Вместе с письмом прибыл и скромный подарок – сшитый ею бумажник.
Лишь в Теплице Бетховен собрался ответить своей маленькой поклоннице. Это письмо настолько интересно и мудро, что его стоит привести полностью.
«Моя дорогая, хорошая Эмилия! Моя дорогая подруга!
С запозданием приходит ответ на твое письмо: множество дел, постоянные болезни извинят меня. Мое пребывание здесь, связанное с восстановлением здоровья, подтверждает, что я, извиняясь, говорю правду. Не отнимай лаврового венка у Генделя, Гайдна, Моцарта: им принадлежит он, а мне еще не принадлежит.
Твой бумажник будет храниться среди других знаков внимания, расточаемого мне многими людьми пока еще преждевременно и незаслуженно. Не останавливайся, не только упражняйся в искусстве, но и проникай в глубины его. Оно заслуживает того, ибо только искусство и наука возвышают человека до уровня божества. Если ты, моя дорогая Эмилия, чего-либо пожелаешь, напиши мне, не стесняясь. Истинный художник лишен гордости; к сожалению, он видит, что искусство не имеет границ. Он смутно ощущает, насколько далек от цели, и, в то время как другие, возможно, восхищаются им, горюет, что еще не достиг тех вершин, путь к которым ему освещает его, гений, подобно далекому светилу. Я куда охотнее приехал бы к тебе, к твоим родным, чем к иному богачу, бедному душой. Если мне доведется однажды побывать в Гамбурге, я побываю у тебя, у твоих родных. Я не знаю иных преимуществ человека, кроме тех, что причисляют его к лучшим людям, где я их нахожу, там и моя родина.
Если ты, дорогая Эмилия, захочешь написать мне, то пиши сюда, я пробуду здесь еще четыре недели, а то пиши в Вену; это одно и то же. Считай меня своим другом и другом твоей семьи.
Людвиг ван Бетховен».

Вена после неторопливой тиши Теплица обрушилась на Бетховена, как ревущий вал, обдала сумятицей, захлестнула заботами и треволнениями, сшибла с ног и потащила в открытое море всеразличных дел. И мелочные, и неотложные, и никчемные, и наиважнейшие, они образуют липкую смесь, которая, присасываясь к человеку, мешает ему двигаться вперед, взлетать ввысь и заставляет попустy и вхолостую растрачивать жар души, отдавая духовные силы суетной борьбе за существование.
После финансовой реформы, прозванной в народе «государственным банкротством», Бетховен уже не мог надеяться на меценатов. Ему надо было рассчитывать только на самого себя. И он, скрепя сердце и чертыхаясь, отрывает время от творчества, чтобы, по его словам, «накропать кое-что» и заработать на хлеб.
Он не покидает навсегда концертную эстраду, хотя каждое выступление стоит невероятного напряжения нервов. Все усиливающаяся глухота не дает возможности контролировать себя, и он, еще совсем недавно, по общему признанию, непревзойденный пианист эпохи, выступая в концертах, играет неровно, неряшливо, а то и просто плохо. Тогда, когда он хочет передать нежнейшее и певучее пианиссимо Пианиссимо – самое тихое звучание.

, слушатели пожимают плечами и растерянно переглядываются – рояль не издает ни звука. Бетховен слегка касается пальцами клавишей и не слышит, что они молчат. Когда же он хочет потрясти могучим форте Форте – сильно, громко.

, раздается лязг и скрежет: струны, не выдержав силы удара, дребезжат, а то и вовсе рвутся.
Ныне он уже принужден передоверять другим исполнение своих произведений. Пятый концерт для фортепиано с оркестром был сыгран не им самим, а Карлом Черни.
С какой безжалостной быстротой мчится время! Казалось, только вчера Крумпхольц привел к нему своего земляка, худолицего, застенчивого мальчика в коротких штанишках, который с непостижимым для его возраста блеском сыграл до-мажорный концерт Моцарта, а затем, ободренный похвалой маэстро, прекрасно исполнил Патетическую сонату. С тех пор прошло уже больше десяти лет. Нескладный, тонконогий мальчуган превратился в блестящего молодого человека, любимца музыкальной Вены.
В тот день, прослушав маленького Карла, Бетховен с безапелляционной решительностью заявил его отцу:
– У мальчика талант, я хочу его обучать и беру в ученики. Присылайте его ко мне два-три раза в неделю. А прежде всего дайте ему поиграть учебную тетрадь Баха о том, как хорошо играть на клавире. Пусть в следующий раз он прихватит ее с собой…
Учение у Бетховена пошло Карлу Черни впрок. Он стал одним из лучших пианистов столицы и выдающимся музыкальным педагогом. Замечательные этюды Черни и поныне – краеугольный камень музыкального образования каждого пианиста.
Даже выступления за дирижерским пультом давались теперь Бетховену все с большим трудом.
Он и раньше не был образцовым дирижером, весь отдаваясь власти огненного темперамента, захлестывавшего его. «Дирижируя, – вспоминает капельмейстер Игнац Зейфрид, – он при диминуэндо Диминуэндо – постепенное уменьшение звучности.

