Работаем над текстом много, дельно, пока, — конечно, с концертмейстером, а не с оркестром.
Какой мудрый Фельзенштейн! Посоветовал мне приехать не меньше чем за две недели до нашего гала-концерта, иначе ничего бы не успела. А теперь костюмы для всех в «Синей птице» и для меня — васильковое длинное панбархатное платье с воротом-шарфом, подбитым серебряной парчой, — готовы. И «одежду» сцены нашли «в тон».
Оркестр репетировал пока без нас — первая встреча оркестра с ведущими всегда экзамен. Музыканты не только исполнители — они первые судьи задуманного. Интонации, найденные мной при рождении «Пети и волка» и восхищавшие Сергея Сергеевича, еще обогащаются от восприятия его музыки в каждом новом исполнении. Впервые читаю сказку по-немецки — даже не заметила, как перешла на «чужой» язык. По окончании музыканты устроили мне овацию — было очень радостно.
День концерта полон сюрпризов. Когда готовлюсь в новой постановке к выступлению, целиком ухожу в задуманное, ничего не впускаю в себя извне. Никаких интервью, свиданий, прогулок — иначе не приду к желанной цели.
Оказывается, дети приедут из разных местностей ГДР на специально заказанных автобусах: из Карл-.Маркс-штадта, из Лейпцига, из Гроссенхайна… В Гроссенхайне (неловко говорить об этом) есть пионерский театр «Наталия Сац». Долго они добивались моего согласия, я считала это нелепостью, но через разные организации они такое название себе присвоили. Приедет… пятьдесят человек!
Берлинских детей будет много — афиши висят по городу, все билеты давно проданы. Из Западного Берлина тоже приедут, и критиков из газет нагрянет много.
Эти сведения и накануне и в день концерта мне только морочат голову. Как будет, так и будет…
Зал переполнен. Торжественно одетые музыканты уже заняли места на сцене. Сердце, стучи потише! Впервые выступаю на сцене, которую так полюбила.
Мамы, папы и дети — дети пяти-шести-десяти-пятнадцати лет, очкастые дяди и тети с карандашами и блокнотами. Главное — дети.
— Вы знаете, что я русская? По-немецки так хорошо, как вы, не умею, но мне очень хочется рассказать нам что-то интересное. Вы меня поймете?
— Поймем! Не стесняйся, ты понятно говоришь! Рассказывай!
Кажется, контакт устанавливается, доверие приходит.
Начинаю рассказ о великом Прокофьеве, как была написана его симфоническая сказка, знакомлю с музыкальными инструментами, и, как всегда, величина контрабаса, завитки валторн вызывают оживление в зрительном зале; аплодисментами встречаем дирижера. Мне кажется, что я исполняю «Петю и волка» в первый раз, сама получаю такую радость от музыки, что как-то и забываю о зрительном зале.
И вдруг… когда волк догнал и проглотил утку, маленький мальчик во втором ряду громко заплакал. Музыка, только слышимая, в этой сказке обладает силой вызывать почти зримые образы, при всей современности музыкального языка она целиком понятна даже малышам. Кто-то всхлипнул еще, вытерла аккуратно сложенным платочком глаза белокурая девочка лет восьми.
Какое счастье участвовать в звучании «Пети», когда так восприимчиво реагирует публика! И сколько было радости, когда оказалось, что «было слышно, как в животе у волка крякает утка, потому что волк так торопился, что проглотил ее живьем». Кульминацией радости оказались звуки гобоя, воплощавшего в сказке образ утки, и, конечно, победный марш Пети, вместе с ловкой птичкой поймавшего и обезвредившего коварного волка.
Чудесно было принято исполнение этой сказки в симфоническом концерте «Комише опер».
Успех имел и Бриттен: особенно оценили его музыкальные качества ребята постарше.
Много хлопали после «Синей птицы», она очень трогательно была сопровождаема словами Митиль и Тильтиля, прозвучала выразительно, но немцы любят симфонизм, и если некоторая театрализация порадовала юных, то, пожалуй, и подчеркнула, что все же это музыка к драматическому спектаклю. Строгие критики, однако, высоко оценили вдохновенную работу всех участников этого концерта-праздника. Ко мне подходили, обнимали, выражали, подносили… Цветов было видимо-невидимо, а особенно обрадовала меня корзина красных роз от Вальтера Фельзенштейна…
Тогда же Фельзенштейн начал подумывать об опере для детей в моей постановке.
