..лишаясь ее, человек умирает> (Бессознательное.
Тбилиси, 1985. Т 4, с. 94).

622

Из этой модели можно выделить следующие осо-
ЕННОСТИ актерской психики:

1) относительная независимость направляющих
акторов и реализующих механизмов, когда личност-
Ые факторы в процессе перевоплощения уходят на
горой план (<контрольная свеча>, в терминологии
ганиславского), а подлинно направляющими стано-
1тся факторы, диктуемые (<магическим если бы>, т.е.
стоятельствами роли;

2) степень развития механизмов, реализующих ак-
1вность бессознательного, позволяющая вышеназ-
"нный (<беспрепятственный переход...> В эту струк-
)у можно вписать все привычные термины психоло-
п творчества, характеризующие особенности актер-
эй одаренности (действенное воображение,
Правленное внимание, эмоциональная память).
1-Способы развития этих возможностей известны и
вменяются во многих областях человеческой дея-
йьности в той или иной степени. Общим механиз-
1М является сознательная психическая саморегуля-
я- самовоздействие человека на самого себя, ме-
1ы и приемы которой исследует и применяет психо-
1апия.

1.вИгнорирование клинического материала является
Ьйностью неоправданной. Ведь это значительно су-
1ю бы диапазон возможностей психологии творче-
18... раскрытие некоторых замаскированных меха-
IBMOB творчества посредством использования мате-
luia из патологии вовсе не заставляет говорить о па-
логической природе самого творчества> (Абрамян
f)6 особенностях художественного творчества. Ере-
, 1979, с. 20).

множества существующих методик можно вы-
(ить несколько подходов, имеющих применение и
периментальное подтверждение: различные систе-
аутотренинга (релаксация, самовнушение, ауто-
1ноз); гипнотическое внушение образа другой ак-
1Иой личности (эксперименты психолога В.Л. Рай-
te); биоэнергетический тренинг (телесная психоте-
1ия А. Лоуэна); методы групповой психотерапии

623

(К. Рудестам); методы воздействия на психоинтеллек-
туальную деятельность, предлагаемые синектикой
(увеличение объема и подвижности ассоциативного
мышления), дианетикой (расширение сознания).

Подробный анализ приемов перечисленных мето-
дов не может быть сделан в объеме этой статьи, а воз-
можности их применения в театральной педагогике
требуют аргументированного обоснования и экспери-
ментального подтверждения. Первое может быть
предпринято уже сейчас; второе же нуждается в вы-
полнении многих условий, касающихся не только
консолидации усилий сценической педагогики и пси-
хологии творчества на новом уровне (практическое
взаимодействие в процессе обучения), но и структур-
ной реорганизации системы театрального образова-
ния, т.к. существующая насыщенность и жесткость
учебного плана не дают места эксперименту в рамках
вузовской программы. Необходимо искать пути для
проведения подобного эксперимента на основе науч-
но-обоснованной методики, опирающейся на обоб-
щение всего опыта как педагогики, так и психологии
творчества. Очевидны два направления поисков: изы-
скание возможностей создания экспериментального
курса при Театральном институте, но независимого от
него методологически и организационно; сотрудниче-
ство с другими организациями, также заинтересован-
ными в результатах эксперимента, например, РАН или
Международным институтом резервных возможнос-
тей человека.

Остается отметить, что эти заметки не претендуют
на исчерпывающее обоснование необходимости со-
здания комплексной методики обучения актера с уче-
том современных представлений о природе творчес-
кого процесса, о которой шла речь. Объем статьи и те-
ма сборника не позволяют этого сделать. К сожале-
нию, пока приходится лишь ставить, но не решать
проблему, которая все более актуализируется - про-
блему интеграции усилий науки и сценической педа-
гогики в развитии художественной одаренности. Нуж-
но помнить, что аналогичный подход и задача были

624

ормулированы еще Станиславским кстати он же
_ едложил И.П. Павлову практическое сотдниТес
О, которому не дано было осуществиться i-сме

L"HO"- " """"" "Рпринит
мние, среди них Гротовский, Барба и еще едини-

Их опыт на пути, предложенном Станислав
бует исследования и обобщения; здесь же пк

IMOKO" " " РУет возмож
1я. " " "Рь-м наследникам

ГРАЧЕВА Л.В. <Воспитание> чупстц //Диагностика и
развитие художестпениоН одаренности
Сборник. - СПб., 1992, стр. 127-13 5.

