https://wodolei.ru/catalog/podvesnye_unitazy/Geberit/
В Аргентине существовала небольшая польская колония, но кто тогда, в военный период, в атмосфере напряженности, отчуждения и недоверия, решился бы помочь не очень известному писателю, да еще с сомнительной репутацией? Нужда доходила до того, что какое-то время Гомбровичу пришлось работать грузчиком в порту Буэнос-Айреса. Кроме того, существовали трудности врастания в среду, для которой этот странный сеньор Гомбро был воистину человеком с Луны. Но постепенно ситуация стабилизировалась, Гомбрович подчинял себе среду, и вокруг его столиков в кафе «Фрегат» и «Рекс» начинал формироваться кружок почитателей. Алехандро Руссович, один из близких Гомбровичу в этот период людей, рассказывал: «Я познакомился с ним однажды вечером зимой 1946 года. Никогда раньше со мной не случалось ничего подобного: встретиться с тем, чего я больше всего хотел, – с истиной, воплощенной в демонической натуре, с жестокостью, с освобождающим цинизмом, со свежестью, здоровьем, непреклонным интеллектом. Деспотичный, инфантильный, манерный, спонтанный, он был неведомым живым символом человеческой свободы. Пародией на самого себя, созидающей себя и других каждым жестом, словом, взглядом, беспокойным, насмешливым, неуловимым, неумолимым…»
Кроме Алехандро Руссовича, к кружку Гомбровича в Буэнос-Айресе примкнули такие известные впоследствии в литературных и научных кругах личности, а тогда просто молодые люди, зачарованные театром Гомбровича, как Леопольдо Аллур Мансур, Хуан Карлос Феррейра, Ди Паоло, Мигель Гринберг, Нестор Тирри, Хорхе Рубен Вилела, Мариано Бетелу, Рожер Пла, Хуан Карлос Гомес, Хуберт Родригес Тома, Вирхилио Пирейра, Эрнесто Сабато. Из них Гомбрович сформировал рабочую группу, которую они торжественно нарекли Переводческим Комитетом, и в 1947 году роман «Фердидурке» был опубликован на испанском языке.
Гомбрович, тщательно соблюдая дистанцию по отношению к своим молодым друзьям и оставаясь «Сократом XX века», никогда не становился в позу умудренного литературного мэтра. Ди Паоло, один из участников «фердидуркистских» игр в Буэнос-Айресе, вспоминает, что сами слова «мэтр» и «ученик» были невозможны в кружке Гомбровича. Он учился у них, и они учились у него. Ди Паоло считает, что Гомбрович включил в романы «Порнография» и «Космос» несколько эпизодов, рассказанных ему его молодыми друзьями. Жизнь перетекала в литературу, и литература перетекала в жизнь, образуя новый синтез, новую форму, новые правила игры.
С польской колонией в Буэнос-Айресе отношения у Гомбровича не складывались. Этому было несколько причин. В 1954 году он опубликовал роман «Трансатлантик», который многие восприняли как оскорбление национальных чувств, даже не попытавшись проникнуть в истинный смысл этой книги. «Банко Полако», где работал Гомбрович, перешел в юрисдикцию Госбанка ПНР, и аргентинская Полония, не признававшая новую власть в Польше, подвергла остракизму служащих банка. Гомбрович всегда сторонился политических игрищ и не уставал повторять, что его творчество (а значит, жизнь) не имеет ничего общего ни с политикой, ни с идеологией. Враждебность польской колонии была неприятна Гомбровичу только тем, что он потерял один из редких источников дохода: «играя» профессора Пимку, героя своего романа «Фердидурке», он давал частные уроки философии скучающим польским барышням – Ницше, Шопенгауэр, экзистенциалисты…
Гомбровичу часто задавали вопрос о философской традиции, лежащей в основе его творчества. Хотя такая постановка вопроса по отношению к беспрецедентному казусу, каким было творчество Гомбровича, вообще некорректна, он иногда отвечал: «Кант, Гегель, Гуссерль. Хотя Гуссерля я не люблю читать; лучше уж работы, рассказывающие о его философии. Шопенгауэр и особенно Ницше – это для меня отрицательная традиция, я должен был ее преодолеть. Воздействие на меня оказало вольтерьянство, подлинное, восемнадцатого века; вольтерьянство двадцатого века я считаю мертвым, а его представитель Анатоль Франс – просто труп».