Однако дело двинулось не быстро. Некоторые из предложенных мною опер не нравились Фельзенштейну по содержанию, некоторые — по музыке, а там наскакивали репетиции новых опер для взрослых, отвлекали мои московские дела… Первая опера, которую Фельзенштейн как-то принял, — «Три толстяка» Владимира Рубина. Впрочем, в исполнении концертмейстера театра клавир оперы не зажег Фельзенштейна настолько, чтобы ему захотелось увидеть «Трех толстяков» на своей сцене. Постаралась, как только могла, помочь моим безголосым пением. Заключающая первый акт ария Суок «О, розовый цветок, о, золотое платье! Наряд цирковой, как мне жаль тебя…» вызвала первые огоньки в глазах Фельзенштейна. Я спела, представила, местами проговорила на музыке ее еще раз, и он закричал:
— Да! Именно так это надо исполнять!
Я получила разрешение срочно вызвать в Берлин композитора Владимира Рубина, и когда он сам блестяще сыграл Фельзенштейну и Фойгтманну свою музыку, вопрос о включении «Трех толстяков» в репертуар был решен.
Но прежде чем определить сроки, надо было сделать перевод либретто оперы на немецкий. Тут оказалось много трудностей.
Нелегко далась мне работа над новым оформлением, для «Комише опер» специально созданным. Художник Эдуард Змойро, заваленный заказами от разных театров Москвы, долго не мог найти решение для этой постановки, хотя и утверждал, что очень хочет осуществить ее в Берлине. Талантливый, но нелегкий в работе, когда не может сразу «схватить быка за рога», он начинает капризничать, ссылаться на всякие причины, и я поразилась кротости Фельзенштейна, когда Змойро вдруг начал говорить с ним тоном избалованного ребенка. Приехав вместе со мной в Берлин для изучения особенностей сцены, Змойро показал первые наброски Фельзенштейну, и тот прежде всего отметил, что, увлеченный конструкциями как таковыми, художник все ложи левой стороны, долженствующие говорить о злой роскоши дворца толстяков, сделал очень похожими на конструкции правой стороны, вместо того чтобы подчеркнуть контраст богатства с унылой нищетой.
— Вы простите, идея Наташи вами не выражена.
Как мне показалось, Змойро недостаточно уважительно стал спорить с ним, к счастью, по-русски. Но моей просьбе переводчица «отредактировала» его слова так:
— Он еще будет работать, искать. Спасибо.
В конце концов Змойро доказал, что он все же очень талантлив, и через несколько месяцев его эскизы оформления и костюмов были и мною как режиссером и Фельзенштейном как главой своего театра приняты.
В 1971 году наконец были установлены точные сроки нашей застольной работы, разучивания партий, начала мизансценирования, изготовления костюмов, декораций, реквизита, работы на сцене. Поначалу мы приехали вместе с Рубиным и Змойро и собрались в верхнем фойе, для того чтобы ознакомить всех участвующих с либретто и музыкой оперы, моим режиссерским виденьем действующих лиц, задач спектакля, эскизами художника. Встреча прошла тепло. Я — за столиком с эскизами, Рубин — за роялем. Предварительное назначение на роли сделал сам Фельзенштейн. На первой репетиции, уже в музыкальном классе, певцы получили свои отпечатанные партии-роли. Рубин снова сел за рояль, концертмейстер, с которым он уже не раз занимался для уточнения темпов и динамических оттенков, летал около, чтобы еще раз послушать трактовку композитора и перелистывать ноты. Рубин начал было знакомить с первым трио бродячих артистов цирка своим композиторским голосом, но Вернер Эндерс, назначенный на роль дядюшки Бризака, попросил слова:
— Мы сегодня уже получили наши партии. Не лучше ли, если мы и будем петь сейчас каждый за себя? Петь сразу на три голоса маэстро все равно не сможет.
Рубин развел руками:
— Но ведь вы получили партии только сегодня. Как же вы сможете это сделать?
Исполнители ему возразили:
— Тут артисты высшей и первой категории. Мы должны уметь петь с листа.
Мы с Рубиным переглянулись и хотя в то, что трио зазвучит чисто, не поверили, я примирительно сказала:
— Пожалуйста, пойте. Попробуем.
Нам показалось почти чудом, как точно пели немецкие певцы, на высшем уровне умея читать ноты с листа. Увы, московские оперные артисты редко умеют, не продолбив оперу по нескольку раз с концертмейстером, это сделать. Профессионализм! Чувство ответственности! Как это важно, и как согревает! Труднейший квартет четвертой картины был спет с такой точностью, что Рубин на секунду даже вскочил со стула, взялся за голову, но по моему знаку снова сел, дескать, «хорошо, но мы другого и не ждали». Вслед за этим мы втроем — Рубин, пианист и я — проходили с артистами-певцами их партии за роялем. Я не понимаю оперных режиссеров, которые отделяют ноты от слов, мне кажется, ноты, мысли и чувства должны познаваться почти одновременно, а затем вокальные репетиции могут идти только с концертмейстером, но под постоянным наблюдением режиссера.
