Каталог огромен, хорошая цена
Но, добиваясь полноты соответствия с летописным «Поучением», Гоголь находит возможным подключить и ее к содержанию десятой главы. Она появляется здесь как небольшое авторское отступление по поводу обращения чиновников с расспросами о Чичикове к Ноздреву: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему. Поди ты, сладь с человеком! не верит в бога, а верит, что если почешется переносье, то непременно умрет <…> Всю жизнь не ставит в грош докторов, а кончится тем, что обратится наконец к бабе, которая лечит зашептываньями и заплевками…» и т. д. (VI, 207). Сравним это с летописью: «… се бо не поганьски ли живемь, въ стречю верующе? Аще бо кто усрящет кто чернорисца, то вьзвращается, или единець, или свинью; то не погански ли есть се? Се бо по дьяволю научению кобь сию держать; друзии же и чиханию веруют, еже бываеть на здравие главе».[66]
Вернемся теперь к намеченной выше проблеме: народная смеховая стихия в «Мертвых душах» смыкается в своих функциях с совершенно ей чужеродным пастырским «словом» — православие ведь нетерпимо к смеху. Ситуация, если исходить из чисто теоретических посылок, невозможная. Из-за этого, кстати сказать, некоторые ученые отказывались принять концепцию гоголевского смеха, выдвинутую М. М. Бахтиным, который считает этот смех одним из поздних отголосков народного карнавального смеха эпохи Возрождения.
Но, оказывается, существует такая эстетическая система, причем очень близкая Гоголю, в которой смущающее исследователей противоречие предстает как закономерное и даже необходимое. Речь идет об эстетике барокко, пришедшей в Россию с Запада и особенно широко распространенной в культурной жизни Украины XVII–XVIII вв.
Чувственность материального мира встречается в искусстве барокко с идеями тщеты всего земного, призраком близкой смерти (Memento mori); причудливая образность соединяется в этом искусстве с рационализмом и назидательностью, отсюда свойственная ему эмблематичность. Барокко наложило свой отпечаток и на искусство позднейших эпох, вплоть до XX в. В романтизме память о нем еще совсем свежа.
В стилевой системе барокко могла присутствовать и ренессансная веселость (карнавальные процессии), а в славянских странах, как показали советские исследователи, искусство барокко было тесно связано с народной культурой. Здесь мы вплотную подходим к тем явлениям «низового» барокко на Украине, которые сыграли такую большую роль в формировании художественного языка Гоголя.
Именно здесь допускались произведения, излагающие сюжеты Священного писания в пародийно-травестирующей форме. К этому течению относятся также вертепные представления, сочетавшие в себе элементы религиозный и народно-смеховой. (Вертепная традиция широко представлена в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и отчасти, как мы видели, в «Мертвых душах»). Один из образчиков травестийной поэзии украинского барокко записан Гоголем в его уже упоминавшейся «Книге всякой всячины» и носит название «Вирша, говоренная гетьману Потемкину запорожцами на светлый праздник Воскресения» (IX, 501–504). Позднейшие публикаторы этой «Вирши» в «Киевской старине» отметили, что подобная «популяризация священных истин» издавна существовала на Украине, и сослались на аналогичный пример из XVII в.[67]
Доверие к смеху, выражающему благородные и чистые чувства, демонстрирует и знаменитый земляк Гоголя — философ-подвижник и поэт XVIII в. Григорий Сковорода. «Ведь смех (ты не смейся в тот миг, когда я говорю о смехе!), — писал он любимому ученику, — есть родным братом радости и часто заменяет ее; таким, если не ошибаюсь, есть известный смех Сарры («смех мне сотвори Господь»). <…> Потому, когда ты спрашиваешь, почему я смеюсь, ты будто спрашиваешь, почему я радуюсь».[68] По существу это очень близко к утверждению Гоголя, что смех «излетает» из «светлой природы человека» (см. с. 41).
Следует сказать, что сама эстетическая позиция Гоголя, видевшего в искусстве «нечувствительную ступень» к религиозному воспитанию человека и убежденно защищавшего театр, поэзию Пушкина и вообще всю сферу серьезного искусства от православных фанатиков типа гр. А. П. Толстого или духовного наставника писателя о. Матвея Константиновского, — эта позиция совпадает с принципами искусства барокко, и, отстаивая ее, Гоголь опять-таки оказывался рядом со Сковородой, писавшим: «Ведь плачем мы или смеемся, занимаемся серьезными делами или играем — все делаем для нашего Господа…».[69]
Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему; наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом.
