Он просто боялся мафии. Много лет спустя Армстронг скажет об этом периоде своей жизни: «Опасность все время танцевала за моей спиной».
После Луисвилла оркестр отправился в турне по среднезападным штатам. Оно закончилось в конце мая в Детройте, где Армстронг получил приглашение работать в танцзале «Гристоун». Как раз в это время в оркестр был приглашен Зилнер Рандолф, который вскоре стал его музыкальным руководителем. Это был образованный музыкант, изучавший теорию музыки, правила аранжировки. В свое время он давал Армстронгу уроки теории. Может возникнуть вопрос, как получилось, что во главе оркестра вместо Армстронга оказался Рандолф? Эта замена произошла по просьбе самого Луи, что было абсолютно в его духе. Он ведь всегда при первой возможности отказывался от ведущей роли в пользу других. Он терпеть не мог отдавать приказания и всячески избегал этого. Конечно, его коллеги, питавшие к нему огромное уважение и даже благоговевшие перед ним, гораздо охотнее подчинялись бы ему, нежели Рандолфу, образованному музыканту, но ничем не выдающемуся джазмену. Армстронг тем не менее нашел эти обязанности слишком тяжкими для себя.
Хотя некоторых музыкантов и возмущало то, как Рандолф использовал свои права руководителя, для Армстронга он оказался весьма полезным человеком. Рандолф плодотворно работал над аранжировками пьес, добавляя ко многим из них вступления и перерабатывая концовки. Он многое сделал для того, чтобы поднять профессиональный уровень оркестра. А это было немаловажно, поскольку, по мнению некоторых критиков, в этот период Армстронгу приходилось выступать с довольно слабыми, чуть ли не дилетантскими коллективами.
Надо сказать, что обвинения такого рода в какой-то степени были обоснованными. Стараясь платить оркестрантам как можно меньше, менеджеры Армстронга часто набирали в группу молодых и неопытных музыкантов. Вот что говорит об этом Джон Хэммонд: «Джонни Коллинз, а в первые годы и Джо Глейзер всегда приглашали самых дешевых исполнителей. Меньше всего их интересовало искусство. Армстронг был для них всего лишь источником наживы. Большинство выпущенных Армстронгом в те годы пластинок пришлось записывать в сопровождении ужасных ансамблей».
И все же далеко не все работавшие с Армстронгом музыканты были так уж безнадежно слабы. Некоторые из них впоследствии стали совсем неплохими джазменами. Просто не надо забывать, что многие из записей, по которым мы судим сегодня о мастерстве их исполнителей, были сделаны наспех, без всякой подготовки. Вместо того чтобы записывать произведения, ежедневно исполнявшиеся музыкантами на основной площадке, фирмы предпочитали выпускать музыкальные новинки. Как это ни странно, но именно такой была в те годы репертуарная политика индустрии грамзаписей. Объясняется это тем, что, когда в начале XX века появились первые пластинки, главное, на что обращали внимание покупатели, — это то, какая на них записана мелодия. Им было совершенно все равно, кто и как ее исполняет. Так продолжалось довольно долго.
Жизнь популярной пьесы была тогда довольно короткой. Иногда проходило всего лишь несколько недель, а о ней уже все забывали. Поэтому фирмы не хотели выпускать пластинки с произведениями, исполнявшимися в течение нескольких месяцев и успевшими надоесть слушателям. Они старались делать записи прежде всего новых, только что сочиненных пьес.
После Детройта оркестр Армстронга некоторое время гастролировал по городам среднезападных штатов, а в июне выехал на юг, в Новый Орлеан, где ему предстояло выступать в роскошном ресторане с кабинетами для азартных игр под названием «Себёрбен-гарденс». Впервые после того памятного дня 1922 года, когда Армстронг, прихватив свой корнет и бутерброды с рыбой, отправился по приглашению Оливера в Чикаго, он возвращался в родной город. Тогда Луи был начинающим, известным только местным джазменам корнетистом. Теперь — звездой джаза.
Армстронг и не представлял, насколько велика была его популярность. Он даже не подозревал, что для новоорлеанцев, и цветных, и белых, он давно уже стал предметом гордости. Не так уж много крупных артистов дал миру Новый Орлеан, и его жители очень гордились успехами своего земляка.
Весть о приезде Армстронга вызвала большое волнение в городе. На улицах, ведущих к железнодорожному вокзалу, новоорлеанцы вывесили транспаранты с его именем, написанным огромными буквами. Газеты печатали о нем статьи. Большая толпа белых и цветных любителей джаза в сопровождении нескольких оркестров пришла к поезду встретить Армстронга. Все это напоминало притчу о блудном сыне со счастливым концом.
