Хендерсон не захотел увольнять своего ударника, и Армстронг остался в Новом Орлеане.
«Record Changer», July-Aug. 1950.
Тем же летом новую попытку вытащить, наконец, Армстронга из Нового Орлеана предпринял его старый покровитель Джо Оливер, который прислал ему из Чикаго телеграмму с приглашением в свой оркестр. Уверенный в постоянной поддержке Оливера, Армстронг на этот раз решил уехать из дома. Луи поздно покинул свой родной город, фактически одним из последних среди крупных новоорлеанских музыкантов, но зато это был уже зрелый исполнитель, готовый заявить о себе во всеуслышание.
Совершенно очевидно, что к тому времени его профессиональная репутация среди коллег-музыкантов была исключительно высока. Ори пригласил Луи в свой, считавшийся тогда лучшим, джаз-бэнд, а позднее назвал первым кандидатом в создаваемый им оркестр в Лос-Анджелесе. Мерабль предложил ему работу на пароходах. Хендерсон, едва послушав игру Луи, тут же захотел включить его в свою группу. Что же в его игре было такого особенного, неповторимого, что привлекло внимание этих опытных музыкантов?
Армстронг так еще ни разу и не записался, и мы не можем судить о том, какой была его игра в тот период. Однако через девять или десять месяцев после отъезда Луи из Нового Орлеана вышла наконец его первая пластинка. Вряд ли за такой короткий срок его исполнительское мастерство претерпело радикальные изменения, хотя можно предположить, что добавилось уверенности и опыта. Ясно одно: неповторимость игры Армстронга, которую так ценили его коллеги, заключалась не в какой-то необыкновенной технике. Хотя сам Луи в своих мемуарах дает понять, что предметом его особой гордости были «быстрые пальцы», никто из знавших его в тот период музыкантов не говорит о каких-либо исключительных технических возможностях Армстронга. К тому времени он еще не привнес в джаз и свою удивительную игру в верхнем регистре.
Коль скоро дело было не в технике, остается предположить, что игра Армстронга обладала какими-то скрытыми внутренними качествами, благодаря которым она потрясала слушателей до глубины души. Видимо, к 1922 году он уже обладал sine qua non великого артиста — индивидуальным голосом. Достаточно услышать одну-две фразы, произнесенные нашими друзьями или родственниками, чтобы мы сразу определили, чей это голос. По одной страничке текста, по кусочку холста мы можем сказать, кто это — Диккенс или Фолкнер, Тициан или Ван Гог. Точно так же любой, кто достаточно часто слышал игру Армстронга, узнает ее по первым же звукам, по тончайшим модуляциям, по особому, ему одному присущему стилю исполнения. Так же как индивидуальная манера речи складывается из отдельных привычек, так и игра Армстронга определяется острой как бритва атакой, широким совершенным вибрато, глубоким, насыщенным звуком.
Обязательное качество (лат.).
Однако одними только модуляциями публику не покоришь. В речи человека мы ценим не особенности звучания его голоса, а ее содержание. Когда мы слушаем лучшие образцы исполнительского искусства, у нас возникает совершенно определенное ощущение того, что с нами кто-то разговаривает, к чему-то нас призывает, о чем-то умоляет, чего-то требует, что-то отрицает, упрашивает, объясняет, предостерегает, утешает, отчаивается. Мы слышим, как кто-то, глубоко убежденный в своей правоте, пытается донести до нас нечто исключительно важное. У нас появляется ощущение, что звучащая музыка — это рассказ, в который заложен какой-то «особый смысл». Возникает чувство, будто эта музыка не просто создается сейчас, у нас на глазах, исполняющим ее оркестром, но что она давно уже существует сама по себе, независимо от музыкантов, и что автор всего-навсего переложил ее на ноты, желая привлечь наше внимание к содержащимся в ней интересным и глубоким мыслям.
Почти с самого начала исполнительской деятельности Армстронга в его музыке был заложен тот самый «особый смысл», который так тщетно я пытался охарактеризовать. Именно поэтому она вошла в жизнь четырех поколений людей, стала составной частью более десятка различных духовных культур. Мне кажется, что необыкновенная одухотворенность игры Армстронга начала проявляться очень рано, сразу же, как только ему позволили это технические возможности. Переломный момент в его творчестве наступил, видимо, где-то около 1917 года, когда девятнадцатилетний Армстронг почувствовал надежное плечо своего покровителя «Кинга» Оливера.