В число источников, которыми пользовался Гоголь, разрабатывая линию «слова» в художественной системе «Мертвых душ», вошли и произведения барочного церковного красноречия. Так, в 1843 г. в числе прочих книг писатель просил выслать ему за границу проповеди Лазаря Барановича и Стефана Яворского (см. XII, 219). Проповеди эти, без сомнения, были известны ему раньше, во всяком случае уже в первом томе «Мертвых душ» отчетливо звучат близкие этим представителям украинско-польской школы в традиции православного «слова» темы земной суеты и загробного возмездия. В этой связи интересно будет сопоставить одно из гоголевских сравнений в «Мертвых душах» с фрагментом расцвеченной многочисленными уподоблениями и аллегориями проповеди Стефана Яворского.
Развернутое сравнение из первой главы поэмы, где «черные фраки» на вечеринке у губернатора уподоблены мухам на рафинаде, часто упоминается в литературе как образец этой типичной для поэтики «Мертвых душ» группы тропов. Вспомним, что сказано писателем про «воздушные эскадроны мух», с которыми сравниваются губернаторские гости: «Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14). Из приведенного отрывка ясно, что люди, послужившие объектом этого уподобления, бездельники и тунеядцы, чья жизнь — вечный праздник. Но есть еще одно слово, которым можно определить образ существования гоголевских людей-мух. Это слово — суета. Им обозначается одно из ключевых понятий в морализующей мысли барокко (vanitas), и если мы поищем что-либо подобное нарисованной Гоголем картине в проповедях Стефана Яворского, в одной из них окажется очень близкое сравнение людей с рыбами: «Первое людей с рыбами подобие: рыбы в водех погружаются и в них плавают, бегают сюда и туда, будто за каким делом гоняются и скорое течение творят, аки бы по какой нужде и потребе: а они плавают бездельно, суетное и бездельное их плавание, напрасные по водам труды, суетное и бескорыстное их так скорое течение и движение. Так слово в слово и человецы…».[70]
Взглянув в свете этого примера на весь текст «Мертвых душ», мы увидим, что понятием суета можно определить чрезвычайно многое в содержании поэмы. Да и не только поэмы. Под это определение можно подвести поведение почти всех ранних героев Гоголя — и Кочкарева, и майора Ковалева, и толпы гуляющих в «Невском проспекте», и многих других. Но только в «Мертвых душах» эта проблема приобретает глобальный характер: «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (из набросков к переизданию поэмы — VI, 693).
Нужно также упомянуть об одном обстоятельстве биографического характера. Не говоря уже о том, что частые болезни и в молодости не позволяли Гоголю забывать о смерти, неизгладимое впечатление произвел на него еще в раннем детстве рассказ матери об ужасах Страшного суда (см. об этом: X, 282), поэтому идея посмертного воздаяния, можно сказать, постоянно присутствовала в его сознании. И если в «Страшной мести» или «Портрете» она была связана с романтически-колоссальными образами носителей зла, то в «Мертвых душах» и «Шинели» она становится составной частью авторской проповеди, обращенной к массовой читательской аудитории и направленной против «грехов» повседневных, социально-конкретных.
В пору создания «Мертвых душ», сознательно творившихся «на века», Гоголь особенно напряженно и даже драматично переживает то противоречие между временным и вечным, которое представляет собой одну из мировоззренческих основ барокко. Именно в это время он пишет Погодину: «Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего» (XI, 77). И дальше — те слова о суде «грозного» потомства, которые предпосланы настоящей книге в качестве эпиграфа. В том же признается писатель другу юности Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. (Обратим внимание на слова «страшно» и «грозных обвинителей», далеко здесь не случайные. Это все та же мысль о грядущем ответе за содеянное в жизни. — Е. С.). <…> Одна только слава по смерти (для которой, увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта. А современная слава не стоит копейки» (XI, 84–85).
