Барельефная полоса по верху целлы (общая длина 160 м, высота 1 м, высота от стилобата 11 м) включала около 350 пеших и 150 конных фигур. То осаживая своих коней, то погоняя их, скачут юноши; медленно и плавно выступают девушки в длинных, ниспадающих живописными складками одеждах; несут кувшины с оливковым маслом, вином и водой, едут колесницы; служители погоняют жертвенных животных…Скульптурное оформление Парфенона не ограничивалось рельефами. Статуями были украшены его фронтоны. Восточный посвящён рождению Афины из головы Зевса, западный – уже упомянутому здесь спору Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Вместе с рождением Афины для Аттики кончалась уходящая, погружающаяся в океан ночь и начинался день, – вот смысл этих монументальных мраморных изваяний. Внутри храма, в глубине его главного нефа стояла колоссальная, 12 метров в высоту, – хрисоэлефантинная (покрытая золотом и слоновой костью) статуя Афины, также принадлежавшая руке бессмертного Фидия. Богиня была представлена стоящей в простой, но величественной позе, в панцире, с эгидой на груди. У ног её, слегка прислонённый к левой ноге, находился щит; на нём покоилась левая рука богини, одновременно придерживавшая копье. На ладони правой стояла фигура Победы, величиной в человеческий рост, державшая лавровый венок. Высокий шлем Афины был украшен в середине изваянием сфинкса, а по бокам фигурами грифов. Вокруг копья, внизу, обвивалась змея – эмблема мудрости (воительница Афина была ещё и богиней мудрости). На внутренней стороне щита была изображена рельефом гигантомахия, а на внешней – битва амазонок.Строительство Парфенона должно было, по мысли Перикла, доказать превосходство эллинов над варварами, демократии – над тиранией, Афин – над всеми другими городами греческого мира. Звенящее торжество избранного самими богами античного полиса формирует ауру храма. Вот только важно понять, что, вопреки Периклу, его создание не стало торжеством одних только Афин – то новое состояние духа, которое отразилось в архитектуре и скульптурных украшениях храма, становилось общим достоянием всей Греции, и Афины были лишь средоточием… § 6. Вознаграждение Прометея Однако, прежде чем настанет торжество, город и его граждане ещё должны были расплатиться по каким-то своим старым долгам.Далёкие отголоски того, что всемогущие боги за что-то гневаются на человека, слышатся ещё в древнем мифе о Прометее. По Гесиоду (конец VIII – 1-я пол. VII до н. э.), было время, когда небожители договаривались с людьми о том, какие почести должны воздаваться им, бессмертным богам. Прометей, будучи посредником между ними и людьми, разделил жертвенное животное на две половины: мясные части и съедобные внутренности завернул в шкуру, а кости и худшие остатки покрыл жиром, полагая, что боги выберут ту часть, которая с виду пожирнее:
Тушу большого быка Прометей многохитрый разрезалИ разложил на земле, обмануть домогаясь Кронида.Жирные в кучу одну потроха отложил он и мясо,Шкурою все обернув и покрывши бычачьим желудком,Белые ж кости собрал он злокозненно в кучу другуюИ, разместивши искусно, покрыл ослепительным жиром. Гесиод. Теогония. Ст. 536–541.


Зевс заметил его хитрость, но, желая иметь удобный предлог для наказания почему-то нелюбимого им человечества, выбрал худшую часть в жертву, но за это лишил людей огня. …Но Кронид, многосведущий в знаниях вечных,Сразу узнал, догадался о хитрости. Злое замыслилПротив людей он и замысел этот исполнить решился. Гесиод. Теогония. Ст. 550–552.

Когда люди остались без огня, заступник их Прометей похитил его с очага Зевса. Силы огня неустанной решил ни за что не давать онЛюдям ничтожным, которые здесь на земле обитают.Но обманул его вновь благороднейший сын Иапета:Неутомимый огонь он украл… Гесиод. Теогония. Ст. 563–566.

