Здесь не говорится о многом, но вскользь. Здесь сказано о самом главном, но так, что к нему уже нечего прибавить.
Первая тема адажио – широкая, задумчивая, неторопливая. Она полна спокойствия и углубленной сосредоточенности.
Ее сменяет вторая тема. Более оживленная и напевная, она чарует своей ласковой, целомудренной красотой. Ее появление предваряют чуть слышные всплески скрипок. Они едва уловимо напоминают начало симфонии. Это отдаленные отблески отгремевших бурь.
В дальнейшем первая тема чередуется со второй, но возвращается уже не в прежнем виде, а преображенная. Подобная преломленному лучу света, она струится в вариациях, как бы играя бликами на подернутой зыбью воде.
И вдруг в конце части мирную тишь нарушают громогласные торжественные фанфары. Весь оркестр возвещает грядущий приход радости.
Но это еще не радость, а лишь первые глашатаи ее.
После второго фанфарного клича вновь воцаряется тишь, пока адажио не замирает в нежном и сторожком пианиссимо.
И вот наступил черед финала – четвертой части, идейного и композиционного центра Девятой симфонии.
Три первые части – планеты единой и стройной системы. Финал – лучезарное светило, дарующее всем планетам жизнь.
Недаром он стоил Бетховену стольких сил и такого напряжения воли. Создание этого финала похоже на единоборство, на яростную и ожесточенную борьбу творца с тем, из чего он творит. Так, вероятно, скульптор, обрушивая удары на глыбу мрамора, отвоевывает у неподатливого материала вершок за вершком, пока не вдохнет тепло и жизнь в безжизненную и холодную окаменелость.
Небывало смелый замысел – изобразить в звуках гигантский путь человечества от мрака к свету, от страдания к радости, от рабства к свободе – потребовал и небывало смелого воплощения.
Чтобы показать ослепительный приход радости, нарисовать картину торжества и победы свободы, Бетховену показались недостаточными обычные средства художественной выразительности, имевшиеся у него в руках.
Одной лишь инструментальной музыки будет мало, твердо решил он. Значит, на подмогу должно прийти еще одно могучее средство выразительности– слово.
Вывод этот не был ни скороспелым, ни скоропалительным. Давным-давно он уже подумывал о таком. Пятнадцать лет назад, создавая фантазию для фортепиано, хора и оркестра, он вместе со своим другом, поэтом Кристофором Куфнером, – автором текста, восславил высокое искусство, где «слово с музыкой сольются». И не случайно главная тема фантазии, сначала исполняемая солистом, а затем подхватываемая оркестром и хором, – родная сестра божественной темы радости Девятой симфонии.
Стало быть, ключ к решению задачи найден. Он в слиянии музыки со словом.
Но как этим ключом воспользоваться?
Как ввести в финал оду Шиллера «К радости», которой он решил увенчать Девятую симфонию?
Как добиться того, чтобы слово, вклинившись в симфонию, не разорвало ее ткань?
Как органически, а не механически сплавить музыку со словом?
Как соединить то, что до сих пор в инструментальной музыке считалось несоединимым?
Как ввести в симфонию человеческий голос?
Как сделать, чтобы переход не резал слуха и не возмущал глаз грубостью и зримостью швов?
Эти и тысячи иных вопросов неотвязно одолевали Бетховена. Не оставляли ни днем ни ночью. Не давали ни покоя, ни сна. Он стал мрачен, как никогда, нелюдим, подолгу просиживал взаперти, ни с кем не общаясь и почти совсем не выходя на улицу.
«Когда он дошел до работы над четвертой частью, – вспоминает Шиндлер, – в нем началась борьба, чего прежде за ним почти никогда не замечалось. Надо было найти хороший переход к шиллеровской оде.
Однажды он вбежал в комнату с криком «Нашел! Нашел!» – и протянул мне тетрадь набросков, где было написано: «Споемте песнь бессмертного Шиллера», после чего солист сразу же начинал петь гимн «К радости».
Однако позже эта идея уступила место другой, бесспорно более удачной и значительно ближе отвечавшей цели. Был найден речитатив: «О братья! Довольно печали! Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости!…»
Уже в феврале 1824 года это колоссальное творение было отточено до мельчайшей детали, и маэстро снова обрел хорошее настроение. Он даже разрешил себе отдых и развлечения. Его можно было снова увидеть на улицах, гуляющим, лорнирующим красивые витрины магазинов и приветствующим на ходу многочисленных знакомых или друзей, с которыми он находился в разлуке столь долгое время.
Вторжение слова в музыку подготовлено самою же музыкой. Композитор властно сдвинул границы голосовых и инструментальных возможностей, вплотную сблизил два, казалось бы, противоположных полюса, облек речь в музыкальные одежды. То, что обычно исполняют певцы, он поручил исполнить оркестру.
Бетховен ввел в симфонию оркестровый речитатив, с тем чтобы несколько позже, в ходе драматического развития, преобразить этот речитатив и вокальный, Нельзя было отрывать вокально-инструментальную часть от остальных частей, чисто инструментальных. И он перебросил между ними зримый мост оркестровые речитативы. Они, подготовляя приход главной темы – темы радости, комментируют и заключают мимолетное появление каждой из главных тем первых трех частей.
Тем самым композитор подчеркнул, что финал, залитый золотистым светом солнца и объятый лучистым сиянием радости, идейно венчает борьбу, которая кипела на протяжении всей симфонии.
И вместе с тем он нашел то могучее средство художественной выразительности, которое помогло спаять воедино все части симфонии.
…Не успели замереть нежные звуки умиротворенного адажио, как тишину расколол страшный гром.
Словно внезапный взрыв вскинул к небу столб пламени и дыма.
Весь оркестр разразился неистово диссонирующим аккордом. Рихард Вагнер метко окрестил его «фанфарой ужаса».
И сразу же свежие силы вступают в схватку с ужасом. Контрабасы и виолончели возглашают свой первый речитатив. Он отважно противостоит жестокой и всесокрушительной фанфаре оркестра. Интересно, что первые звуки этого речитатива – та же самая квинта, которая зачинала симфонию. Но если при рождении симфонии квинта, бессильно сникая, падала вниз, то теперь она в дерзком скачке гордо и бесстрашно взлетает кверху.
Новый взрыв ярости всего оркестра. И снова отважный и непреклонный ответ басов.
Как далекие отзвуки былого, проносятся начальные мотивы первых трех частей. Но их сурово обрывают речитативы. Не время оглядываться назад. Жизнь принадлежит не прошлому, а будущему. «Так смелей, вперед, к нему!» – зовут речитативы.
И, вняв им, кларнеты, гобои, фаготы запевают новую песню. Их голос еще робок и пуглив, а мелодия клочковата. Но в ней уже веет благодатное дыхание приближающейся весны.
Это первый проблеск радости.
Заприметив его, суровые басы смягчаются. Теперь их речитатив звучит по-иному – удовлетворенно и счастливо. Недаром в этом месте Бетховен записал в тетради набросков:
«Ага, вот оно. Нашел – радость».
И действительно, радость, долгожданная и желанная, слетает на землю. Она появляется не в шумном и пышном окружении блестящей свиты, не на триумфальной колеснице, увитой гирляндами роз, не в ярком нимбе громогласно ликующих труб, она нисходит на землю тихо и скромно.
Чуть слышно, в напряженной тиши, глубоко внизу, может быть, в той самой бездне, где когда-то в начале симфонии клубились туманы, рождается великая и безбрежная тема радости. Ее вполголоса, a capella – без инструментального сопровождения – запевают контрабасы и виолончели.
Немалую работу задал Бетховен музыкантам своего времени. Контрабасисты, привыкшие лишь отрывочно аккомпанировать главным темам, исполняемым другими инструментами оркестра, опешили при взгляде на свою партию. Им предстояло сыграть плавно, на тихом звучании главную тему. И какую! Ту, что состоит ни больше, ни меньше как из двадцати четырех тактов. «Старик рехнулся, – решили они. – Он не только оглох, но и ослеп, и сам не видит, что написал, а потому требует невозможного».
Но Бетховен видел намного дальше своих недальновидных современников. И слышал намного лучше их.
Еще четверть века назад он понял, что за богатые возможности таит такой, казалось бы, скудный инструмент, как контрабас. Тогда он услыхал о знаменитом виртуозе контрабасисте Доменико Драгонетти. О нем ходили в Вене легенды. Рассказывали, что он творит чудеса.
Бетховен, жадно любопытный до всего интересного, не пропускавший ничего примечательного, добился встречи с прославленным артистом.
Отдуваясь и бранясь, Драгонетти втащил на четвертый этаж, где жил Бетховен, свой громоздкий контрабас и, отдышавшись, спросил маэстро, что он хотел бы услышать.
Не успел Бетховен ответить, как быстрый и верткий итальянец оказался подле рояля, выхватил из груды нот, лежавших на крышке, сонату для виолончели и фортепиано и протянул ее композитору.
Бетховен скептически усмехнулся. Эту его сонату исполняли только очень хорошие виолончелисты, да и те ворчали, что она слишком трудна. А тут на тебе – контрабасист…
Но Драгонетти не стал дожидаться ответа. Он заиграл. Да так, что Бетховен остолбенел. Контрабас пел. Этот старый хрипун, привыкший издавать одни лишь надсадные звуки, преобразился под руками великого артиста. Не слышно было ни стука пальцев по грифу, ни резкого и неприятного скрежета, какой бывает обычно при смене смычка. Звучала плавная, певучая кантилена Кантилена – распевное пение.