приседал настолько, что становился совсем маленьким, а при пианиссимо совсем скрывался за пультом. При нарастании звука он распрямлялся, а при фортиссимо поднимался на цыпочки и превращался почти что в великана, размахивая при этом обеими руками так, будто рассекал волны или хотел взмыть под облака».
Теперь же чуть ли не каждое его выступление с оркестром не обходится без курьезов, не столько смешных, сколько обидных. В одной из академий, исполняя Четвертый фортепианный концерт, Бетховен, вспоминает композитор Людвиг Шпор, при первом же тутти Тутти – вступление всего оркестра.

забыл, что он солист, вскочил с места и начал дирижировать на свой манер. При первом же сфорцандо Сфорцандо – акцентирование звучности.

он так широко раскинул и стороны руки, что оба подсвечника полетели с. пюпитра рояля на пол. Публика рассмеялась, а Бетховен настолько вышел из себя, что велел оркестру остановиться и начать все сызнова. Зейфрид, опасаясь, что в том же месте приключится та же самая беда, приказал двум мальчикам из хора взять в руки подсвечники и стать рядом с Бетховеном. Один из мальчиков бесстрашно приблизился к Бетховену и принялся следить за партией рояля. Когда настало роковое сфорцандо, Бетховен вновь выбросил в сторону правую руку, и бедный мальчуган получил такой сильный удар по лицу, что с испуга выронил на пол подсвечник. Второй мальчик, более осторожный, с опаской поглядывая, следил за Бетховеном и, поспешно пригнувшись, избежал удара по лицу. Если публика смеялась и до этого, то теперь она разразилась гомерическим хохотом. Бетховен так разъярился, что с первых же аккордов соло порвал полдюжины струн».
Но курьезы все чаще сменялись эпизодами печальными, вызывавшими у друзей острую боль и жалость к глухому музыканту. Это чувство было тем мучительнее, что его приходилось скрывать. Ничто так сильно не ранило Бетховена, как сожаление – лекарство слабых. Трагизм положения усугублялся тем, что в каждом новом творении гордый дух Бетховена побеждал. При каждом же новом появлении на эстраде бренное тело Бетховена терпело поражение.
Люди радовались созданиям и рыдали над судьбой создателя. А он все так же твердо, не сгибая спины и не опуская головы, шел вперед. «Концерт, организованный друзьями Бетховена, – рассказывает тот же Шпор, – прошел с блестящим успехом. Новые сочинения Бетховена необычайно понравились, особенно Седьмая симфония. Изумительная вторая часть ее биссировалась и также произвела на меня огромнее впечатление.
Исполнение было мастерским, несмотря на то, что Бетховен дирижировал дурно, в присущей ему смешной манере. Когда наступало пиано, становилось совершенно очевидным, что бедный глухой маэстро уже не слышит своей музыки. Это особенно бросилось в глаза в одном из мест первого аллегро симфонии. Там следовали друг за другом две паузы, второй из них предшествовало пианиссимо. Бетховен, видимо, проглядел это, ибо он подал оркестру знак вступить, когда тот еще не достиг второй паузы. Бетховен, сам того не сознавая, опередил оркестр на десять-двенадцать тактов. Когда оркестр только лишь дошел до пианиссимо, Бетховен, по своему обыкновению, согнулся в три погибели и совсем залез под пульт. При последующем крещендо Крещендо – нарастание звучности.