Гомбрович часто утверждал, что почти ничего не читает, будучи самодостаточным источником идей. Каким же было его «почти»? «Шекспира я читаю неустанно и многим ему обязан. Рабле я тоже признателен. В молодости я его читал. Добавил бы сюда также Монтеня». А я бы добавил к списку, представленному Гомбровичем настырному собеседнику, Данте, Пушкина, Мицкевича, Достоевского, Томаса Манна, высказывания о творчестве которых, включая эссе о «Божественной комедии» Данте, щедро рассыпаны в «Дневнике».
К концу пятидесятых годов у Гомбровича созрел замысел нового романа. В «Дневнике» очерчен примерный круг проблем будущей книги, а также описан эпизод, который мог послужить первотолчком к ее созданию: «Я не верю, что смерть действительно является проблемой для человека, и считаю произведение искусства, занятое исключительно этой проблемой, не вполне достоверным. Наша подлинная проблема – это старение, образ смерти, с которым мы сталкиваемся ежедневно. Имеется в виду даже не само старение, а его свойство полной страшной отрешенности от красоты. Нас не столько ужасает наше медленное умирание, сколько то, что очарование жизни оказывается нам недоступным. На кладбище я видел молодого парня, который прошел меж могил как существо из иного мира, таинственное и исполненное жизни, в то время как мы будто просили у жизни милостыню. Однако меня поразило, что я не ощутил наше бессилие как нечто совершенно неизбежное… Разве нельзя соединить зрелый возраст с жизнью и молодостью?»
Гомбрович всегда подчеркивал существование роковой границы, разделяющей различные и, по его мнению, противоположные фазы человеческой жизни. Он утверждал, что «в человечестве постоянно происходит тайное взаимодействие различных фаз возраста и развития, внутри его идет игра обольщений, очарований, насилий, благодаря чему „взрослые“ никогда не бывают взрослыми…». Для Гомбровича не существовало понятия просто «человек», он начинал задавать вопросы: «Человек в каком возрасте? Каким возрастом он очарован? Какому возрасту поклоняется? С каким возрастом связан в своей человеческой сфере?»
Вышедший в 1960 году роман «Порнография» – своеобразная интеллектуальная игра, для изобретения которой Гомбровичу потребовалось следующее: «Сначала необходимо было отбросить все упрощения, подняться в космос настолько безграничный, насколько это для меня возможно, в космос максимального проникновения моего сознания, и убедиться, что я способен на одиночество с самим собой, в опоре на собственные силы, – только тогда, когда бездна, которую ты не сумел обуздать, сбросит тебя с седла, садись на землю и открывай заново траву и песок».