, будто пел глубокий грудной бас.
Неслыханная музыка настолько захватила Бетховена, что он, аккомпанируя с грехом пополам, не отрывал глаз от Драгонетти.
Он пришел в себя от изумления лишь тогда, когда отзвучала последняя нота, вскочил со стула и сгреб в объятия и артиста и инструмент.
И когда, сочиняя Девятую симфонию, он услышал тему радости в басах, то, не колеблясь, поручил ее контрабасам.
Трудно? Ну что ж, пусть господа музыканты потрудятся. То, что дается легко, легко и отсеивается, составляя отходы искусства.
Неукротимый революционер, Бетховен революционизировал все, с чем соприкасался. В том числе и современную ему исполнительскую технику.
Когда он написал один из своих квартетов и передал партитуру Шуппанцигу, толстяк, просмотрев ноты, замахал руками и с испугом вскричал:
– Это же невозможно сыграть на скрипке!
– Неужели он думает, что я, когда на меня нисходит вдохновение, думаю о его несчастной скрипке? – презрительно отрезал Бетховен.
Он не щадил ни себя, ни своих коллег, если того требовало искусство. Вот потому он непрестанно и двигал искусство вперед.
Однако вернемся к финалу Девятой симфонии.
После того как тема радости прозвучала в басах, ее перехватывают альты и виолончели и, варьируя, несут дальше. Их голоса звучат октавой выше. Они светлее, сильнее и теперь уже не одиноки. Их поддерживают контрабасы и фаготы.
«Жизнь заметно прибывает. Она закипает во второй вариации с вступлением первых скрипок, которые подхватывают песнь, в то время как в остальных струнных оживает и струится полифония» (Ромен Роллан).
Все больше и больше светает. Радостная заря обнимает горизонт. Теперь уже мелодия радости, расцвеченная всеми красками оркестра, звучит в третьей вариации у кларнетов, гобоев, флейт, валторн. Ее подняли ввысь звонкие трубы. Она уже не проплывает размеренно и величаво, как прежде, а бурно рвется вперед, преображенная в ликующий марш.
Как вдруг его стремительную поступь обрывает грохот «фанфары ужаса»! Наступает тревожная тишина. Ждешь, что в ответ вновь раздастся мужественный речитатив басов.
И он действительно раздается. Но на сей раз это не инструменты, а человеческий голос. «Эффект, который всегда производит его появление, сразу прерывающее бурный поток симфонии, – пишет Ромен Роллан, – не имеет ничего общего с чисто физическим ощущением. Это нравственное потрясение».
Вступает солист-баритон Обычно эту партию исполняет бас.

