Поэтому слова, иду-
щие вслед за свернутой внутренней речью, не полно-
стью ее передают сами по себе. <В нашей речи, -
.писал Л.С. Выготский, - всегда есть скрытый под-
текст. Мысль не выражается в слове, а совершается в
нем>. Мысль предшествует слову, но ее вербализация
- это не механический процесс, это не просто <обра-
ботка> мысли, а ее пересоздание в новом качестве.

Концепция <подтекста> К.С. Станиславского и
Вл.И. Немировича-Данченко направлена в конечном
итоге на восприятие зрителем звучащей со сцены вер-

480

анной мысли во всей ее глубине, на восприя-
;з сопереживание, включающее в себя исо-

дтекст>, взятый великими режиссерами изжиз-
усства, психологами возвращен в жизнь для на-
воего объяснения и получил расширительное
Й1ние. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что
1умье в ходе художественного восприятия не за-
собственную мысль читателя и не глушит ее, и
даваясь в свернутом, невербализованном виде,
1менее активно функционирует, влияет на ха-
и степень эмоциональной раскованности сопе-
щия.

тащенные этими сведениями из научной пси-
й, попробуем применить их к пониманию ха-
1 сопереживания - скажем так: неположитель-
роям. В этом плане показательны произведения
искусств.

аалюди смотрят на известную картину Репина,
экающую, как Иван Грозны убивает своего сы-
иу они больше сопереживают - преступнику
э жертве? Не вызывает сомнений: несмотря на
sac, который внушает здесь царь, именно он бе-
ден сопереживание реципиента, пусть сложное,
иное с безотчетным осуждением, сопровождае-
итением свернутой, невербализованной мысли
раки... Ведь на лице Грозного - взрыв злобы и
ости уже как бы сводится на нет нарастающим
виием перед собственным безумием, даже, по-
1) печатью обреченности.

переживание> - понятие, нетождественное
>грольному <сочувствию>; оно и шире, и слож-
противоречивее. В случае с картиной Репина
оживание не означает нашего оправдания тира-
,оно отличает <человечное>, которое вдруг вы-
>его смутной души на первый план нашего вос-
ия, и по принципу контраста тем сильнее стано-
пудожественное обличение.
-глубоко сопереживаем Отелло, хотя, что ни го-
нем хорошего, но все-таки благородный мавр

481

убил ни в чем не виновную Дездемону, - почему-то его
доверчивость склонилась к злонамеренным измышле-
ниям Яго, а не к нравственной чистоте любящей жены,
Но нам нужно это противоречие, оно усиливает сопе-
реживание, доводит его до трагического катарсиса.

Более того, мы сопереживаем шекспировскому Ри-
чарду III, особенно, как это ни странно, в сцене с ле-
ди Анной, когда он соблазняет женщину, у которой
имеются веские основания его ненавидеть. Мы, быть
может, ужасаемся собственному сопереживанию, по
тем не менее оно есть, оно вызвано, по-видимому,
восхищением титанизмом этого Поэта властолюбия,
преступного цинизма, потому что по контрасту в этом
образе заложено восхищение мощью человеческого
разума, безграничность возможностей человеческой
целеустремленности.

Мы ждем в одно и то же время и успехов каждой
очередной интриги Ричарда, иго конечного немину-
емого поражения, и это противоречие питает наше
сложное сопереживание: мы и вместе с трагическим
героем, и вдали от него, наше сопереживание сопря-
жено с эмпатией и вместе с тем ее страшится, отвечая
нашей потребности в торжестве справедливости, в на-
казании зла, что и дает удовлетворение финалом тра-
гедии.

И еще один пример - образ совсем иного звучания,
но лишенный права согласно догматической эстетике
претендовать на <положительность> - Остап Бендер
из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова - авантюрист, об-
манщик, стяжатель... Правда, он герой комический,
требующий, значит, к себе какого-то особого отноше-
ния, в его образе явно угадываются некоторые приме-
ты старого плутовского романа. Как бы то ни было, но
наше сопереживание и даже сочувствие - явно на сто-
роне Остапа. Чем же он симпатичен? Умен, наблюда-
телен, ироничен не только к другим, но и к самому се-
бе. Не причиняет явного ала хорошим людям, хотя ис-
пользует их слабости, обнажает пустоту демагогии,
смеется над тупостью, веяниями нелепой моды, мно-
гим таким, что в самом деле недостойно уважения; од-