За это Вседержитель решил отомстить людям созданием женщины (Пандоры), которая стала виновницей всех человеческих бед и напастей, а самого Прометея приковал к столбу. У Эсхила это звучит несколько иначе, возвышенней и романтичней, но общий смысл остаётся прежним. Зевс вышел победителем в борьбе с Кроносом, и захотел ознаменовать начало своей власти созданием нового человеческого рода. Как только он воссел на отчий трон,Сейчас же начал и почёт и властьРаспределять меж новыми богами,А о несчастных смертных позабыл.И даже больше: уничтожить вздумалВесь род людской и новый насадить. Тогда Прометей вступился за него и передал человеку огонь, а вместе с ним – для борьбы с природой – ум, изобретательность, хитрость. Здесь Прометей приковывается к скале в далёкой Скифии, близ моря.Словом, какая-то вина изначально лежит на людях (под людьми, конечно, в первую очередь имеются в виду сами греки), и эта вина, разумеется же, требует своего искупления…Именно этот миф о Прометее, его страданиях и примирении с богами становится неким иносказанием исторических судеб самого полиса, именно это очищение – пусть и не всегда в явном виде – составляет один из основных мотивов театрального искусства античного города.Театр и драматургия возникли в Греции ещё из сельских празднеств; на них исполнялись дифирамбы и далёкие от сегодняшней сдержанности и академичности фаллические песни, которые содержали в себе элементы диалога и театрального действия. Но ключевое значение в жизни общества театр приобрёл в период расцвета полисной демократии в V в. до н. э. Поэтому не случайно, что своего наивысшего расцвета он достиг в Афинах, наиболее демократическом из всех полисов Древней Эллады. В эпоху общенационального подъёма, вызванного персидскими войнами, в греческих городах-государствах он вообще стал средоточием всей политической и духовной жизни. Он превратился в один из важнейших общественных институтов; театральное действие обязательным элементом включалось в систему полисных праздников. Больше того, театр стал подлинным учителем и воспитателем народа, одним из главенствующих средств формирования взглядов и убеждений свободных граждан.Представления стали всенародным празднеством. В гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. В Афинах театральные постановки происходили первоначально раз в год, затем дважды, во время празднования Великих Дионисий – праздника начала весны, знаменовавшего ещё и открытие навигации после зимних ветров. В течение трёх дней с утра до вечера шли спектакли, о которых затем говорили в течение всего года. Помимо профессиональных актёров, сцены разыгрывались самими гражданами – участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами театрального ритуала. Организация же действий превратилась в одну из самых важных и почётных литургий. Сценические представления – здесь уже говорилось о культуре агона – носили состязательный характер, в программу включались пьесы нескольких авторов, и жюри, избранное из самих граждан, определяло победителя.Меж тем театральное действие для эллина – это прежде всего трагедия. Именно с нею связано все то возвышенное и очищающее душу, что, собственно, и формировало преданного своему городу гражданина.Вообще, греческая трагедия развилась из лирической поэзии. Её начало традиция связывает с именем Ариона, поэта и музыканта из Метимна, что на острове Лесбос; именно ему приписывается изобретение дифирамба, – гимна, посвящённого Дионису, богу не столько веселья и радости, которые порождаются плодоносящими силами земли, сколько того особенного экстаза, с которым греки впервые познакомились благодаря его бесценному дару – вину. Это удивительное состояние настолько поразило их склонный к анализу ум, что стало предметом специального исследования; ведь рядом со сном оно представало как решающее доказательство принципиальной обособленности человеческой души и её способности к выступлению из рамок индивидуальной, телесной жизни, к исступлению (ek-stasis). Ариону принадлежало составление хоров из сатиров, ближайших спутников божества, называвшихся козлами (tragoi), откуда, собственно, и возникает термин trag-odia – песня козлов, сатиров. Дифирамбы это и есть повествование о страданиях Диониса.Именно здесь, в дифирамбе, и появляются зачатки великого жанра, которому предстоит завоевать не только Европу. Античная традиция датирует 534 годом до н. э. первую постановку трагедии. Ранние трагедии представляли скорее одно из ответвлений хоровой лирики, чем собственно драматические произведения, и только на рубеже VI и V вв. до н. э. под влиянием тех перемен, которые переживает греческий полис, трагедия приобретает свой классический облик. Дальнейшее развитие она получила в Афинах, где Феспид, введя первого актёра, сделал первый же шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актёр Феспида рассказывал мифы, сопровождая свой рассказ выразительною мимикою и жестикуляцией, и вместе с тем вёл разговор с хором. Нововведение Феспида постепенно совершенствовалось его преемниками.Впрочем, развиваться – вовсе не значит до бесконечности продолжать то, что лежит в точке зарождения; дифирамб – это в действительности только внешняя форма, в какую надлежит облекаться всякой содержательности, подлинные же истоки самого содержания лежат куда как глубже. Философия трагедии, её пафос кроются не в движениях души индивида, но в фундаментальных законах окружающего его мира. Общее не только для любого эллина, но и для прародины эллинской культуры представление о всевластии судьбы, о предначертанности всех событий, ход которых не в состоянии изменить никто, даже боги, образует собой основу самой сути трагедийного начала.Неумолимый рок – вот, может быть, самая могущественная стихия, которая правит этим миром. Природа рока не поддаётся никакому анализу, она вообще вне рационального. Поэтому настоящим подвигом греческой культуры, которая унаследовала ещё древневосточные верования о принципиальной неотвратимости всего, что начертано судьбой, является уже сама попытка определения скрытых причин тех испытаний, которые ниспосылаются смертному. В самом деле, даже повинующийся всем указаниям богов, человек оказывается несвободным от не объяснимого решительно ничем, вытекающим из сути содеянного им, наказания. Это наказание чаще всего проступает в форме отпускаемых человеку страданий. От них невозможно уйти никому, и, кажется, даже сами боги бессильны избавить его от мук. Но присущее пытливому сознанию эллина стремление к поиску скрытых связей этого мира, всё же сильнее рока, и первопричина страданий находится – она обнаруживается в некой вине, что лежит на предках и вопиет о своём искуплении. Закономерным следствием именно этой вины и становится то, что обрушивается на героя.Кстати, провиниться не так уж и сложно, ибо за беззаконие одного возмездие обрушивается на все его племя; Гесиод в своей поэме «Труды и дни» говорит именно об этом: Целому городу часто в ответе бывать приходилосьЗа человека, который грешит и творит беззаконье.Беды великие сводит им с неба владыка Кронион, –Голод совместно с чумой. Исчезают со света народы.Женщины больше детей не рожают, и гибнут дома ихПредначертаньем владыки богов, олимпийского Зевса.Или же губит у них он обильное войско, иль рушитСтены у города, либо им в море суда потопляет. Гесиод. Труды и дни. Ст. 240–247.