Почему лишь немногие обладают индивидуальным, неповторимым голосом, а большинство из нас лишены этого дара? Почему им обладал Армстронг? Конечно, в какой-то степени индивидуальность порождается возможностью свободного самовыражения, непосредственностью, которая, как мы помним, с раннего детства была характерной чертой Армстронга. В той среде, где он вырос, не принято было скрывать свои чувства. Луи мог сказать каждому, что он думал. Но ведь были и другие, кто вырос точно в таких же условиях. Что же им помешало стать яркой индивидуальностью? Откуда в музыке Армстронга тот «особый смысл», который сделал ее неповторимой? Об этом можно только гадать. Мы знаем наверняка только одно: его музыка обладала этим свойством. Наверное, он был просто благословенным человеком.
Глава 8

ЧИКАГО
Чикаго, где Луи Армстронг прожил большую часть последующих семи лет, сильно отличался от города, где он вырос. Если Новый Орлеан был добродушным и веселым, то Чикаго — энергичным и неуемным. Новый Орлеан имел давнюю историю, собственные традиции, в нем жили известные семейные династии, господствовавшие по праву рождения, а в Чикаго все было новым, молодым, и каждый, у кого напористость сочеталась с наглостью, мог выбиться в люди. Жители Чикаго считали, что за их городом — будущее, что очень скоро он затмит старые, пока еще господствующие центры Запада. Новоорлеанцы были убеждены, что жизнь дается человеку ради удовольствий. В Чикаго полагали, что единственно стоящим делом является коммерция. Город был расположен на пересечении крупных железнодорожных и водных путей, по которым следовали грузы стоимостью в сотни миллионов долларов: зерно, мясо, сталь, практически все остальные виды товарной продукции, которую в огромном количестве поглощала индустриальная Америка. Чикаго пользовался репутацией скандального, предприимчивого города, где ценился только успех и мало значения придавали нравственным или этическим проблемам. Неудачниками, как правило, оказывались люди хорошие. Царившая в городе атмосфера должна была оказать влияние и на музыку Армстронга. В Новом Орлеане музыка звучала для удовольствия. В Чикаго она была придатком огромной, контролируемой гангстерами индустрии развлечений, созданной ради того, чтобы делать деньги.
Одна характерная черта делала Чикаго похожим на Новый Орлеан: здесь царил порок во всем его богатейшем разнообразии. Во времена Армстронга он находился под контролем тихого, замкнутого человека по имени Джонни Торрио, который не курил, не пил и проводил почти все вечера дома, слушая классическую музыку или играя в карты со своей женой, которая, как гласит легенда, даже не подозревала, чем занимается ее муж. Торрио был боссом преступного мира. Поставив эксплуатацию пороков на деловую основу, он организовал огромный синдикат, контролировавший большинство борделей и игорных домов города, торговлю наркотиками, создал сеть агентов по снабжению баров пивом и спиртными напитками, которые железной рукой заставляли их владельцев покупать алкоголь только у синдиката. Правда, у Торрио были и соперники, главным среди которых считался Дион О'Баннион — расчетливый и безжалостный делец, возглавлявший свою довольно могущественную империю.
Хотя преступность процветала во всех кварталах Чикаго, главным местом ее средоточия была Южная сторона, огромный район, служивший своего рода тиглем, в котором переплавлялись и перемешивались между собой самые различные этнические группы. Узкой полоской, почти пополам пересекая Южную сторону, проходит Черный пояс, в котором в 1920-х годах жили сотни тысяч негров, большинство из которых прибыло с Юга. В 1910 году их приехало 44 тысячи, в 1920 — 109 тысяч, в 1930 — 233 тысячи.