А вот что он пишет в «Завещании» (1845): «… соотечественники! страшно!.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия <…> Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, семена которых мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища из них подымутся» (VIII, 221). Нечто подобное хотел внушить он и читателю «Мертвых душ».
Нельзя не заметить, что в последних главах поэмы то там, то тут мелькают упоминания об антихристе, Страшном суде, «апокалипсических цифрах», которые в своей совокупности определенным образом воздействуют на воспринимающее сознание. Здесь же возникает тема смерти (прокурор). И вслед за полушутливым сообщением об этом факте говорится: «А между тем появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке <…> бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один бог ведает» (VI, 210). Или — еще выразительнее — в подготовительных набросках для переиздания первого тома, где писатель формулирует главные смысловые акценты поэмы: «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир» (VI, 692).
«Смерть простирает свои черные крылья над человеком барокко, караулит его посреди великолепия бренной жизни. За живописным полнокровием, изобилием и радостью жизни полотен Рубенса таится высоко поднятое зловещее распятие. За пляшущими сатирами и вакханками, плодами, цветами и кубками, пенящимися вином, встает крестная смерть на Голгофе», — пишет советский исследователь барокко А. А. Морозов.[71] Подобное двоение изображений на их, условно говоря, конкретно-чувственную ипостась и религиозно-символическую характерно и для «Мертвых душ», где оно выражено еще более отчетливо. Мы уже имели нечто подобное в масленичной символике поэмы, несущей в себе тему греха. Типичную же барочную ситуацию, в которой человек помещается между небесами и пропастью ада, найдем в шестой главе поэмы, посвященной Плюшкину.
Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов — образах глубоко символичных. Связь между садами за всю историю их существования и поэзией составила тему целого исследования, недавно опубликованного Д. С. Лихачевым. И если, как показывает автор этого труда, сад на протяжении веков уподоблялся вселенной или книге, — сад в книге, т. е. художественный образ сада, также постоянно служил различным поэтическим уподоблениям. «Каждый из нас — сад, а садовник в нем — воля, — читаем у Шекспира. — Расти ли в нас крапиве, салату, исопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа».[72]
«Вижу сад, аллеи, цветники — иду мимо их — осиновая роща для меня привлекательнее… — заявляет Карамзин. — Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое-то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотою цепью <…> Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви».[73] Эти примеры выбраны не случайно. Шекспира Гоголь читал в период работы над «Мертвыми душами», а с отрывком из Карамзина у него есть прямые переклички.
Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» — в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо <…> как бывает только тогда <…> когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (VI, 113). Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.
Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив — упадок и разрушение, и вся совокупность входящих в него образов эмоционально подготавливает появление фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
Вернемся теперь к намеченной выше проблеме: народная смеховая стихия в «Мертвых душах» смыкается в своих функциях с совершенно ей чужеродным пастырским «словом» — православие ведь нетерпимо к смеху. Ситуация, если исходить из чисто теоретических посылок, невозможная. Из-за этого, кстати сказать, некоторые ученые отказывались принять концепцию гоголевского смеха, выдвинутую М. М. Бахтиным, который считает этот смех одним из поздних отголосков народного карнавального смеха эпохи Возрождения.
Но, оказывается, существует такая эстетическая система, причем очень близкая Гоголю, в которой смущающее исследователей противоречие предстает как закономерное и даже необходимое. Речь идет об эстетике барокко, пришедшей в Россию с Запада и особенно широко распространенной в культурной жизни Украины XVII–XVIII вв.
Чувственность материального мира встречается в искусстве барокко с идеями тщеты всего земного, призраком близкой смерти (Memento mori); причудливая образность соединяется в этом искусстве с рационализмом и назидательностью, отсюда свойственная ему эмблематичность. Барокко наложило свой отпечаток и на искусство позднейших эпох, вплоть до XX в. В романтизме память о нем еще совсем свежа.
В стилевой системе барокко могла присутствовать и ренессансная веселость (карнавальные процессии), а в славянских странах, как показали советские исследователи, искусство барокко было тесно связано с народной культурой. Здесь мы вплотную подходим к тем явлениям «низового» барокко на Украине, которые сыграли такую большую роль в формировании художественного языка Гоголя.