Лишь поднявшись в Космос Духа, максимально приблизившись к Абсолюту, можно было «пропустить мир через молодость: перевести его на язык молодости, то есть на язык очарования и прелести… смягчить молодостью… приправить молодостью – чтобы подготовить его к насилию над ним…». И тогда мир зазвучит на два голоса. Молодость сыграет отведенную ей роль – дополнит Полноту Неполнотой. При этом необходимо было соблюсти дистанцию по отношению к Форме. «Моя цель, – пишет Гомбрович в „Дневнике“, – одна из целей моего творчества – заключается в том, чтобы нарушить правила игры, ведь только в тот момент, когда умолкает музыка (вашего бала) и пары распадаются, возможно вторжение реальности, только тогда становится нам понятно, что игра – это не реальность, но только игра. И вот, ввести на ваш бал непрошеных гостей; соединить вас иначе друг с другом; принудить вас к иному взаимоопределению; испортить вам ваш танец…» В «Ферди-дурке» правила игры постоянно нарушает Юзя, герой-повествователь, над которым стоит сам автор, «Я – Фердидурке», как иногда называл себя Гомбрович. Юзя оставляет за собой клубок тел, то есть отживших, тесных ему форм, происходит разрушение игры, хулиганское смешивание карт. И Юзя убегает «с мордою в руках», то есть сохраняя возможность обретения новой формы с ее последующим разрушением, и так может продолжаться до бесконечности, точнее, до обретения последней земной формы как отрицания дальнейшего развития, если не появится (не родится в самом Юзе) «третий человек, чужой, незнакомый, новый, холодный и чистый, далекий и нейтральный, и не ударит, как девятый вал, своей чужеродностью» в самую ось привычной симметрии. «Третий человек» – это умудренный канцлер в рассказе «Банкет», демонический Фридерик в романе «Порнография», юродствующий Леон в «Космосе». С появлением таких фигур усложняется иерархия «автор – герой-повествователь». В романе «Порнография» героя-повествователя зовут уже Витольд Гомбрович, его действия направляет Фридерик, а над ними стоит автор – «Я – Фердидурке», режиссер режиссеров. И Фридерик не ограничивается лишь разрушением прежней игры, он придумывает новую игру, точнее, игру по новым правилам. Гомбрович пишет в «Дневнике»: «Из борьбы между внутренней логикой произведения и моей личностью (ибо неизвестно, произведение является предлогом для моего выражения или я – предлог для произведения) – из этого поединка рождается нечто третье, нечто среднее, будто и не мной написанное, но все же мое, – не будучи ни чистой формой, ни моим непосредственным самовыражением, но деформацией, порожденной в сфере „между“: между мной и формой, между мной и читателем, между мной и миром».
После опубликования «Порнографии», которая принесла ему мировую известность, Гомбрович, то ли в шутку, то ли всерьез, стал поговаривать о Нобелевской премии: «Это просто делается: одному шепнешь словечко, другому…» Но Нобелевской премии он так и не получил, хотя, по выражению Алехандро Руссовича, пройдя босыми ногами по острию ножа между формой и хаосом и сохранив при этом равновесие и в жизни, и в творчестве, он вполне заслужил лавровый венок победителя. Гомбрович оставался беден. В письме Анеле, горничной в их усадьбе в Милошице, которая часто его поддразнивала, и он не оставался в долгу, наградив ее шутливым прозвищем Темная, он объяснял свои финансовые трудности тем, что пишет для просвещенных, а не для темных. В 1963 году Гомбрович получил стипендию Фонда Форда и приглашение посетить Париж и Западный Берлин. Аргентинский период жизни кончался.
Анджей Вайда, встретившийся с Гомбровичем в Буэнос-Айресе в 1960 году, считал его пребывание в Аргентине перстом Божиим. В любой европейской стране или в США Гомбрович, несмотря на свою индивидуальность, подвергался бы давлению моды или издательской политики. А в Аргентине мир бесследно и беззвучно проходил мимо него, позволяя оставаться Витольдом Гомбровичем. Вайда поражался стойкости Гомбровича, позволившей ему за годы, проведенные в Аргентине, одержать победу. Но в Аргентине Гомбрович жил в родной для него стихии незрелости, становления, изменчивости, теперь ему предстояло наведаться в логово мнимой зрелости, как он называл Париж.