он вновь показался публике, вое больше и больше выпрямляясь, пока не подпрыгнул, когда по его расчету должно было начаться форте. Так как его не последовало, он испуганно оглянулся, с удивлением уставился на оркестр, который все еще играл пианиссимо, и оправился от испуга только тогда, когда долгожданное форте, наконец, наступило, и он его услыхал.
Седьмая симфония – великое творение бетховенского гения. По космичности масштаба она уступает только Девятой симфонии.
Рихард Вагнер назвал Седьмую симфонию апофеозом танца. Большинство музыковедов приняло это утверждение на веру и до сей поры повторяет его. Меж тем Вагнер прав лишь в одном – материал симфонии соткан из танцевальных мелодий и ритмов. Но содержание ее куда шире, глубже и значимее.
В Седьмой симфонии Бетховен философски осмыслил жизнь, как свою, так и общественную. Создавая симфонию в злое лихолетье, когда мечта о личном счастье навсегда оставила его, когда Европа задыхалась от наполеоновских войн, когда свободная мысль мучительно билась в тисках деспотизма, он беспрестанно думал о счастливом будущем. И не только думал о нем, но и ясно видел его. Оттого это будущее, яркокрасочное, праздничное и оптимистичное, с такой осязаемой зримостью встает из Седьмой симфонии.
Она не только великое творение, она и великое прозрение. В гнетущей мгле современности Бетховен разглядел зори грядущего, со смелой размашистостью нарисовал радостный образ его и явил исстрадавшемуся человечеству.
Знайте, люди, – как бы возглашал он в жестокую пору, когда жизнь подвергали поруганию, когда ее на каждом шагу терзали, топтали, уничтожали, – сила жизни неодолима, а сама жизнь неистребима!
Философское зерно Седьмой симфонии заключено в ее второй части – знаменитом аллегретто.
Угрюмо начало его. Из печального, возглашающего аккорда духовых возникают в басах отдаленные и сдержанные голоса виолончелей и альтов. Чуть слышен и немногословен их напев, сумрачна мелодия, скупая, лаконичная, состоящая только лишь из нескольких нот, сдвинутых вплотную друг к другу.
Тяжелая поступь басов становится уверенней. Вступают вторые скрипки. Они подхватывают все ту же суровую и монотонную мелодию. Но в ее скорбное одиночество вплетается новый голос. Альты и виолончели запевают новую песнь – нежную и задушевную. Словно юный побег обвил старый, иссохший ствол и, ярко зеленея, пополз по бурой, изборожденной временем коре. Он пока еще слаб и робок, этот росток, но будущее за ним. Чем дальше, тем больше крепнут его силы. С каждой новой вариацией – в аллегретто композитор широко использовал излюбленную им вариационную форму – исподволь и постепенно редеет мгла.
Нарастает звучность. Ярче разгораются краски. Все шире и щедрее используется богатейшая оркестровая палитра. Крепчают свежие голоса. Чист и светел напев первых скрипок. Прозрачна и нежна мелодия гобоя. С мягкой мечтательностью звучат задумчивые голоса кларнета и фагота.
Теперь звуки разрослись, раздались, потянулись ввысь, раскинулись вширь. Будто крона дерева пышно распустилась и вольно шумит листвой на легком ветру.
Но то и дело врываются иные голоса – резкие и беспощадные голоса труб. Трубы интонируют первую тему, суровую и неумолимо печальную. Скорбным одиночеством по-прежнему веет от нее, от ее тяжелой и грозной поступи.
Оттого на всем аллегретто, как бы ни светлели его краски к середине, как бы умиротворенно, почти идиллически ни звучал его конец, лежат отблески печали и скорби. Это дало основание многим музыкальным писателям ассоциировать музыку аллегретто с траурным шествием.
Картина траурного шествия нарисована Бетховеном, как известно, в Третьей, Героической, симфонии. Ее вторая часть – похоронный марш. И хотя средний эпизод похоронного марша мажорен, хотя он пронизан оптимизмом и содержит призыв не вешать голов, завершается похоронный марш так же, как и начался, – глубокой скорбью.
Вторая часть Третьей симфонии глубоко трагична. В ней композитор изобразил победу смерти над жизнью.
Вторая часть Седьмой симфонии драматична. В ней побеждает не смерть, а жизнь. И хотя начало аллегретто окутано беспросветным мраком, а все, что есть живого, сжато льдами, жизнь шаг за шагом берет свое. Брезжит рассвет, а вместе с ним к скованной печалью и скорбью земле приближается живительное тепло.
Так прихваченное морозом и, казалось, погибшее дерево под умными, работящими руками человека и под лучами солнца начинает оживать, пускает ростки, покрывается первым цветом, пусть еще робким и хилым, но уже сулящим плоды.
Буйное цветение жизни, неуемная радость бытия запечатлены в остальных частях Седьмой симфонии. Они проникнуты ощущением ясного, необъятно-огромного счастья. Это угадывается уже во вступлении к симфонии – величественном, преисполненном мудрого спокойствия, сосредоточенности, эпического размаха. Оно воистину колоссально, это вступление, не имеющее равных среди других симфоний Бетховена.
Поражает и приводит в восторг удивительно изобретательный и гениально простой переход от вступления к первой части. Всего, лишь одна нотка, словно паря в вышине, звенит, дробится на части и обратил неспокойно пульсирующую ритмическую фигуру. Из нее пробивается на свет основная тема первой части, бурливая, неугомонная, с дерзкой отвагой рвущаяся вперед. Подхваченная могучим взмахом оркестра, она, торжествуя, главенствует над всем.
Это музыка, напоенная солнечными лучами и излучающая солнечное тепло. Но свет и тепло ее не располагают к неге. То не знойный полдень, когда все изнемогает в ленивой истоме. То ясное утро, бодрящее и освежающее. Оно полно молодых, нерастраченных сил, и оно несет молодость и силу. Человек счастлив, но счастье его не тихое и безмятежное. Это бурное, непоседливое счастье, ищущее свершений и находящее их, – счастье великих дел.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40