. Его речитатив тот же, что был вначале у контрабасов и виолончелей. Но он мощней, раскатистей, шире. Его украшают колоратурные фиоритуры.

О братья!
Довольно печали!
Будем гимны петь безбрежному веселью
И светлой радости! Этих слов в оде Шиллера нет, они сочинены Бетховеном.

–

призывает баритон.
На его призыв коротко откликается оркестр. Но певец, нетерпеливо оборвав инструменты, возглашает:

Радость!…
Радость!…

И на каждый возглас звонким эхом отзывается хор.
А баритон, победно взмыв над хором, запевает вольную песнь радости:

Радость, чудный отблеск рая,
Дочерь, милая богам.
Мы вступаем, неземная,

Огнехмельные в твой храм.
Власть твоя связует свято
Все, что в мире врозь живет;
Каждый в каждом видит брата
Там, где веет твой полет.

Великая песнь братства и единения растет, ширится, подхваченная хором и оркестром.
Музыка, озаренная ликованием и счастьем, неудержимым потоком света мчится все вперед и вперед.

Тот, кому быть другом другу,
Жребий выпал на земли, –

поет трио солистов: бас, тенор и альт.

Кто нашел себе подругу,
С нами радость тот дели, –

присоединяется к ним сопрано.
Радость все прибывает. Ее дивный напев, варьируясь, преображается в светлый гимн. Немеркнущую радость славят на все лады солисты, хор, оркестр. Их ликующие голоса, слившись в единый мощный аккорд, подобно солнцу, достигшему зенита, озаряют весь небосклон.
И тогда приходит тишина, а с нею новая тема, в которой лишь с трудом можно узнать мелодию радости, так сильно она изменилась.
После нескольких ударов барабана и глухих, прерывистых возгласов фагота и контрфагота вступают свежие и непривычные голоса. Это так называемая «турецкая музыка». Маленькие флейты-пикколо тонко высвистывают бодрый марш под серебристый перезвон треугольника, тихое позвякиванье медных тарелок и бой литавр. Пружинящая поступь марширующих легка, шаг стремителен и невесом.
А над маршем взлетает юный и чистый голос солиста-тенора.

Брат! Брат! –

звонко затягивает он и продолжает:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40