И опять, как в годы молодости, Париж произвел на него удручающее впечатление, тем более что из-за перемены климата обострилась его астма – наследственная болезнь семьи Гомбрович. В письме кубинцу Вирхилио Пирейро, члену «фердидуркистского» кружка в Буэнос-Айресе, он сетует: «…я много должен бы тебе рассказать, но мне с этим не справиться, я просто не в состоянии и, погруженный в болезнь и славу, каждый день мчусь галопом, без роздыха: письма, издатели, переводчики, телеграфные агентства, театр, телевидение, радио, интервью, визиты, предложения. Мне кажется, что я снова оказался в банке, хотя и в банке я ничего не делал, а теперь скачу галопом; лекарства, врачи, прогулки, ингаляции, галопом, дамы и господа, визиты, галопом, галопом, галопом, галоп…»
В Париже Гомбрович долго не выдержал и уехал в Западный Берлин, где читал лекции по философии и литературе и где с ним произошел странный, но, как мне представляется, заранее спланированный случай, который определил отношение к нему тогдашних польских властей и лишил его возможности вернуться на родину. Одновременно с Гомбровичем в Западном Берлине с пропагандистскими целями находилась группа польских деятелей культуры, в частности, актриса Барбара Витек-Свинарска и ее муж – режиссер политического театра. Свинарска встретилась с Гомбровичем в кафе, где должна была сыграть сцену из спектакля «Возвращение блудного сына» в современной политической интерпретации. Она была вооружена соответствующим реквизитом – красной гвоздикой – и соответствующими словами – Народ, Новая Польша, Призвание Художника и т. п. Все близкие Гомбровичу по духу люди подчеркивали, что он не был агрессивен, если иметь в виду агрессивность по отношению к людям, а не идеям. Но он действительно становился агрессивен по отношению к определенным ситуациям, которые ему насильственно навязывали. Необычным поведением, многозначительными вопросами и гримасами он демонстрировал всю их фальшивость и искусственность. В данном случае Гомбровичу навязывали чуждую ему пропагандистскую роль художника, разочарованного в прелестях западного образа жизни. А этот художник просто не мог в них разочароваться, потому что никогда и не очаровывался. И Гомбрович повернул сцену так, что она превратилась в поединок Сифона и Ментуса из «Фердидурке». Свинарской пришлось уносить свои уши, но того, что она донесла в них до редакций польских газет, оказалось достаточным, чтобы они, как по сигналу, начали против Гомбровича громкую кампанию, обвинив его в отсутствии патриотизма, враждебности к польскому народу и чуть ли не в фашизме. Путь в Польшу был отрезан. За дело всерьез взялись цензоры.
На Западе известность приобретала не только проза, но и драматургия Гомбровича. Пьеса «Свадьба», премьера которой состоялась в Париже 8 января 1964 года, получила премию от министра культуры Франции Андре Мальро. Впоследствии «Свадьба», как и другие пьесы Гомбровича, была поставлена почти во всех европейских столицах, делались попытки ее экранизации, в частности, Анджеем Вайдой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
Кроме Алехандро Руссовича, к кружку Гомбровича в Буэнос-Айресе примкнули такие известные впоследствии в литературных и научных кругах личности, а тогда просто молодые люди, зачарованные театром Гомбровича, как Леопольдо Аллур Мансур, Хуан Карлос Феррейра, Ди Паоло, Мигель Гринберг, Нестор Тирри, Хорхе Рубен Вилела, Мариано Бетелу, Рожер Пла, Хуан Карлос Гомес, Хуберт Родригес Тома, Вирхилио Пирейра, Эрнесто Сабато. Из них Гомбрович сформировал рабочую группу, которую они торжественно нарекли Переводческим Комитетом, и в 1947 году роман «Фердидурке» был опубликован на испанском языке.
Гомбрович, тщательно соблюдая дистанцию по отношению к своим молодым друзьям и оставаясь «Сократом XX века», никогда не становился в позу умудренного литературного мэтра. Ди Паоло, один из участников «фердидуркистских» игр в Буэнос-Айресе, вспоминает, что сами слова «мэтр» и «ученик» были невозможны в кружке Гомбровича. Он учился у них, и они учились у него. Ди Паоло считает, что Гомбрович включил в романы «Порнография» и «Космос» несколько эпизодов, рассказанных ему его молодыми друзьями. Жизнь перетекала в литературу, и литература перетекала в жизнь, образуя новый синтез, новую форму, новые правила игры.