Историки джаза часто упоминают об инциденте, который произошел в первый же день выступления Армстронга в «Себёрбен-гарденс». Конферансье отказался представить слушателям «этого ниггера», и Луи был вынужден объявить себя сам. Напомним, что ресторан предназначался только для белых и цветные туда не допускались даже на порог. Были и другие проблемы. Например, местный профсоюз музыкантов пытался помешать выступлению негритянского оркестра в заведении для белых. Однако, несмотря ни на что, Армстронг и его друзья-оркестранты остались очень довольны гастролями в Новом Орлеане. «"Себербён-гарденс" находился в удивительно красивом месте, — рассказывает Джордж Джеймс. — Со всех сторон он был огорожен зеленой стеной. Его яркие фонари виднелись даже с набережной. Каждый вечер толпы негров, вход которым в ресторан был категорически запрещен, приходили на берег реки, чтобы оттуда послушать игру и пение своего Луи. Утром всегда находился какой-нибудь поклонник, желавший угостить нас завтраком или просто сделать что-то для нас приятное».
Вместе с Армстронгом в Новый Орлеан приехала и Элфа. Влюбленные сняли небольшую квартиру, купили маленький «форд». Турне, рассчитанное на три недели, продлилось целых три месяца.
В сентябре Армстронг и его оркестр покинули наконец Новый Орлеан и направились на гастроли по другим городам страны, которые продолжались до февраля 1932 года. Затем музыканты вернулись в Нью-Йорк, где им предстояло играть в одном из концертных залов Бродвея. Одновременно был подписан контракт на выступления в зале «Лафайетт» в Гарлеме. Накануне первого концерта газета «Нью-Йорк эйдж» писала: «Музыкальные критики считают Армстронга величайшим корнетистом мира, королем блюзов, автором самых популярных песен. Его называют самой яркой артистической личностью на современной американской сцене. На днях состоится его первое выступление в Нью-Йорке за последние два года» .
Но тут снова начались неприятности. Томми Рокуэлл и владельцы кабаре «Коннис-Инн» братья Иммерман обвинили Армстронга в нарушении контракта. Не исключено, что они действовали по указанию гангстеров, которым всегда принадлежало решающее слово. Армстронг выдвинул встречный иск, и последовавшая за этим юридическая волокита лишила на какое-то время оркестр права выступать.
Обычно, сталкиваясь с такого рода проблемами, Армстронг стремился поскорее куда-нибудь сбежать. Подобные настроения обуревали на этот раз и Коллинза, который боялся, что Рокуэлл и гангстеры лишат его источника доходов. В конце концов оба уехали в Чикаго. Сделав на местной студии несколько записей, Армстронг направился в Калифорнию, где снова начал работать в «Себастиан'с Коттон-клаб».
Перед бегством из Нью-Йорка Армстронг вместе со своим оркестром успел сняться в двух отвратительных короткометражных фильмах. В одном из них, называвшемся «Rhapsody in Black and Blue» , главный персонаж — негр, которого постоянно колотит собственная жена. Однажды, придя в себя после очередных побоев, он обнаруживает, что стал королем страны Джазмания. Появляется Армстронг, почему-то одетый в леопардовую шкуру, и начинает играть для своего повелителя. Другой фильм, вышедший под названием «I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You» , был наполовину игровым, наполовину рисованным. Герои обеих картин — типичные персонажи минстрел-шоу. За всю свою кинокарьеру Армстронг не исполнял худших ролей, чем эти, но сам факт приглашения его на киностудию свидетельствовал о росте его популярности.
«New York Age», Feb. 20, 1932.
«Рапсодия в черных и голубых тонах» (англ.).
«Я буду рад видеть тебя мертвым, каналья» (англ.).
К весне 1932 года, то есть всего через год после того, как Армстронг связался с Коллинзом, его дела пришли в полное расстройство. Но самое худшее ждало его впереди. Армстронга все больше и больше беспокоила больная губа. Привыкнув с самого начала во время игры слишком сильно прижимать мундштук корнета к губе, он постоянно ее травмировал. Даже после того, как появилась новая техника извлечения звука из духового инструмента, позволявшая избежать чрезмерного давления, Луи продолжал играть по старинке, поскольку для освоения нового амбушюра ему потребовался бы целый год. Кроме того, у него выработалась привычка пользоваться слишком узким мундштуком. Мундштук духового инструмента имеет круглое отверстие, через которое проходит воздух. Размеры его более или менее постоянны, в то время как величину устья мундштука можно менять по своему усмотрению. Чем оно шире, тем больше «подушка» для губы. Армстронг всегда предпочитал очень узкое устье, которое позволяет добиваться более плотного сцепления мундштука с губой. Такое устье буквально впивается в плоть, не давая мундштуку смещаться в сторону. Говорят, что Луи сделал даже на нем специальный желобок, чтобы хватка стала еще надежнее. Неизвестно, был ли такой желобок на всех его инструментах, но на хранящемся в новоорлеанском музее джаза корнете, на котором Армстронг играл в оркестре приюта для малолетних цветных, он действительно есть.