В 1919 году в Чикаго вспыхнули страшные расовые волнения, во время которых десятки негров были убиты. Тем не менее в целом положение чернокожих граждан города было значительно лучше, чем жизнь их собратьев в южных штатах, где физическое насилие процветало в еще большей степени. Кроме того, в районе Черного пояса сложилась в известной степени автономная негритянская община, издававшая лучшую в стране негритянскую газету, имевшая собственную политическую машину, свои лавки и магазины, свои обычаи и нравы. Там был даже собственный чернокожий гангстерский босс по имени Дэн Джексон, который сумел заключить сделку с самим мэром Чикаго Уильямом «Биг Биллом» Томпсоном, что позволяло ему эксплуатировать целый синдикат игорных притонов, борделей, кабаре, контролировать нелегальную торговлю спиртными напитками. Поскольку Томпсон нуждался в поддержке негритянских избирателей на выборах, «к 1920 году негры имели больше политической силы в Чикаго, чем где бы то ни было еще в Соединенных Штатах… Об этом свидетельствовала, в частности, принятая в штате Иллинойс в 1920 году новая конституция, которая в энергичной и определенно высказанной форме гарантировала гражданские права всем его гражданам» . Живший в Черном поясе негр мог сделать покупку у чернокожего продавца, сыграть в азартные игры в заведении, предназначенном для негров, поиграть в бейсбол в парке, основными посетителями которого были те же негры. В те годы это была самая большая в мире негритянская община. В районе Саус-паркуэй были даже свои «Елисейские поля» — ряд огромных домов, первоначально построенных для белых, но впоследствии заселенных неграми.
Spear A. H. Black Chicago: The Making of a Negro Ghetto. Chicago, 1967, p. 191.
Все это вовсе не означает, что чикагский Черный пояс был раем. Большинство иммигрантов жило не в Саус-паркуэй, а в «одно-двухэтажных каркасных домах… как правило полуразрушенных, с верандами; к ним вели шаткие деревянные тротуары. В большинстве таких домов располагалось по две квартиры» . Белые, жившие в примыкавших к Черному поясу районах, ожесточенно сопротивлялись его расширению. Пытавшихся поселиться в белых кварталах чернокожих граждан избивали, их дома взрывали. В то же время белые отнюдь не брезговали наживаться на неграх — почти вся деловая жизнь Черного пояса находилась в их руках. Хотя условия жизни негров были здесь несколько лучше, чем на Юге, тем не менее район Черного пояса с полным основанием считался грязным, жалким гетто.
Ibid., p. 24.
Но благодаря его существованию образовалась огромная аудитория негритянской музыки в самых ее разнообразных жанрах. В основном ее составляли молодые люди, еще не имевшие семьи, в чьих карманах водилось чуть больше денег, чем они имели бы на Юге. Они, естественно, оказались особенно восприимчивы к новой, «горячей» музыке.
Однако только негритянская аудитория не смогла бы обеспечить Армстронгу тот успех, которого он добился, работая в Чикаго. Ему помогло то, что в культурной жизни послевоенной Америки возникли два параллельных и в то же время связанных между собой процесса, оказавших глубочайшее воздействие на музыкальную жизнь страны: становление негритянского шоу-бизнеса и распространение джаза.
Негритянская эстрада как таковая зародилась очень давно, можно сказать, с момента появления в Новом Свете рабов. Еще в XVII веке негры развлекали своих хозяев-плантаторов игрой на банджо, а их чернокожие детишки — забавными танцами в пыли у порога своих хижин. В следующем, XVIII, веке отдельные состоятельные рабовладельцы начали давать своим наиболее одаренным рабам музыкальное образование для того, чтобы те могли играть для них на балах. Некоторые негры самостоятельно овладевали музыкальными инструментами, чтобы, развлекая белых, заработать немного денег. В начале XIX века возникает минстрел-шоу — своеобразное представление, включающее в себя песни, танцы и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Вначале все участники минстрел-шоу были белыми, загримированными под негров. После Гражданской войны негры все чаще стали создавать собственные труппы, где, как это ни покажется странным, также использовался грим, дабы не нарушать традицию. К концу прошлого века минстрел-шоу в значительной степени потеряли свою оригинальность, превратившись в обычные эстрадные программы, получившие название водевилей. Это была страшная мешанина из скетчей, комических монологов, вокальных и танцевальных номеров, музыкальных дуэтов. Иногда в водевилях участвовали джаз-бэнды и даже демонстрировались короткометражные немые фильмы.
Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и «Ma» Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел-ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел-шоу родился новый жанр, получивший название «coon show» ["шоу черномазых". — Перев. ]. Привыкшие к минстрел-шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен «черномазых» и комических скетчей. В 90-е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: «Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися „coon songs“. В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными „мама“ и их ветреными „папа“» .
Osofskу. Op. cit., p. 39.
Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68