Давно без счастья и без дела
Дары небес я растерял,
Мне жизнь, как гамма, надоела,
И близок, близок мой финал.
Но ты, когда для жизни вечной
Меня зароют под землей,
-Ты в нотах памяти сердечной
Не ставь бекара надо мной43
Если мы верно поняли, Д.Э. Розенталь хотел сказать, что в данном случае сам факт употребления большого количества терминов важнее их конкретных значений, что термины создают "музыкальный" фон для отношений автора и адресата и что стихотворение в целом юмористично.
Но его можно прочесть и иначе, увидеть в нем скорбную иронию и в целом весьма печальный сюжет: поэт бесплодно растратил дары небес и предчувствует (к сожалению, безошибочно) скорую смерть. Не предугадал он только скоропостижной кончины Чайковского, они ушли почти одновременно. Стихотворение вполне серьезно, и, следовательно, термины играют здесь не только декоративную роль. Все вместе они составляют развернутую метафору "жизнь - музыка", по отдельности же каждый из них служит точной образной характеристикой того или иного поворота судьбы: юность - это увертюра, ошибки и заблуждения автора сравниваются с детонацией, т.е. взятием неверного тона, развитие дружбы с адресатом уподобляется фуге, т. е. полифоническому жанру, который строится на повторении темы с ее постоянным усложнением и т. д. В итоге складывается концепция стихотворения. Она не формулируется явно, однако суть ее прозрачна: автор убежден, что мир существует по законам музыки, гармонии которых человек не может разрушить, даже если он не очень гармоничен сам.
Все использованные автором музыкальные термины семантически однотипны (это метафоры), но, скорее всего, функционально неоднородны. Там, где автор сетует, что музыка в его душе затихает (она есть, но ее заглушают шумы житейской суеты), он употребляет термины, которые можно трактовать расширительно - не только в музыкальном смысле: "минорный тон", "диссонансы", "гамма", "финал", "детонировал". По крайней мере" первые четыре слова традиционно употребляются и в других контекстах ("минорное настроение", "дурной тон", "цветовая гамма", финал пьесы и т.д.) - это как бы не музыкальная, а общежитейская лексика, ее первоначальный смысл не исчезает, но едва улавливается. И напротив, когда музыка владела героем - в юности, - или когда смерть, уничтожив все мелкое и наносное, возродит эту музыку, - такие состояния описываются терминами, в которых, несмотря на метафоричность, отчетливо сохраняется музыкальная семантика: "фуга", "увертюра", "марш", "доминанта в аккордах", "ноты", "бекар" (знак отмены). Таким образом, в данном тексте специальная лексика не декоративна и не автономна, а связана с динамикой сюжета.
Конечно, в художественной литературе часто встречаются термины, значение которых само по себе не существенно. Так, злоупотребление сложной, тем более иностранной, терминологией обычно свидетельствует о невежестве говорящего:
Предмет моей лекции - плодотворная добротная идея. Что такое, товарищи, дебют и что такое, товарищи, идея? Дебют, товарищи, - это Quasi una fantasia. А что такое, товарищи, идея? Идея, товарищи, - это человеческая мысль, облеченная в шахматную форму. Все зависит от каждого индивидуума в отдельности
И.А. Ильф, Е.П. Петров. Двенадцать стульев
Речь Великого Комбинатора не просто банальна, она бессодержательна. Это в сущности, можно назвать стилистикой дьявола, который советовал будущему ученому:
Придайте глубины печать
Тому, чего нельзя понять
Красивые обозначенья
Вас выведут из затрудненья (...)
Бессодержательная речь
Всегда легко в слова облечь.
Из голых слов, ярясь и споря,
Возводят здания теорий.
Словами вера лишь жива.
Как можно отрицать слова?
И.-В. Гете. Фауст. Перевод Б. Л. Пастернака
Возможен и другой вариант использования терминологии, смысл которой не принципиален. Это стиль научно-фантастической литературы -например:
Жесточествует космос, как и люди.
Нет, человек классически жесток.
Как души заключенных в одиночках
Гнетет пространства каменный мешок!
И отвечает каменная мара:
- Здесь человек царит. Здесь - Аниара (...)
Летел на Лиру много тысяч лет Голдондер, превратившийся в музей сухих растений и земных лесов,
пожитков человеческих костей.
Вот он плывет, огромный саркофаг,
по морю пустоты, где свет ослеп
в безмолвной тьме и где прозрачный мрак
накрыл стеклянным колпаком наш склеп.