Именно здесь допускались произведения, излагающие сюжеты Священного писания в пародийно-травестирующей форме. К этому течению относятся также вертепные представления, сочетавшие в себе элементы религиозный и народно-смеховой. (Вертепная традиция широко представлена в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и отчасти, как мы видели, в «Мертвых душах»). Один из образчиков травестийной поэзии украинского барокко записан Гоголем в его уже упоминавшейся «Книге всякой всячины» и носит название «Вирша, говоренная гетьману Потемкину запорожцами на светлый праздник Воскресения» (IX, 501–504). Позднейшие публикаторы этой «Вирши» в «Киевской старине» отметили, что подобная «популяризация священных истин» издавна существовала на Украине, и сослались на аналогичный пример из XVII в.[67]
Доверие к смеху, выражающему благородные и чистые чувства, демонстрирует и знаменитый земляк Гоголя — философ-подвижник и поэт XVIII в. Григорий Сковорода. «Ведь смех (ты не смейся в тот миг, когда я говорю о смехе!), — писал он любимому ученику, — есть родным братом радости и часто заменяет ее; таким, если не ошибаюсь, есть известный смех Сарры («смех мне сотвори Господь»). <…> Потому, когда ты спрашиваешь, почему я смеюсь, ты будто спрашиваешь, почему я радуюсь».[68] По существу это очень близко к утверждению Гоголя, что смех «излетает» из «светлой природы человека» (см. с. 41).
Следует сказать, что сама эстетическая позиция Гоголя, видевшего в искусстве «нечувствительную ступень» к религиозному воспитанию человека и убежденно защищавшего театр, поэзию Пушкина и вообще всю сферу серьезного искусства от православных фанатиков типа гр. А. П. Толстого или духовного наставника писателя о. Матвея Константиновского, — эта позиция совпадает с принципами искусства барокко, и, отстаивая ее, Гоголь опять-таки оказывался рядом со Сковородой, писавшим: «Ведь плачем мы или смеемся, занимаемся серьезными делами или играем — все делаем для нашего Господа…».[69]
Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему; наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом.
В число источников, которыми пользовался Гоголь, разрабатывая линию «слова» в художественной системе «Мертвых душ», вошли и произведения барочного церковного красноречия. Так, в 1843 г. в числе прочих книг писатель просил выслать ему за границу проповеди Лазаря Барановича и Стефана Яворского (см. XII, 219). Проповеди эти, без сомнения, были известны ему раньше, во всяком случае уже в первом томе «Мертвых душ» отчетливо звучат близкие этим представителям украинско-польской школы в традиции православного «слова» темы земной суеты и загробного возмездия. В этой связи интересно будет сопоставить одно из гоголевских сравнений в «Мертвых душах» с фрагментом расцвеченной многочисленными уподоблениями и аллегориями проповеди Стефана Яворского.
Развернутое сравнение из первой главы поэмы, где «черные фраки» на вечеринке у губернатора уподоблены мухам на рафинаде, часто упоминается в литературе как образец этой типичной для поэтики «Мертвых душ» группы тропов. Вспомним, что сказано писателем про «воздушные эскадроны мух», с которыми сравниваются губернаторские гости: «Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14). Из приведенного отрывка ясно, что люди, послужившие объектом этого уподобления, бездельники и тунеядцы, чья жизнь — вечный праздник. Но есть еще одно слово, которым можно определить образ существования гоголевских людей-мух. Это слово — суета. Им обозначается одно из ключевых понятий в морализующей мысли барокко (vanitas), и если мы поищем что-либо подобное нарисованной Гоголем картине в проповедях Стефана Яворского, в одной из них окажется очень близкое сравнение людей с рыбами: «Первое людей с рыбами подобие: рыбы в водех погружаются и в них плавают, бегают сюда и туда, будто за каким делом гоняются и скорое течение творят, аки бы по какой нужде и потребе: а они плавают бездельно, суетное и бездельное их плавание, напрасные по водам труды, суетное и бескорыстное их так скорое течение и движение. Так слово в слово и человецы…».[70]
Взглянув в свете этого примера на весь текст «Мертвых душ», мы увидим, что понятием суета можно определить чрезвычайно многое в содержании поэмы. Да и не только поэмы. Под это определение можно подвести поведение почти всех ранних героев Гоголя — и Кочкарева, и майора Ковалева, и толпы гуляющих в «Невском проспекте», и многих других. Но только в «Мертвых душах» эта проблема приобретает глобальный характер: «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (из набросков к переизданию поэмы — VI, 693).