Каждый вечер в течение нескольких часов подряд Армстронг надавливал острым краем мундштука на губу, безжалостно травмируя ее нежную слизистую оболочку. Правильная школа игры исключает такое варварское отношение к своему здоровью. Но Луи был самоучкой, отсюда и все его беды. «Однажды в молодости, — вспоминает он, — мне пришлось работать в хонки-тонкс всю ночь напролет. Кончилось тем, что я сильно порезался мундштуком». В последующие годы Армстронг пытался соблюдать осторожность, но единственное, что могло по-настоящему ему помочь, это изменение амбушюра. А необходимость в этом становилась все острее, поскольку он все больше увлекался игрой в верхнем регистре. «В Мемфисе, в танцзале для цветных, — продолжает Армстронг, — я так глубоко поранил губу, что рана долго никак не зарастала… В другой раз во время концерта в Англии кровь из поврежденной губы хлынула с такой силой, что залила мне смокинг. Я старался, чтобы никто этого не заметил. Быстро ушел со сцены и не возвращался на нее целых четыре месяца» . В течение своей музыкальной карьеры Армстронг неоднократно повреждал губу. Только на памяти Лил было по меньшей мере два таких случая.
Материалы Института джаза.
К сожалению, травмы не ограничивались только порезами. Как свидетельствует Маршалл Браун, Армстронг всю жизнь страдал от постоянного образования на губе рубцовой ткани. Летом 1959 года во время гастролей в Атлантик-Сити Браун, которого мучила та же проблема, подробно обсуждал ее с Армстронгом. Вот что он рассказывает: «Если губа сильно трется о зубы, возникает особое образование, называемое мозолистой тканью. Такого рода образования можно видеть на кончиках пальцев гитаристов. С самого начала и до конца своей музыкальной карьеры Армстронгу приходилось бороться с этими наростами. По его словам, каждые четыре-пять лет он был вынужден удалять их, после чего требовалось два-три, а иногда даже шесть месяцев, чтобы раны полностью зажили и он мог снова играть. Луи очень просто, я бы сказал, примитивно решал эту проблему: брал бритву и сам срезал мозолистые ткани».
Привычку лечиться домашними средствами Армстронг усвоил еще в детстве. Люди, среди которых прошли его юные годы в Новом Орлеане, были слишком бедны и обращались к врачу только в случае действительно серьезных заболеваний, предпочитая лечиться самостоятельно. Так и Армстронг постоянно смазывал каким-то составом свои раны, а когда появлялись наросты мозолистой ткани, избавлялся от них собственным способом. Браун настоятельно рекомендовал ему делать в таких случаях пластическую операцию, после которой рана зарастает гораздо быстрее. Но только в конце жизни Армстронг решил последовать этому разумному совету. Однако в то время он был уже тяжело болен, и врачи не решились на операцию.
Наверное, ни один профессиональный трубач не обращался так безжалостно со своими губами, как Армстронг. Одна из причин этого заключалась в том, что он постоянно испытывал давление извне. Даже если рот его был в плохом состоянии, от него требовалось одно: играть и играть. И все же основным виновником всех его бед был он сам, а точнее — отсутствие у него настоящей школы. С самого начала предоставленный самому себе, Армстронг усвоил неправильные навыки игры. Пожалуй, ни одна из названных причин сама по себе не сыграла решающей роли, но, вместе взятые, они привели к плачевному результату: из года в год уровень его исполнительского мастерства снижался.
Вот что рассказывает об этом доктор Гарри Зуккер, лечивший Армстронга в конце его жизни: «К тому времени, когда я начал постоянно наблюдать Луи, слизистая оболочка его рта была покрыта многочисленными шрамами, образовавшимися от зарастания язв и трещин. Рубцовая ткань тоньше и менее эластична, чем нормальная кожа. Кроме того, под ней отсутствует прослойка особой ткани, поддерживающей наш кожный покров».
Поскольку после каждой травмы образуются все новые и новые рубцы, ткани рта постепенно теряют свою эластичность. При исполнении быстрых пассажей трубач несколько раз в секунду меняет напряжение губ. Однако губы, покрытые жесткими рубцами, с трудом принимают нужную форму, а иногда и вовсе теряют способность это делать. Сам Армстронг отказывался признавать падение уровня его исполнительского мастерства, но записи убедительно свидетельствуют о том, что травмы в конечном счете повлияли на качество его игры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68