С польской колонией в Буэнос-Айресе отношения у Гомбровича не складывались. Этому было несколько причин. В 1954 году он опубликовал роман «Трансатлантик», который многие восприняли как оскорбление национальных чувств, даже не попытавшись проникнуть в истинный смысл этой книги. «Банко Полако», где работал Гомбрович, перешел в юрисдикцию Госбанка ПНР, и аргентинская Полония, не признававшая новую власть в Польше, подвергла остракизму служащих банка. Гомбрович всегда сторонился политических игрищ и не уставал повторять, что его творчество (а значит, жизнь) не имеет ничего общего ни с политикой, ни с идеологией. Враждебность польской колонии была неприятна Гомбровичу только тем, что он потерял один из редких источников дохода: «играя» профессора Пимку, героя своего романа «Фердидурке», он давал частные уроки философии скучающим польским барышням – Ницше, Шопенгауэр, экзистенциалисты…
Гомбровичу часто задавали вопрос о философской традиции, лежащей в основе его творчества. Хотя такая постановка вопроса по отношению к беспрецедентному казусу, каким было творчество Гомбровича, вообще некорректна, он иногда отвечал: «Кант, Гегель, Гуссерль. Хотя Гуссерля я не люблю читать; лучше уж работы, рассказывающие о его философии. Шопенгауэр и особенно Ницше – это для меня отрицательная традиция, я должен был ее преодолеть. Воздействие на меня оказало вольтерьянство, подлинное, восемнадцатого века; вольтерьянство двадцатого века я считаю мертвым, а его представитель Анатоль Франс – просто труп».
Гомбрович часто утверждал, что почти ничего не читает, будучи самодостаточным источником идей. Каким же было его «почти»? «Шекспира я читаю неустанно и многим ему обязан. Рабле я тоже признателен. В молодости я его читал. Добавил бы сюда также Монтеня». А я бы добавил к списку, представленному Гомбровичем настырному собеседнику, Данте, Пушкина, Мицкевича, Достоевского, Томаса Манна, высказывания о творчестве которых, включая эссе о «Божественной комедии» Данте, щедро рассыпаны в «Дневнике».
К концу пятидесятых годов у Гомбровича созрел замысел нового романа. В «Дневнике» очерчен примерный круг проблем будущей книги, а также описан эпизод, который мог послужить первотолчком к ее созданию: «Я не верю, что смерть действительно является проблемой для человека, и считаю произведение искусства, занятое исключительно этой проблемой, не вполне достоверным. Наша подлинная проблема – это старение, образ смерти, с которым мы сталкиваемся ежедневно. Имеется в виду даже не само старение, а его свойство полной страшной отрешенности от красоты. Нас не столько ужасает наше медленное умирание, сколько то, что очарование жизни оказывается нам недоступным. На кладбище я видел молодого парня, который прошел меж могил как существо из иного мира, таинственное и исполненное жизни, в то время как мы будто просили у жизни милостыню. Однако меня поразило, что я не ощутил наше бессилие как нечто совершенно неизбежное… Разве нельзя соединить зрелый возраст с жизнью и молодостью?»
Гомбрович всегда подчеркивал существование роковой границы, разделяющей различные и, по его мнению, противоположные фазы человеческой жизни. Он утверждал, что «в человечестве постоянно происходит тайное взаимодействие различных фаз возраста и развития, внутри его идет игра обольщений, очарований, насилий, благодаря чему „взрослые“ никогда не бывают взрослыми…». Для Гомбровича не существовало понятия просто «человек», он начинал задавать вопросы: «Человек в каком возрасте? Каким возрастом он очарован? Какому возрасту поклоняется? С каким возрастом связан в своей человеческой сфере?»
