе уселись в темноте: исполнители двух главных ролей, несколько ассистентов по производству, оператор, костюмеры, декораторы, режиссер и продюсер. После просмотра актеры заявили, что довольны, ассистенты по производству покивали, костюмеры прокомментировали изменения, которые следовало внести в гардероб; режиссер Бернар вяло шаркал по комнате. Оператор, датчанин по имени Эрик Роде, молчал, продолжая изучать стену, с которой уже давно исчезло изображение. Авриль сидел, ничего не говоря, потом хлопнул себя по коленям, поблагодарил всех за присутствие, спросил, не хочет ли кто-нибудь что-нибудь сказать, и отпустил их. Они беззвучно вышли по одному; Адольф сидел позади. Когда они остались вдвоем, Авриль закрыл дверь.
– Итак? – сказал он.
Адольф посмотрел мимо него на стену, совсем как оператор Роде.
– Как будто ничего не происходит, – сказал Авриль.
– Все неправильно, – сказал Адольф. – Движения нет. Люди двигаются, а сцена – нет.
– Почему это?
– Потому что камера не движется.
– Камера и не может двигаться.
– У Гриффита она движется.
– Так это у Гриффита.
– Бернар все делает неправильно. Он ставит фильм, как будто это спектакль. И актеры все делают неправильно. Они играют, словно это спектакль. А это не спектакль. Это кино, движущиеся картины. Они должны двигаться.
Авриль взглянул на него.
– Что же тебя так привлекает? – спросил он. – Ты изучал историю?
– Я совсем не разбираюсь в истории.
– Может, Марат как персонаж?
– Не Марат.
– Нет? Ну, тогда сами события.
– Их тени.
Авриль моргнул, словно вот-вот уснет.
– Тени?
– Да.
– Допустим, ты бы ставил этот фильм. Что бы ты сделал иначе? Передвигал бы камеру?
– Да.
– Уволил бы Рэнтёй и Котара?
– Да.
– Ты же отдаешь себе отчет в том, что это под Рэнтёй и Котара я получил финансовую поддержку. Без них… – Он остановился.
– Но деньги уже вложены, – сказал Адольф.
– На условии, что Рэнтёй и Котар снимутся в фильме.
– А они могут отозвать свои деньги, если мы избавимся от Рэнтёй и Котара?
– Ты успел поразмыслить, да, Сарр? Ты все-таки не просто так там сидишь с загадочной физиономией.
Я не знаю, могут ли они отозвать свои деньги, но они могут воздержаться от поддержки в будущем. А нам она будет нужна. Мы не сможем снять весь фильм только на то, что они уже дали.
– Но это вложение, – сказал Адольф. – Им придется в какой-то момент решать, понести убыток или вложить еще, в надежде в конце концов возместить убытки, если не получить прибыль. И тогда мы должны будем убедить их продолжать.
– Рэнтёй и Котар – двое наших самых успешных актеров, знаешь ли.
– Нам не нужны актеры. Нам нужны лица. Я могу объяснить им, что делать, как делать. Я могу объяснить им, когда они перегибают палку, а когда мне нужно от них больше. У Рэнтёй и Котар не те лица. Нам нужны лица, которых никто еще не видел и которых никто не забудет, увидев однажды.
– Ты сможешь объяснить им, что делать и как?
– Да.
– Ты говоришь так, будто ты уже режиссер картины.
– Мы говорили гипотетически.
– Ты все знаешь про кино, да?
– Нет.
Авриль мерил комнату шагами.
– Я всегда считал себя игроком, знаешь? Но это меня пугает: моя маленькая студия – и такая заваруха. Тут же речь идет о размахе.
– Я понимаю, что еще молод…
– Да, но что с того? – Авриль пожал плечами. – Это молодая индустрия, все американские режиссеры молоды. Гриффит исключение, сколько ему – сорок с лишком? Остальные – провалившиеся актеры, писатели, бродяги, железнодорожники, юристы. А у тебя что провалилось, Сарр?
Адольф наблюдал за собеседником.
– Вчера я видел одну картину, – сказал он. – Я хотел бы, чтобы вы тоже ее увидели.
И в тот вечер они пошли вдвоем в кино, а после вместе шли по берегу реки. И утром, на рассвете, они все еще шли – фонари на улицах начали гаснуть, и часы сияли над тротуарами, как пронумерованные луны; внизу, на причалах, у воды рядами спали бродяги.
– Ну, – сказал Авриль, – мне показалось, что это довольно непримечательная картина.
– Но вы помните, – сказал Адольф, – слепую девочку в первой части, когда мы в первый раз встречаем моряка на мосту?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35