Б.М. РУНИН
О ПСИХОЛОГИИ ИМПРОВИЗАЦИИ

Человек присел к роялю и задумчиво перебирает
клавиши. Еще ничего нет - ни идеи, ни темы, ни за-
мысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и
прорастающая из него тоска по мелодическому позна-
нию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потреб-
ность творческого самоосуществления. Перебирая
клавиши, человек нащупывает точку приложения
этой потребности, направление этого чувства, конту-
ры этого музыкального состояния. Из непреднаме-
ренного сцепления звуков постепенно возникает ло-
гика их движения. Она несет в себе ритмический ри-
сунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже
кажется, будто из самого процесса безотчетного, слу-
чайного перебирания клавишей чудесным образом
рождается музыка...

Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...

Это - начало известного стихотворения Б. Пастер-
нака (<Импровизация>. Кибернетик увидит за этой
метафорой перебор случайных возможностей. Психо-
лог - бессознательный поиск ассоциативной доми-
нанты. Любитель поэзии - образ творческой окры-
ленности. И каждый будет по-своему прав.

Импровизация как (<первотворчество>, как самая
непосредственная попытка извлечь порядок из беспо-
рядка, как чисто интуитивное самоопределение в хао-
се впечатлений и эмоций, как свободный полет свое-
вольной фантазии - все это знакомо представителям
разных видов искусства. И все же импровизация им-
провизации рознь. Например, в музыке она направле-
на преимущественно на себя. В кинематографе, на-
против, вовне. Да и самое понятие (<импровизация>
вовсе не однозначно - его семантика далеко не во
всяком контексте соответствует его этимологии. На-

626

олько, что оно может содержать и себе как позитив-
w, так и негативный смысл.

Этимология настаивает на внезапности как на оп-
деляющем признаке импровизации. При таком под-
fffte интересующий нас феномен рассматривается
Йежде всего как творчество без предварительной под-
1й"овки, как (<атака с хода>. Здесь акцентируется мо-
IHT субъективной неожиданности, драгоценный тем,

0 он должен гарантировать максимальную непо-
едственность развития художественной мысли, бе-
;ловную непредвзятость авторских суждений. Что-

1 и образы, и образные связи, и эмоциональные
1енки успели заявить о себе еще до того, как им пре-
адят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая ана-
ЕГИЧНОСТЬ и мудрый скепсис.
;.0днако вспомним нашу первую, еще школьную
Тречу с феноменом импровизации - (<Египетские
1чи>. Ведь у Пушкина в этом отрывке упор делается
столько на отсутствие предварительной подготов-
1, сколько на способность импровизатора мгновенно
1римилировать постороннюю идею, образно осваи-
гь и претворять материал, предложенный извне. Это
е не просто спонтанное лирическое самоосуществ-
ьже, а публичное .и безотлагательное выполнение
>рческого заказа. Это - умение сфокусировать в
ный момент все силы души и ума, все запасы па-
та и все причуды воображения на одной, продикто-
1ной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы
1зу превратить эту задачу в личную и насущную.
1<Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже
>ла вашей собственностию, как будто вы с нею но-
пись, лелеяли, развивали ее беспрестанно>, - вы-
азывает свое удивление Чарский заезжему итальян-
И тот в свою очередь тоже считает неизъяснимой
teHHO (<эту тесную связь между собственным вдох-
вением и чуждой внешнею волею>. Тут уже не при-
1ится говорить об изначальной свободе и абсолют-
непроизвольности рождения образов. Речь может
скорее о (<сочинении на заданную тему>.

627

Тогда, может быть, для импровизации характерно и
нечто другое. Нечто, хотя и не снимающее признака
внезапности, однако позволяющее взглянуть надело и
в ином аспекте. Быть может, суть как раз в мгновенной
реактивности импровизатора, которая чудесно сокра-
щает, сводит к минимуму или даже начисто аннулиру-
ет временной промежуток между (<замыслом> и (<осу-
ществлением>?

Да, видимо, эта (<совмещенность>, эта (<одномо-
ментность> рождения и (<цели> и (<средств> полнее
охватывает и глубже выявляет суть импровизации. И,
пожалуй, ее легче всего проследить на примерах ис-
полнительского творчества, наиболее наглядного и
доступного для анализа. В самом деле, ведь оно осу-
ществляется, во-первых, многократно, а во-вторых,
публично, так что непредвиденное рождается в нашем
присутствии.