Вокруг Мимы мы лежим, заполнив зал,
преображаясь в чистый перегной,
который не боится звездных жал.
Сквозь мир Нирвана движется волной
X. Мартинсон. Аниара44. Перевод И. Бочкаревой
Поэма написана за 15 лет до знаменитого романа А. Кларка "Космическая Одиссея 2001", экранизированного С. Кубриком. Ее фабула состоит в следующем. На Земле происходит глобальная катастрофа, связанная с фотонотурбами - не совсем ясно, что это такое, известно только, что они более разрушительны, чем атомная бомба. Последние земляне спасаются на космических кораблях - голдондерах. Один из них - Аниара - держит путь к созвездию Лиры, но получает серьезные повреждения из-за столкновения с астероидом Хондо (Хондо, или Хонсю, - название острова, на котором расположена Хиросима). Единственной надеждой землян оказывается умная и даже тонко чувствующая электронно-вычислительная машина Мима - техногенная материализация человеческой души. Когда выходит из строя и она, люди оказываются беззащитными. Они бесцельно блуждают в космосе. На звездолете происходит бурная социально-культурная жизнь: делаются открытия, создаются учения, происходит сексуальная революция (жриц ее Мартинсон остроумно называет "либиделлами"), даже устанавливается фашистская диктатура. Поэма написана в 1953 г., в середине века, и Аниара как аллегория заблудившегося человечества - образ, не требующий комментариев. В конце концов, люди на этом корабле, очень далеком от Ноева ковчега, постепенно впадают в анабиоз. Столь пессимистический финал был автору не по душе, и Мартинсон задумал вторую эпопею - "Дориды", в которой будущее человечества рисовалось не таким беспросветным. Итак, Мартинсон, "Гомер XX в.", создает не просто антиутопию, а почти эзотерический эпос, необыкновенность которого требует необыкновенного языка. И поэт в изобилии, с явным удовольствием интеллектуала-самоучки, с какой-то обаятельной наивностью сочиняет диковинные слова, дегустируя их. Они откровенно символичны и вполне этимологически прозрачны, хотя некоторые приходится комментировать. Многие из них происходят от греческих, реже - латинских корней, а это не только следование нормам научного словообразования - Мартинсон как бы вдыхает новую жизнь в язык древних эпопей. Слово "Аниара", видимо, происходит от греческого "аниарос" - т.е. "скорбный", но есть и другая мотивировка "(пространство) без никеля и аргона", т.е. космический вакуум, в котором движется корабль. "Мима" произведена от слов "минимум" и "максимум", а также "мимесис", т. е. подражание: Мима - это копия человека в его слабости и величии. Либиделлы - это "объекты вожделения", жрицы "вселенского разврата" и т.д. Термины в этой поэме в основном условны. Мы не знаем, как устроены фотонотурбы и голдондеры, как работает Мима и т.д. Это поэма о далеком будущем, данные слова - его знаки. Мартинсон сосредоточен на универсальном, общечеловеческом.
В русской литературе трудно назвать адекватное произведение (известны духовно близкие к Мартинсону личности - напр., В.В. Хлебников или Д.Л. Андреев), но есть образцы хорошей научной фантастики - в частности, "Звездные корабли" и "Туманность Андромеды" И.А. Ефремова. Второй роман изобилует терминами, характеризующими науку будущего: "ионно-триггерные моторы", "бомбовые маяки", "силиколл", "тиратрон" (искусственные сердце и печень) и т.д. У Ефремова встречаются и другие термины, не связанные с отсутствием в современной нам реальности денотатов, порожденных технологией будущего. Иногда писатель придумывает названия для явлений, в принципе возможных уже в его время - напр., "флюктуативная психология" - изучение массовых исторических изменений в сознании людей. Иногда у Ефремова как фантастические неологизмы функционируют традиционные термины, которые обозначают вещи, по-новому утилизированные будущей наукой - напр., микроскопическая водоросль хлорелла используется для получения белковой пищи. Терминология Ефремова тоже в достаточной степени условна, однако правдоподобна. Стилистика терминов Мартинсона ориентируется на художественно-философское мировосприятие, Ефремова - на технико-математическое. То и другое почти одинаково виртуально, т.е. не существует в реальной действительности, но термины Мартинсона выглядят как аллегории, термины Ефремова - как "реалистические" детали.
