«Мое литературное поколение обладало счастьем видеть, слушать и непосредственно учиться у зачинателя нашей — вот уже не очень молодой! — советской литературы Максима Горького. Почтительно и робко мы жали эту руку, еще сохранявшую тепло толстовского и чеховского рукопожатий. Люди до конца дней несут на себе отпечаток ближайших и старших современников. В голосе Горького слышалась нам порою суровая интонация толстовской речи, а в его взоре нередко являлся порой проникновенный, неподкупный и достигающий мельчайшей клеточки души чеховский юмор.
В могучей русской тройке, пересекшей рубеж нашего столетия, Толстой был как бы коренником».
«С Чеховым в литературе и на театре народилось понятно подтекста, как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого измерения героя. Громаден подтекст чеховской жизни. Мы имеем дело с на редкость скупым и строгим к себе мастером — лермонтовской словесной сжатости, серовской точности рисунка. Он больше усилий прилагает не для того, чтобы родить слово, а чтоб убрать, смыть его совсем, если оно лишнее: остается лишь вырезанное навечно по бронзовой доске».
Только большие люди не боятся восторга перед истинно прекрасным.
Об Эрвине Пискаторе
Дорогой читатель! Давай сделаем экскурс в прошлое. Я хочу рассказать о замечательном режиссере и человеке, увы, мало у нас известном. Это режиссер-коммунист Эрвин Пискатор.
Расцвет его деятельности поражал, восхищал и возмущал Берлин двадцатых годов, Берлин, полный противоречий.
Эрвин Пискатор закончил свой творческий путь и жизнь в Западном Берлине в шестьдесят шестом. Горящий факел революционного театра он не выпустил из рук и там.
Свои режиссерские замыслы он осуществлял в атмосфере скандалов, судебных процессов, громовых оваций и оглушительного свиста. Но талант Писка-тора признавали все. Слова «самый современный и перспективный художник немецкого театра» то и дело попадались даже и в ругательных статьях о нем: «блудного сына» горячо убеждали заняться «чисто художественной» деятельностью.
Пискатор жил и умер как художник-борец. Мы не можем забыть имя режиссера Эрвина Пискатора, который во враждебном ему окружении всю свою жизнь созидал театры для народа, во имя народа.
Написала это вступление и опустила ручку. Быть может, вы будете ждать от меня театроведческой статьи? Напрасно. В этой книге только «новеллы моей жизни».
Мне было двадцать пять лет, когда я впервые попала в Берлин. Уже смотрела здесь спектакли в оперном театре и у Макса Рейнгардта. Но тут в Берлин приехал Александр Яковлевич Таиров. Он очень ценил мои первые режиссерские работы, конечно, еще гораздо больше — музыку моего отца. Естественно, я взирала на него в те годы «снизу вверх». Узнав о моих первых театральных походах, Таиров посмотрел на меня строго и спросил:
— Значит, в театре Эрвина Пискатора вы до сих пор не были? Это никуда не годится. Пискатор очень талантлив, и он самый близкий нам художник, художник современности — острый и значительный.
Вечером того же дня вместе с Александром Яковлевичем мы уже входили в театр на Ноллендорфплац, толпились в его широких дверях вместе с молодежью, очень похожей на нашу.
В театр Пискатора я пришла, как уже сказала, посмотрев несколько спектаклей у Рейнгардта. «Настроение» публики здесь иное.
Там — почтительная тишина, словно все входящие надевают мягкие бархатные туфли, а пол зрительного зала застелен большим пушистым ковром. Уже в вестибюле все начинают говорить вполголоса, подавляя в себе «всплески», принесенные из живой жизни. Почтительность богослужения.
В театре Пискатора люди чувствовали себя просто, как дома, они громко обменивались мнениями. Этот театр был для них неотъемлемой частью той живой жизни, в которой они искали правду, набирали силы для борьбы. Полный сбор! Преобладают рабочие блузы, джемпера; женщины — с короткой стрижкой. Но все же публика разная. Солидные господа и модные дамы с затейливыми прическами заранее возбуждены: для них Пискатор — скандально модный режиссер, как-то он будет эпатировать публику на этот раз.
Третий звонок. Все замолкло. Пьеса называется «Соперники». Главную роль играет Ганс Альбас. Вот герой в форме солдата — его гонят на войну. Он молод, здоров, любит и любим. Его гонят. Зачем? Сопротивляться он не может, но знает: с войны не вернется или вернется калекой. Движется без цели. Велят — идет… Как выразить это на языке театра? Помню, как горячо восприняла, увидев тогда впервые артиста, шагающего на месте, и проезжающие мимо него детали домов, фабрик, фонарей… Создавалось полное впечатление не просто движения, но и движения вынужденного, против воли. В спектакле не было декораций в общепринятом смысле: их заменили очень современные сооружения из металла и в первую очередь подъемный мост, перекинутый через всю сцену.