482

ачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из
1этого выгоду. Почему же мы все-таки не прини-
Ийдизко к сердцу тот, как будто очевидный факт,
ланты Остапа направлены им к отнюдь не благо-
й цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что
пение это - какое-то умозрительное, а увлекает
1е богатство, с которым, как потом выясняется,
1ком не знает что делать, а процесс бурной изоб-
Щьной деятельности сам по себе, игра с опаснос-
1довольствие от обнажения всяческого пусто-
-ва, претензий на значительность ничтожных
тей, многого другого, высмеиваемого авторами
браз их героя, в том числе и... жажды матери-
излишеств. Противоречие? Несомненно. Но
ке известно, что художественное восприятие
IMO противоречиями, что оно призвано вызывать
ложное противочувствование.
о.т что, по-видимому, особенно важно для ак-
;ти и глубины читательского сопереживания.
езусловно, отличается и эстетически облагора-
явственно ощущаемый драматизм судьбы ко-
сого героя - не в его будущей преждевременной
1не, в значительной мере условной, а в его фа-
м одиночестве, определяемом социальным
ом образа. Тут снова противоречие: Остап очень
.во времени, он весь как художественный образ
пен его атмосферой, жив его яркими примета-
ми насыщен. А как характерен чужд своему вре-
лотому что по его особости не в состоянии при-
1> к тем, кто строит социализм, так как остро чув-
издержки происходящего, да и вообще не мо-
.свойствам личности <слиться> с каким-нибудь
"тгивом, не может и не хочет солидаризироваться
рямыми нарушителями уголовного кодекса.
>:с читателями <Двенадцати стульев> и <Золото-
Ьнка> сближает Остапа Бендера его драматичес-
ночество.

:мы подошли к необходимости для сопережива-
<матизма художественного образа - важнейше-
fero стимулятора. <Драматизм> как эстетическая

483

категория еще требует своего исследования, поиска
точной дефиниции, объединяющей это понятие на-
столько, чтобы оно оказалось равно пригодным для
разных видов искусства. Для тех из них, что воспроиз-
водят непосредственно образ человека, драматизм от-
нюдь не тождествен <неустроенности> судьбы - тер-
мин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для те-
ории художественного творчества и восприятия.

Произведение искусства воспринимается иначе по
сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что
чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы
отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмеча-
лось выше, выражает кричащее противоречие, а образ
его сына - однозначен: гибель есть гибель, смерть
есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от
руки отца.

Поиск читателем драматизма в художественном
произведении, в идеале - эстетического потрясения,
сопряжен как будто с удивительным стремлением ис-
пытать отрицательные эмоции. Но такая <странность>
отнюдь не исключена у человека и в жизни, - без ри-
ска, без испытания человеком себя <на прочность> не
было бы и прогресса.

<Существует ли... влечение к отрицательным эмо-
циям, например, к страху, у человека? - спрашивает
психоневролог В.А. Файвашевский. - Во многих слу-
чаях поведение человека бывает таким, что с внешней
стороны его невозможно объяснить иначе, как интен-
сивным влечением к опасности. Достаточно вспом-
нить завзятых дуэлянтов прошлого, различных аван-
тюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешест-
венников-землепроходцев, азартных игроков, ставив-
ших на карту все свое состояние, любителей
рискованных видов спорта наших дней. Отметим при
этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти
люди материально обеспеченные, во всяком случае
настолько, чтобы не беспокоиться о .поддержании
своего повседневного существования. Во-первых, их
сопряженные с опасностью действия доставляют им
удовольствие (обратим на это особое внимание!

484

третьих, они субъективно не считают причи-
их поступков стремление к опасности, а обос-
к)т их прагматическими целями, риск же рас-
>ают как нежелательное препятствие к их до-
1Ю>. Далее ученый говорит об <эмоционально-
гельном восприятии негативной ситуации>, о
потребность в биологически и психологиче-
<цательных ситуациях проявляется в более или
рвном виде столь широко, что эта тенденция,
абсолютизирована без учета ее подчиненной
отношению к потребностям в положительной
лии, создает иллюзию существования у живого
>а, в частности у человека, стремления к опас-
ак самоцели>.

1 жизни. Тем более стремление испытать отри-
йые эмоции на интенсивном фоне положитель-
1равданно в художественном восприятии, где
<еть заведомо иллюзорна, хотя с помощью ак-
работы воображения по-настоящему затраги-
Вства, а сопереживание вызывает доподлинные
смех. Поэтому если в жизни влечение котри-
ным эмоциям, доставляющим удовольствие,
Ья реализовать далеко не каждый, то встречи с
гвом, насыщенным глубоким драматизмом, до-
tu желанны всем, а мотивация, диктуемая в ко-
А счете потребностью в эмоциях положитель-
<евидна - нельзя только забывать о необходи-
1адесь обратной связи, т.е. о получении положи-
fro через отрицательное.