Лексические излишества
Только что было употреблено словосочетание "реальная действительность". Можно ли в нем считать лишним слово "реальная"? Нет, потому что эта действительность противопоставлена действительности виртуальной, -мы знаем, что таковая существует. Но в контексте, не требующем такого уточнения (напр.: "Но в реальной действительности княжна Тараканова не была дочерью Елизаветы"), мы имеем дело с излишеством-плеоназмом. В данном случае он относится скорее к культуре речи, нежели к стилистике. Типичные плеоназмы в речи малокультурных людей: "в анфас", "внутренний интерьер", "для проформы", "ходить пешком" и т.п. Впрочем, бывают - воспользуемся определением Ш. Балли - обязательные плеоназмы, при сокращении которых положение только ухудшается. Напр., Ю. Семенов был склонен к весьма глубокомысленным рассуждениям по малозначительным поводам. Так, в романе "Противостояние", действие которого происходит в конце 70-х гг., полковник Костенко обрушивается на бездарную рекламу, в частности: ""Летайте самолетами" - А чем еще летать?" Понятно, что имел в виду Костенко: реклама превращается в формальность, поскольку Аэрофлот не имеет конкурентов. Но если мы уберем слово "самолеты", едва ли реклама "Летайте!" окажется умнее.
Иногда плеоназмы используются в юмористической литературе, где они часто приобретают оттенок оксюморонности - напр., "образованный профессор", "певица с голосом", "компетентный специалист". Если певец без голоса становится нормой для эстрады, то певец с голосом выглядит явлением из ряда вон выходящим (кстати, в этом обороте тоже содержится плеоназм: он усиливает семантику исключительности). Итак, в данной ситуации оборот "певец с голосом" формально плеонастичен, а фактически оксюморонен.
В художественном тексте плеоназмы обычно теряют смысл излишества, у них развиваются окказиональные эстетические значения, возникают конструктивно необходимые для данного текста функции:
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер
На всем божьем свете!
А. А. Блок. Двенадцать
Словосочетание "белый снег" - хоть и довольно устойчивый, но плеоназм. "Черный вечер" - в общем, тоже, хотя и с оговорками. Но резкий контраст, лобовое противопоставление добра и зла - первый "аккорд" текста, задающий тон всей поэме, так что определения "черный" и "белый" художественно необходимы. Их структурно оправдывают, в частности, антонимические отношения, возникающие между ними, Отметим, что весь этот маленький текст перенасыщен избыточностью. Напр., выражение "на ногах не стоит" - тоже плеоназм, поскольку формально человек может стоять или не стоять не только ни ногах, однако трудно вообразить, чтобы в такой ситуации кто-то попытался устоять на голове. Это явный плеоназм. Можно сказать, что парадоксальным образом данное устойчивое выражение усиливает тему неустойчивости - именно своей избыточностью. Наконец, и "божий свет" - тоже фразеологический плеоназм, и в данном тексте слово "божий" также не лишнее. Бог должен незримо присутствовать в ткани этой поэтической мистерии. Кроме того, лексическая избыточность подчеркивается четырехкратным повторением слова "ветер". При своей скромной, лапидарной форме, этот стих должен создавать впечатление изобильности, какого-то беспокойного брожения в его недрах.
Избыточность, которая строится на повторении одних и тех же слов или корней, называется тавтологией. К ней не следует относить просто повторы, как, напр.:
Лицо ее, с того времени, как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг, когда зажигается свет внутри расписного и резного фонаря, с неожиданною поражающею красотою выступает на стенках та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною; так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу.
Л.Н. Толстой. Война и мир
Здесь многочисленными повторами создается и укрепляется воистину светлый образ, в котором воплощается душа героини.
Тавтологичны те повторы, которые стилизованно живописуют, напр., убожество мещанской речи:
(...) и едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.
У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет.
Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли, там служит на заводе.
Вот она к нему и едет (...)
И вот едет эта малолетка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск
М.М. Зощенко. Происшествие
в частности, язык малограмотных и наивных людей:
А в одном письме своем объяснительном н к лицу очень важному и влиятельному - директору подпись подписал, и не просто Петр Маракулин, а вор Петр Маракулин и экспроприатор.
"Вор Петр Маракулин и экспроприатор"
(А.М. Ремизов. Крестовые сестры).
Имитация психологии "маленького человека", возмущенного неслыханным поведением Маракулина, достигается повторами, подчеркнутым тавтологическим словосочетанием, плеоназмами ("важному и влиятельному", "вор и экспроприатор") и усиливается инверсиями.
Тавтология обладает и психологической изобразительностью - напр.:
Он (Шамшин - А. Ф.) отшатнулся к Рембрандту. Его глазами он написал эту вещь, думая, что берет только традицию (.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19