Постоянные посетители концертов отлично знают,
что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту
же вещь точно, так, как играли ее прежде. Да и любите-
лям театра хорошо известно, что, допустим, Смокту-
новский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в раз-
ных спектаклях никогда не повторяют себя доско-
нально. Каждое исполнение, если оно действительно
творческое, а не механическое, неизбежно сопровож-
дается какими-то новыми нюансами, свежими крас-
ками, необычными оттенками. От раза к разу меняют-
ся акценты, интонации, звучания, трансформируется
сама пластика творческого поведения, самый характер
воплощения личности артиста в создаваемом образе.

Происходит это по разным причинам. Иногда на
такие экспромты артиста толкает смутная неудовле-
творенность, непредусмотренный поиск лучшего ре-
шения, безотчетная потребность экспериментирова-
ния. Иногда - изменившееся творческое самочувст-
вие, которое тоже исподволь диктует артисту свою во-
лю. Иногда -необычная обстановка: непривычный
репертуар, незнакомая аудитория, новый состав ис-
полнителей и т.д. Отступление от прежней программы

628

ействий в таких случаях далеко не всегда осознается
еполнителем загодя и часто поражает его самого.
Разумеется, эта характерная для импровизации
иновременность (<пароля> и (<отзыва> - прерога-
ра не только исполнителя, но и (<сочинителя> тоже.
гче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о
чинительстве примитивном, т.е. о вольных или не-
льных подражаниях образцам или о (<вариациях на
му>, особенно в музыке.

Так как образным мышлением в таких случаях ав-
р себя не слишком обременяет, рука подобного со-
нителя сама, помимо сознания, резво выводит со-
цваемую мелодию, даже как бы опережая намерение.
1)бычно это - настойчивое повторение очень затре-
1нных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг
вторых крутятся, с постоянным к ним возвращением
1лучайные> сочетания>, - говорит Игорь Глебов (Б.
фьев).

Но самое удивительное свойство импровизации в
14 и заключается, что она и в поистине изощренном
1)рчестве способна породить эту чудесную инверсию,
да реализация как бы предшествует намерению,
да рука как бысама ведет мысль, и созданное фик-
уется, подхватывается и оценивается автором
"iib постфактум. Больше того, именно эта инверсия
то становится свидетельством подлинного взлета
рческой энергии человека.
Представьте себе такую ситуацию, будь то в музы-
будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вы-
1нная к жизни автором, внезапно подчиняет себе
самого. И тогда, внимая ее (<несущей силе>, ее им-
ентной логике, ее внутренней динамике, ее вы-
Цнутым вперед велениям, он готов следовать и даль-
1 подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим пер-
Щачальным планам.

1В этом смысле импровизация может рассматри-
1ься как логическая и психологическая модель твор-
Ского процесса вообще. Не случайно концепция,
пасно которой творчество получает свое научное
олкование в качестве (<опережающего отражения>

629

(как исторически, так и логически), приобретает все
больше и больше сторонников. Во всяком случае им-
провизация как творчество самородное и сиюминут-
ное (<здесь и сейчас>), как творчество (<на лету и не-
нароком> (Тютчев), как творчество (<навзрыд> (Пас-
тернак), как (<мгновенная удача ума> (Ахмадулина)
подарила нам немало истинных шедевров. (<Парадокс
опережения>, когда желаемое реализуется у художни-
ка раньше, чем он успевает осознать свое хотение, ста-
новится фактором поразительных открытий. Порази-
тельных хотя бы уже одним тем, что они были непред-
сказуемы и для самого автора.

Импровизационное начало неотъемлемо входит в
структуру подлинно художественного, т.е. подлинно
оригинального познания, которое может быть осмыс-
лено, в частности, как череда локальных импровиза-
ций. Ведь творческий процесс экспериментален на
всем его протяжении. И на каждом этапе - это не
столько следование уже имеющимся планам и намере-
ниям, сколько естественно складывающееся отступ-
ление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на
каждом шагу возникает нечто непредусмотренное са-
мим автором.

Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замы-
сел, произведение рассказывает автору самое себя
лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И
тут всегда должно найтись место для (<самопроиз-
вольных>, (<нечаянных> решений. Потому что истин-
ный художник в процессе работы ведет со своим тво-
рением непрестанный диалог. Он нетолько направля-
ет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво
советуется с ним, а через него и с окружающей дейст-
вительностью. И то, что ответные подсказки могут ре-
шительно противоречить первоначальным наметкам
автора, собственно и позволяет назвать это занятие
познанием. Намерение и результат тут могут совпа-
дать, а могут и не совпадать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98