гересно наблюдение над существенной разни-
)жду художественным творчеством и его воспри-
, имеющее прямое отношение к исследуемой на-
эблеме, записано историком В.О. Ключевским:
кественно воспроизведенный образ трогает во-
)№ние, а не сердце, не чувство, как художествен-
сненная мысль возбуждает ум, не сердца... На-
ие художника и настроения зрителя или слуша-
" не одно и то же, а совсем разные по существу
ания: у одного творческое напряжение, чтобы
ать, у другого критическое наслаждение отуспе-

485

ха передачи. Художник, испытывающий от своего
произведения удовольствие, одинаковое со зрителем
или слушателем, испытывает его как зритель или слу-
шатель, как критик самого себя, а не как творец свое-
го произведения>. Конечно, Ключевский не прокла-
мирует <безэмоциональное> восприятие, он указывает
на путь к чувству через воображение, что сомнения не
вызывает, хотя по современным данным проблемы не
исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологи-
ческое воздействие искусства, и суггестивные свойст-
ва прекрасного, сотворенного художником. Но для
нас важно проницательное суждение Ключевского о
включенности критического начала в художественное
наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоци-
ональной захваченности реципиента).

Сопереживание и со-раздумье не останавливают
собственную мыслительную деятельность читателя,
отражающую и его жизненную установку, зависимую
от потребностей, и его социальные связи, и его куль-
турную оснащенность. Все это взаимосвязано и про-
исходит одновременно в едином многоступенчатом и
многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание
как бы выделяет из художественных произведений их
жизненную первооснову, то к ней и относятся входя-
щие в его состав критические потенции, реализуемые
и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван
Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, ко-
нечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопе-
реживание им так или иначе ограничивается, приоб-
ретает свой неповторимый характер, в частности и
критичностью оценки их образно раскрытых личнос-
тей, их поступков, их окружения и т.п.

Этот вид критичности восприятия становится мало
заметным или вообще сходит на нет, когда сопережи-
вание обретает героя, близкого к воображаемой чита-
телем суперличности, отвечающей его идеалу самого
себя. Тем большую ответственность за впечатление от
образа принимают на себя драматизм, найденные ху-
дожником стимулы противочувствия читателя. В эсте-
тическом плане здесь имеются в виду не только пери-

486

создаваемого художником образа драматичес-
1дьбы героя (а, например, в музыке - собствен-
л)аматических переживаний автора, передавае-
1отсебя самого, и от имени других), но и драма-
рызывающих противочувствие несоответствий,
емых в различных жанрах (и комический эф-
> данном случае рассматривается как частный
(функционирования драматизма).
(дет, Дон Кихот, Фауст - каждый из этих образов
1 из многих впечатляющих противоречий, ана-
юторых посвящена огромная литература, под-
дающая их безмерную глубину великолепием
< и несхожих талантливых интерпретаций, от-
1их и время своего создания, и личности своих

чевидные и скрытые противоречия, скажем,
евского Базарова или гончаровского Обломова?
1Ц1ИЙ художественно-психологический анализ
юположных мотивов, душевных устремлений
1.Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противо-
. героев Ф.М.Достоевского?
[мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широ-
лик образам советского искусства, то заметим
; Д. Фурманова, и особенно в знаменитом
е, противоречие между необразованностью Ча-
iero самобытным талантом. А как усиливает на-
дие сюжета <Оптимистической трагедии> Вс.
некого назначение комиссаром на военный ко-
где властвуют анархисты, женщины?
переживание читателя ищет в искусстве соответ-
ice6e, своему опыту, своим волнениям, тревогам,
богатствам эмоциональной памяти и всей пси-
ной жизни. Когда такое соответствие находится,
переживание герою, автору, его сотворившему,
ртся с удивительно отстраненным сопережива-
емому себе, что дает наиболее сильный эмоци-
шй эффект. Это не такое переживание, которое
1ивается в жизни, возможно, стрессом, а <сопе-
ание>, сопряженное со взглядом на себя как бы
)ны, сквозь призму художественного образа,

487

сопереживание сильное, яркое, но эстетически про-
светленное. Этот <взгляд со стороны> тоже содержит в
себе и элементы критичности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98