Нужно также упомянуть об одном обстоятельстве биографического характера. Не говоря уже о том, что частые болезни и в молодости не позволяли Гоголю забывать о смерти, неизгладимое впечатление произвел на него еще в раннем детстве рассказ матери об ужасах Страшного суда (см. об этом: X, 282), поэтому идея посмертного воздаяния, можно сказать, постоянно присутствовала в его сознании. И если в «Страшной мести» или «Портрете» она была связана с романтически-колоссальными образами носителей зла, то в «Мертвых душах» и «Шинели» она становится составной частью авторской проповеди, обращенной к массовой читательской аудитории и направленной против «грехов» повседневных, социально-конкретных.
В пору создания «Мертвых душ», сознательно творившихся «на века», Гоголь особенно напряженно и даже драматично переживает то противоречие между временным и вечным, которое представляет собой одну из мировоззренческих основ барокко. Именно в это время он пишет Погодину: «Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего» (XI, 77). И дальше — те слова о суде «грозного» потомства, которые предпосланы настоящей книге в качестве эпиграфа. В том же признается писатель другу юности Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. (Обратим внимание на слова «страшно» и «грозных обвинителей», далеко здесь не случайные. Это все та же мысль о грядущем ответе за содеянное в жизни. — Е. С.). <…> Одна только слава по смерти (для которой, увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта. А современная слава не стоит копейки» (XI, 84–85).
А вот что он пишет в «Завещании» (1845): «… соотечественники! страшно!.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия <…> Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, семена которых мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища из них подымутся» (VIII, 221). Нечто подобное хотел внушить он и читателю «Мертвых душ».
Нельзя не заметить, что в последних главах поэмы то там, то тут мелькают упоминания об антихристе, Страшном суде, «апокалипсических цифрах», которые в своей совокупности определенным образом воздействуют на воспринимающее сознание. Здесь же возникает тема смерти (прокурор). И вслед за полушутливым сообщением об этом факте говорится: «А между тем появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке <…> бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один бог ведает» (VI, 210). Или — еще выразительнее — в подготовительных набросках для переиздания первого тома, где писатель формулирует главные смысловые акценты поэмы: «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир» (VI, 692).
«Смерть простирает свои черные крылья над человеком барокко, караулит его посреди великолепия бренной жизни. За живописным полнокровием, изобилием и радостью жизни полотен Рубенса таится высоко поднятое зловещее распятие. За пляшущими сатирами и вакханками, плодами, цветами и кубками, пенящимися вином, встает крестная смерть на Голгофе», — пишет советский исследователь барокко А. А. Морозов.[71] Подобное двоение изображений на их, условно говоря, конкретно-чувственную ипостась и религиозно-символическую характерно и для «Мертвых душ», где оно выражено еще более отчетливо. Мы уже имели нечто подобное в масленичной символике поэмы, несущей в себе тему греха. Типичную же барочную ситуацию, в которой человек помещается между небесами и пропастью ада, найдем в шестой главе поэмы, посвященной Плюшкину.
Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов — образах глубоко символичных. Связь между садами за всю историю их существования и поэзией составила тему целого исследования, недавно опубликованного Д. С. Лихачевым. И если, как показывает автор этого труда, сад на протяжении веков уподоблялся вселенной или книге, — сад в книге, т. е. художественный образ сада, также постоянно служил различным поэтическим уподоблениям. «Каждый из нас — сад, а садовник в нем — воля, — читаем у Шекспира. — Расти ли в нас крапиве, салату, исопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа».[72]
«Вижу сад, аллеи, цветники — иду мимо их — осиновая роща для меня привлекательнее… — заявляет Карамзин. — Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое-то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотою цепью <…> Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви».[73] Эти примеры выбраны не случайно. Шекспира Гоголь читал в период работы над «Мертвыми душами», а с отрывком из Карамзина у него есть прямые переклички.
Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» — в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо <…> как бывает только тогда <…> когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (VI, 113). Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.
Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив — упадок и разрушение, и вся совокупность входящих в него образов эмоционально подготавливает появление фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29