Между тем: Зевсово око все видит и всякую вещь примечает;Хочет владыка, глядит, – и от взоров не скроется зорких,Как правосудье блюдётся внутри государства любого. Гесиод. Труды и дни. Ст. 267–269.

Потерпевший поражение Крез посылает лидийских послов в Дельфы, чтобы спросить, не стыдно ли богам за его судьбу, ведь он действовал в точном соответствии с их указаниями. Отвечая им Пифия, в частности, говорит: «Предопределённого Роком не может избежать даже бог. Крез ведь искупил преступление предка в пятом колене. Этот предок, будучи телохранителем Гераклидов, соблазнённый женским коварством, умертвил своего господина и завладел его [царским] саном, вовсе ему не подобающим» Геродот История.I, 91.

.Этот взгляд на вещи наследует в сущности вся греческая культура.Таким образом, основу греческой трагедии составляет столкновение отдельной личности со слепой могущественной силой, управляющей всем миропорядком. Как раз в столкновении с неодолимыми обстоятельствами, которые воплощают скрытые предначертания рока, и проступает сила характера, напряжение человеческих страстей; как раз в страдании героя и проявляется его достоинство, величие его духа. Но вместе с тем ниспосылаемые ему испытания служат не только возмездию, они же предстают и искуплением вины перед установленным высшей силой порядком; именно через страдание происходит нравственное очищение героя, когда-то погрешившего против велений судьбы. Впрочем, трагическая коллизия может разрешаться и его гибелью. Но даже гибель не становится поражением мятущегося духа, ибо и страдания, и тем более смерть героя окончательно примиряют с ним надмировое начало.Трагедия, как, может быть, ничто другое в духовном космосе того времени стала средством глубокого осознания нерасторжимого единства индивидуальной судьбы с судьбой демократического полиса: все приносимые героями жертвы становятся искуплением былых прегрешений отцов и открывают перед их потомками великие пути, делают их достойными избрания. Словом, торжество искупления прародительской вины, нравственное очищение эллина, избрание его всемогущими богами и составляют её глубинную философию.Своего высшего развития греческая трагедия достигла при Эсхиле, который, кстати, первый и увековечил идею мифа о Прометее в своих произведениях, Софокле и Еврипиде. В их произведениях участвуют уже несколько актёров, объем и значение хоровых песен ограничиваются; на сцена появляются декорации, машины и костюмы для актёров.Трагедия будет существовать ещё долго, но уже никогда не займёт в жизни греков того места, которое досталось ей в V в. до н. э.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68