Вышедший в 1960 году роман «Порнография» – своеобразная интеллектуальная игра, для изобретения которой Гомбровичу потребовалось следующее: «Сначала необходимо было отбросить все упрощения, подняться в космос настолько безграничный, насколько это для меня возможно, в космос максимального проникновения моего сознания, и убедиться, что я способен на одиночество с самим собой, в опоре на собственные силы, – только тогда, когда бездна, которую ты не сумел обуздать, сбросит тебя с седла, садись на землю и открывай заново траву и песок».
Лишь поднявшись в Космос Духа, максимально приблизившись к Абсолюту, можно было «пропустить мир через молодость: перевести его на язык молодости, то есть на язык очарования и прелести… смягчить молодостью… приправить молодостью – чтобы подготовить его к насилию над ним…». И тогда мир зазвучит на два голоса. Молодость сыграет отведенную ей роль – дополнит Полноту Неполнотой. При этом необходимо было соблюсти дистанцию по отношению к Форме. «Моя цель, – пишет Гомбрович в „Дневнике“, – одна из целей моего творчества – заключается в том, чтобы нарушить правила игры, ведь только в тот момент, когда умолкает музыка (вашего бала) и пары распадаются, возможно вторжение реальности, только тогда становится нам понятно, что игра – это не реальность, но только игра. И вот, ввести на ваш бал непрошеных гостей; соединить вас иначе друг с другом; принудить вас к иному взаимоопределению; испортить вам ваш танец…» В «Ферди-дурке» правила игры постоянно нарушает Юзя, герой-повествователь, над которым стоит сам автор, «Я – Фердидурке», как иногда называл себя Гомбрович. Юзя оставляет за собой клубок тел, то есть отживших, тесных ему форм, происходит разрушение игры, хулиганское смешивание карт. И Юзя убегает «с мордою в руках», то есть сохраняя возможность обретения новой формы с ее последующим разрушением, и так может продолжаться до бесконечности, точнее, до обретения последней земной формы как отрицания дальнейшего развития, если не появится (не родится в самом Юзе) «третий человек, чужой, незнакомый, новый, холодный и чистый, далекий и нейтральный, и не ударит, как девятый вал, своей чужеродностью» в самую ось привычной симметрии. «Третий человек» – это умудренный канцлер в рассказе «Банкет», демонический Фридерик в романе «Порнография», юродствующий Леон в «Космосе». С появлением таких фигур усложняется иерархия «автор – герой-повествователь». В романе «Порнография» героя-повествователя зовут уже Витольд Гомбрович, его действия направляет Фридерик, а над ними стоит автор – «Я – Фердидурке», режиссер режиссеров. И Фридерик не ограничивается лишь разрушением прежней игры, он придумывает новую игру, точнее, игру по новым правилам. Гомбрович пишет в «Дневнике»: «Из борьбы между внутренней логикой произведения и моей личностью (ибо неизвестно, произведение является предлогом для моего выражения или я – предлог для произведения) – из этого поединка рождается нечто третье, нечто среднее, будто и не мной написанное, но все же мое, – не будучи ни чистой формой, ни моим непосредственным самовыражением, но деформацией, порожденной в сфере „между“: между мной и формой, между мной и читателем, между мной и миром».
После опубликования «Порнографии», которая принесла ему мировую известность, Гомбрович, то ли в шутку, то ли всерьез, стал поговаривать о Нобелевской премии: «Это просто делается: одному шепнешь словечко, другому…» Но Нобелевской премии он так и не получил, хотя, по выражению Алехандро Руссовича, пройдя босыми ногами по острию ножа между формой и хаосом и сохранив при этом равновесие и в жизни, и в творчестве, он вполне заслужил лавровый венок победителя. Гомбрович оставался беден. В письме Анеле, горничной в их усадьбе в Милошице, которая часто его поддразнивала, и он не оставался в долгу, наградив ее шутливым прозвищем Темная, он объяснял свои финансовые трудности тем, что пишет для просвещенных, а не для темных. В 1963 году Гомбрович получил стипендию Фонда Форда и приглашение посетить Париж и Западный Берлин. Аргентинский период жизни кончался.