Дней через семь-восемь после начала работы Фельзенштейн попросил меня подписаться под распределением ролей. Целиком с тем, что он наметил, я согласиться не могла. На роль Тибула — темпераментного, героического друга народа, акробата мне предложили молодого певца с хорошим баритоном, статичного внутренне и внешне. Кстати, он и не остался в опере, перешел в концертную организацию. — Такого Тибула, каким вы его видите, в нашем составе нет. Будем искать, вы правы. Будем искать. Не смогла утвердить и актрису Штернбергер как первую исполнительницу Суок: колоратура была размазанной, звучала тускло. Внешне она подходит к этой роли, но канатная плясунья Суок в звучании должна быть острой, озорной, а высокие ноты исполнительница по-настоящему и недобирала. Фельзенштейн грустно сказал:
— Она очень предана нашему театру, еще молода, давно не даем ей интересных ролей. Конечно, вы правы, мы найдем вам, хотя бы в качестве гастролерши, ту, что вас удовлетворит. Но давайте объявим ее второй исполнительницей, дадим надежду. Ей очень нравится эта роль, и она будет усиленно работать с профессором пения. Мы ей поможем.
Кстати сказать, через три месяца Штернбергер дейстпительно смогла спеть и сыграть эту роль на удовлетворяющем уровне.
«Перемудрил» образ учителя танцев — жалкого прихлебателя трех толстяков — артист, уже спевший принца в «Рыцаре Синяя Борода». Необоснованно убежденный в своей неотразимости, он пожелал в этой печальной роли сыграть порхающую по сцене бабочку. Мне и авторам этот учитель танцев казался почти трагической фигурой маленького человека, когда-то работавшего в театре, а сейчас волей обстоятельств стоящего рядом с лакеями, беспринципного, трусливого, исполняющего любой каприз власть имущих.
Фельзенштейн грустно покачал головой:
— В своей постановке я его использовал не без иронии, но он этого не понял. Ужасно, когда артист преувеличивает свою «красоту», теряет вкус к перевоплощению, считая театр средством самопоказа. Тем более что… показывать-то особенно нечего.
Но в большинстве своем наметки Фельзенштейна били, что называется, в сердцевину моих самых смелых мечтаний.
Вернер Эндерс — Бризак, что может быть лучше! Какая фантазия, отдача, какое внимание к задачам, поставленным режиссером! В клоунаде он был смешон до слез, в трагических местах роли так трогателен, что даже министр просвещения ГДР утерла слезу (это уже на спектакле в сцене, когда Бризак, ставший нищим, чинит старый рыжий парик и поет: «Мы снова вместе, старый балаганчик…»).
Сколько искренности, молодости, заразительной непосредственности было у Уве Пеппера в роли продавца воздушных шаров!
Очень трудно было найти исполнительницу на роль служанки Китти, помогшей продавцу шаров обмануть трех толстяков и спастись. Пеппер — отец двух девочек-школьниц — выглядел на сцене двадцатилетним, и нам пришлось поручить эпизодическую роль служанки семнадцатилетней ученице оперного училища.
Значительны, выразительны были Шоб-Липка в роли Гофмейстерины, Кашель — Гаспар Арнери, Владимир Бауэр — Просперо… Тот самый Бауэр, что пел Яго в «Отелло»! Работать с ними было радостно, ни на одной репетиции они не пели вполголоса, не «берегли» чудесные свои голоса, понимая, что выразительность, правду общения, ансамбль, общую атмосферу надо искать уже с самого начала, что основное выразительное средство певца — вокал в его динамике. Опозданий даже и на пять минут в этом театре не было. Стала пунктуальной и я. Какое это было блаженство — знать, что нет никаких вызовов, заседаний и есть единственная забота и радость на все это время — «Три толстяка», мой будущий спектакль.
Вначале ко мне относились с «вежливым прищуром», просто из уважения к выбору Фельзенштейна, ведь я была первым советским режиссером, которому он доверил постановку. Действительно, доверил! Сказал:
— Дитя мое, я знаю, что вы работаете горячо и дельно, обо всем, что нужно, со мной советуйтесь, но я никак не хочу мешать вам своим присутствием. Когда захотите — позовите меня. Раньше не приду.
Некоторые поджидали, когда я выйду из музыкального класса и начну репетировать с массой, мизансценировать. Тогда легче будет понять, является ли мое приглашение просто капризом великого или это нужное дело.
И вот начались эти репетиции. За спиной было уже более шестидесяти сложных, всегда музыкальных постановок, из них шестнадцать оперных…
Было ли мне в те дни легко? Нет. Трудно. Кто-то уезжает на гастроли, кто-то заменяет заболевшего сегодня вечером на спектакле и не будет у меня на репетиции… Задачи, которые ставлю, нелегко выполнять… Но когда увлечен, когда полюбил эти ставшие своими, родными, артистические индивидуальности, ищешь «золотой ключик» к каждому из них, — дело будет. Дело только в своей и общей собранности.
Тут опять загвоздка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53