Я с детства привыкла к сукнам и бархату Художественного театра, к тихим приусадебным уголкам на его подмостках, к интерьерам с диванными подушками в гостиных «Месяца в деревне» и «У жизни в лапах». Конструктивное решение «Великодушного рогоносца» у Мейерхольда не принимала, казалось, оно существует отдельно от идеи и смысла самой пьесы. В спектакле Пискатора не было кулис и падуг. «Легкая индустрия» целиком уступала место настоящей технике, ее динамике, органически связанной с содержанием пьесы и современной жизнью.
В Москве в те годы было много режиссеров, имевших кроме театрального еще юридическое или какое-либо другое гуманитарное образование. Это были режиссеры-златоусты. А Пискатор в своей сердцевине — инженер-конструктор. Он считал, что в эпоху технических достижений, которые во много раз превосходят все другие, театр должен перегнать кино, и внес немало нового в технику сцены. Об этом уже читала. Но в «Соперниках» меня поразило другое: сила, с которой Пискатор давал почувствовать, как ползут на современного человека медь, сталь, железо, небоскребы, подъемные краны. Глядя на происходящее в спектакле, хотелось сказать:
— Да, человек! Ты уже не среди лесов и полей, не в интимном кругу семьи, ты — среди лязга и грохота гигантских машин, скоростных поездов… Борись, карабкайся к своим целям, хотя это дьявольски трудно, а ты в сравнении с монополиями металла — не больше муравья.
Конструкции «Соперников» были органически необходимы для развертывания действия этого спектакля. И главное — они целиком сосредоточивали внимание на человеке и человечности.
Музыка звучала по радио. Один только мотив, пронизывающий весь этот спектакль. Мотив, неразрывно связанный с режиссерским замыслом. Эта единственная мелодия усиливала идейное звучание спектакля, поражая точностью попадания в сердце зрителя.
С детства я знала пошловато-сладенькую немецкую песенку:
«О, Сусанна!
Как прекрасна наша жизнь.
О, Сусанна!
Как прекрасна жизнь…» и т. д.
Все привыкли, что после «О, Сусанна!» поется «как прекрасна наша жизнь», и когда знакомая песенка вдруг изменяет русло и звучат другие слова — невольно воспринимаешь контраст кажущегося и подлинного в жизни простых людей, героев спектакля. Да, нам внушали с детства, что наша жизнь прекрасна, а вот какой она оказывается на самом деле у этой самой Сусанны и ее близких… Мотивчик, уже далеко не «веселенький». Мажор уступил место минору.
Вот снова разлука, снова война. «Ухожу, но не беги за мной, не бросайся в море — прошу тебя, детка, споем давно известную песенку!…» И опять:
«О, Сусанна,
Легка жизнь и проста,
И прошу тебя — не тумань глаза,
Ну зачем течет слеза».
Да, с войны редко возвращаются. Невеста героя не дождется свадьбы. Но что может изменить он сам в адской машине жизни, весь механизм которой направлен против таких «маленьких людей», как он? Кому до них дело? Даже… смешно!
«Ну а если ты узнаешь,
Что окончилась война,
Поищи себе другого,
Побогаче жениха.
Посмотри кругом — на свете есть
Еще тысячи парней.
Твой Микки был простой солдат,
А посватал фабрикант.
О, Сусанна, жизнь вовсе не сложна.
Позабудь меня, ведь грусть твоя
Мне в могиле не нужна».
Я помню и сейчас эту музыку и слова. А ведь прошло пятьдесят лет! Спектакль поднимал целый сонм мыслей, будоражил эмоции; случалось, что по ходу действия зрители забывали, что они в театре, и произносили что-то вслух. А Александр Яковлевич Таиров, режиссер-эстет, человек изысканных театральных решений, то и дело вскакивал с места и кричал:
— Молодец, Пискатор, браво!
Я не ожидала, что этот мэтр сцены может так глубоко и сильно увлечься чужим спектаклем!
«Соперники» имели большой успех. Взволнованные разговоры, которых совсем не боялись в этом театре, продолжались после спектакля на лестнице.
— Посмотрев спектакль Пискатора, я словно слышу: «Борись, ты для этого родилась, ты — человек», философствует девушка в полосатом платье.
— Борись, — с улыбкой подхватил ее слова пожилой, аккуратно одетый человек (я окрестила его «счетовод»), — как это можно, когда вся эта техника — не в руках таких, как мы с вами?
— Техника! — насмешливо отозвался атлетически сложенный парень. — Сравнили человека с бездушным металлом. Что без человека машина! Если он сам силен, да еще умеет объединиться с другими…
Звучный женский голос отвлек внимание:
— Пойдем скорее, в этом театре любят митинги, это скучно. А спектакль совсем не плох.