Анджей Вайда, встретившийся с Гомбровичем в Буэнос-Айресе в 1960 году, считал его пребывание в Аргентине перстом Божиим. В любой европейской стране или в США Гомбрович, несмотря на свою индивидуальность, подвергался бы давлению моды или издательской политики. А в Аргентине мир бесследно и беззвучно проходил мимо него, позволяя оставаться Витольдом Гомбровичем. Вайда поражался стойкости Гомбровича, позволившей ему за годы, проведенные в Аргентине, одержать победу. Но в Аргентине Гомбрович жил в родной для него стихии незрелости, становления, изменчивости, теперь ему предстояло наведаться в логово мнимой зрелости, как он называл Париж.
И опять, как в годы молодости, Париж произвел на него удручающее впечатление, тем более что из-за перемены климата обострилась его астма – наследственная болезнь семьи Гомбрович. В письме кубинцу Вирхилио Пирейро, члену «фердидуркистского» кружка в Буэнос-Айресе, он сетует: «…я много должен бы тебе рассказать, но мне с этим не справиться, я просто не в состоянии и, погруженный в болезнь и славу, каждый день мчусь галопом, без роздыха: письма, издатели, переводчики, телеграфные агентства, театр, телевидение, радио, интервью, визиты, предложения. Мне кажется, что я снова оказался в банке, хотя и в банке я ничего не делал, а теперь скачу галопом; лекарства, врачи, прогулки, ингаляции, галопом, дамы и господа, визиты, галопом, галопом, галопом, галоп…»
В Париже Гомбрович долго не выдержал и уехал в Западный Берлин, где читал лекции по философии и литературе и где с ним произошел странный, но, как мне представляется, заранее спланированный случай, который определил отношение к нему тогдашних польских властей и лишил его возможности вернуться на родину. Одновременно с Гомбровичем в Западном Берлине с пропагандистскими целями находилась группа польских деятелей культуры, в частности, актриса Барбара Витек-Свинарска и ее муж – режиссер политического театра. Свинарска встретилась с Гомбровичем в кафе, где должна была сыграть сцену из спектакля «Возвращение блудного сына» в современной политической интерпретации. Она была вооружена соответствующим реквизитом – красной гвоздикой – и соответствующими словами – Народ, Новая Польша, Призвание Художника и т. п. Все близкие Гомбровичу по духу люди подчеркивали, что он не был агрессивен, если иметь в виду агрессивность по отношению к людям, а не идеям. Но он действительно становился агрессивен по отношению к определенным ситуациям, которые ему насильственно навязывали. Необычным поведением, многозначительными вопросами и гримасами он демонстрировал всю их фальшивость и искусственность. В данном случае Гомбровичу навязывали чуждую ему пропагандистскую роль художника, разочарованного в прелестях западного образа жизни. А этот художник просто не мог в них разочароваться, потому что никогда и не очаровывался. И Гомбрович повернул сцену так, что она превратилась в поединок Сифона и Ментуса из «Фердидурке». Свинарской пришлось уносить свои уши, но того, что она донесла в них до редакций польских газет, оказалось достаточным, чтобы они, как по сигналу, начали против Гомбровича громкую кампанию, обвинив его в отсутствии патриотизма, враждебности к польскому народу и чуть ли не в фашизме. Путь в Польшу был отрезан. За дело всерьез взялись цензоры.
На Западе известность приобретала не только проза, но и драматургия Гомбровича. Пьеса «Свадьба», премьера которой состоялась в Париже 8 января 1964 года, получила премию от министра культуры Франции Андре Мальро. Впоследствии «Свадьба», как и другие пьесы Гомбровича, была поставлена почти во всех европейских столицах, делались попытки ее экранизации, в частности, Анджеем Вайдой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23