Женщина взяла под руку мужа.
— Спектакль с перцем! — весело отозвался он.
Но тут кто-то взял под руку и меня: это Рене, юная артистка «левого театра». Обаятельная, грациозная, с платиновыми волосами, она, как только начинала говорить о Пискаторе, превращалась в неистового фанатика.
— Теперь вы поняли, Наташа, что главная достопримечательность современного Берлина — наш Пискатор и его театр?!
Я похвалила спектакль и собралась идти домой.
— Как? Вы уйдете, даже не познакомившись с ним?…
В кабинете Пискатора было полно «фанатиков».
Неужели и мне стоять здесь и дожидаться, пока спины мужчин и женщин разомкнут круг, за которым находится пока невидимый мне Пискатор… Да и не люблю я эти немецкие восклицания типа: «Восхитительно!», «Грандиозно!», «Он — гений!», «Необычайно!», «О!», «А!», «Блестяще!» За неделю пребывания в Берлине заметили злоупотребление превосходной степенью, привычку пользоваться ею по всякому поводу.
Такой спектакль, как «Соперники», лаконичный и глубокий по режиссерской мысли, достоин такого же немногословного, но серьезного разговора.
Эти мысли мелькали в голове. Но круг разомкнулся, и я увидела Пискатора. Представляла его себе совсем другим. Настоящий европеец, изящный, небольшого роста, глаза миндалевидные, большие, умные, насмешливые. Волосы зачесаны назад — высокий лоб открыт. Овал лица — как груша «дюшес» хвостиком книзу. Держится с большим достоинством. Точен в немногочисленных движениях, немногословен — все продуманно. Пожалуй, только нос спорил с найденной раз и навсегда формой поведения, формой, в которую он спрятал себя. Любопытный задорно торчащий нос неожиданно напоминает мне… Буратино.
Меня представили Пискатору. Он протянул руку, маленькую и холодную, сказал:
— Добрый вечер, — и тут же всем корпусом повернулся к вновь вошедшим.
Нет, я не почувствовала тепла ни к нему, ни в нем. Возвращаясь домой, подумала:
«Он какой-то цельнометаллический, ваш Пискатор!»
Однако Пискатор — режиссер, его творческое кредо продолжало интересовать. После постановки Шиллера Пискатор заявил:
«Всякая живая эпоха находит в предыдущих то, что должно быть выведено сегодня».
Если некоторые критики ругали его за «осовременивание» классика, то другие писали: «Перестаешь спорить. Он так талантлив, что, глядя его постановки, желаешь только того, чего он желает».
Критику восхищала «феноменальная техническая фантазия», «стальная мощь конструкции».
В его постановке «Гоп-ля, мы живем!» Э. Толлера конструкция была сделана из железа — из газовых труб. Эта конструкция двигалась на рельсах, находясь на вращающейся площадке. Кстати, пьесой Э. Толлера был открыт театр на Ноллендорфплац.
В спектакле «Распутин, Романовы, война и народ, восставший против них» действие развертывалось как бы в двух половинах земного шара — расколотого глобуса. Этот спектакль вызвал ряд скандалов, которые больше помогали, чем мешали его шумному успеху. В своей книге «Политический театр», изданной в Москве в 1934 году, в главе «Отклики о „Распутине“ Пискатор пишет:
«Драма, смотревшаяся с большим напряжением, приводила зрителей в приподнятое настроение. Неудержимому потоку, который шел без перерыва, за исключением антракта в двадцать минут в середине пьесы, никто не мог сопротивляться… Напряжение это осталось вплоть до последней сцены появления Ленина в Смольном, дающего всей постановке определенную политическую установку. Буржуазная публика почти бежала из театра, а пролетарская поднялась со своих мест и вместе с находившимися на сцене запела „Интернационал“…
Из всех пьес этого сезона, в том числе и моих постановок, самые значительные отклики выпали на долю «Распутина». Если до сих пор критика и буржуазная публика пытались разбирать политические устремления моих постановок с эстетической стороны и переводить дискуссию о них в плоскость «чистого искусства», то после «Распутина» сделать это уже никак не удавалось. В том, что эта постановка была оценена как определенно политическая и занимала больше суды, чем политических фельетонистов, я вижу преимущество ее и доказательство того, что в ней мне удалось провести все свои намерения остро и ясно. Театр сделался политической трибуной. Стало необходимо считаться с ним политически.
…Появилась фигура, как будто совершенно посторонняя, по поручению которой нами стали заниматься. Это был генеральный консул Дмитрий Рубинштейн.
Г— н Рубинштейн, тайный финансовый советник русского царя и директор банка в Париже, заявил протест против того, что его вывели на сцену в «Распутине» в театре Пискатора, потому что он почувствовал себя оскорбленным данной ему характеристикой…».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53