Надо ходить и „слушать“ народ. Надо набираться творческих сил у народа. Надо созерцать народ всем творческим существом».
«Чтобы появились люди из самой среды народа, нужно время. Может быть, очень много времени. Для этого надо терпеливо создавать очаги, откуда они могут появиться. Для того чтобы творцами нового быта были те, которые попали ко дню революции в старое искусство, надо, чтобы они поняли, как дурно люди жили до сих пор, как прекрасно то, что сейчас совершается у человечества, что всему старому — конец. Им надо полюбить новый народ».
И, наконец, Е.Б. Вахтангов пишет незабываемую страстную программную статью. Он не знает, как и где он её опубликует. Он сейчас не думает об этом, но она отвечает его глубочайшей потребности высказаться. Самим заголовком статьи Евгений Богратионович обращается ко всем своим друзьям и товарищам по сцене:
«С ХУДОЖНИКА СПРОСИТСЯ!..
С художника спросится, когда придёт гость, отчего он не наполнил светильники свои елеем.
В.Иванов, «По звёздам»
Революция красной линией разделила мир на «старое» и «новое». Нет такого уголка жизни человеческой, где не прошла бы эта линия, и нет такого человека, который так или иначе не почувствовал бы её. Люди, желающие остаться в старом и защищающие это старое (вплоть до оружия); люди, приемлющие новое и также защищающие это новое (вплоть до оружия); выжидающие результаты борьбы этих двух, так сказать «пассивно приспособляющиеся», — вот три категории (людей), резко оформленные резкой линией революции. Материальная, духовная, душевная, интеллектуальная же стороны жизни человеческой взбудоражены ураганом, подобно которому нет в истории земли. Вихрь его все дальше и дальше, все шире и шире раскидывает истребительный огонь. Ветхие постройки человечества сжигаются. Растёт круг, охваченный пожаром обновления. А все ещё есть наивные люди, чающие прибытия пожарной команды, способной погасить огонь, веками таившийся в недрах народных. Все ещё мерещатся им поджигатели, и все ещё ждут они, когда же переловят этих бунтарей (поджигателей) и снова вернётся былое благополучие (с белой французской булочкой). Хотя бы взяли на себя труд взглянуть на страницы книг, рассказывающих не историю царя, а жизнь многоликого существа, имя которого Народ. Это он своими руками возносит личность на вершины жизни, и это он несёт гибель оторвавшимся от него. Это он вскрывает кратер своей необъятной души и выбрасывает лаву, веками копившуюся в грозном молчании. Вы принимали это молчание за недомыслие. Вам казалось в порядке вещей ваше крикливое благополучие рядом с его молчаливой нищетой. А вот он крикнул. Вот он прорезал толщу молчания. Крикнул в мир. И крик его — лава, крик его — огонь. Это его крик — Революция.
А когда идёт она, выжигающая красными следами своих ураганных шагов линию, делящую мир на «до» и «после», как может она не коснуться сердца художника? Как может ухо художника, услышав крик в мир, не понять, чей это крик? Как может душа художника не почувствовать, что «новое», только Что им созданное, но созданное «до» Неё, уже стало «старым» сейчас же после первого шага Её? Если то, что создано в старом, прекрасно, то надо нести его в народ, ибо потому и перестал молчать народ, что это прекрасное всегда от него скрывалось, ибо сейчас он требует вернуть взятое у него же. У человечества нет ни одного истинно великого произведения искусства, которое не было бы олицетворённым завершением творческих сил самого народа, ибо истинно великое всегда подслушано художником в душе народной.
Когда приходит Революция — а она приходит тогда, когда истинно прекрасное во всех областях жизни становится достоянием немногих, — это значит: народ требует вернуть ему его же. Художнику не надо бояться за своё творение: если оно истинно прекрасное, народ сам сохранит его и сбережёт. Есть в народе эта необычайная чуткость. Долг художника сделать это.
Но это не все.
Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Не для него, не ради него, не вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева Земля: Народ — вот эта земля.
Только народ творит, только он носит и творческую силу и зерно будущего творения. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна. Душа художника должна идти навстречу народной душе, и если художник прозреет в народе слово его души, то встреча даст истинно народное создание, то есть истинно прекрасное.
В голосе народном, где слышен вековой осадок кристаллов души народной, в этом драгоценном звучании веками отлагавшихся богатств человеческих чувств, действенно пережитых народом, в этом насыщенном вековой мудростью океане, где каждый видевший солнце оставил бессмертную часть себя, ту часть, которую он носил в себе и ради несения которой рождён был видеть солнце, здесь, в голосе народном, должен был учуять художник живой огонь своих устремлений к небу.
Если художник избран нести искру Бессмертия, то пусть он устремит глаза своей души в народ, ибо то, что сложилось в народе, бессмертно. А народ творит сейчас новые формы жизни. Творит через Революцию, ибо не было у него и нет других средств кричать миру о Несправедливости.
«Только на плечах великого социального движения истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту».
«Только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но более прекрасным, благородным и всеобъемлющим то, что она вырвала у консервативного духа предшествовавшего культурного периода и что она поглотила».
«Только Революция, а не Реставрация может дать нам вновь величайшее произведение искусства».
Так говорит Рихард Вагнер.
Только Революция…
О каком же «народе» идёт речь?
Ведь мы все — народ.
О народе, творящем Революцию».
Это пишется в годы, когда над молодым советским искусством тяготело наследие всяческих декадентских теорий.
Это пишется в годы, когда очень широкие слои русской художественной интеллигенции ещё выжидательно относились к большевизму и старались сохранить свою внутреннюю обособленность, по крайней мере в вопросах художественной культуры.
Мысли Вахтангова были для его среды настолько прогрессивны, реально-революционны, что когда эту свою запись «С художника спросится!..» он показал некоторым ученикам, то среди них нашлись «друзья», которые отговорили его широко опубликовать это из боязни, «как бы кто не подумал, что он подлаживается к большевикам…».
Эти зрелые мысли об исторической ответственности художника принадлежали человеку, прошедшему до конца весь путь интимно-психологического театра переживаний. Казалось бы, Вахтангов органически сросся с этим театром и с кругом его идей, его мироощущением и ограниченными общественными интересами. Но нет, он взял из этого искусства только его лучшее — стремление к психологической правде, человечности, реализм, этические запросы — и смело пошёл дальше, навстречу революции, навстречу народу. Шагнул с удесятерёнными силами, раскрытыми и воодушевлёнными в художнике социалистической революцией. Отсюда и начинается формирование самостоятельных взглядов Вахтангова на театр, взглядов, в которых он, опережая современников, критически пересмотрел и преодолел многие влияния крупнейших по тому времени художественных направлений.
Осознав истоки новой правды искусства, новой правды театра, Вахтангов не торопится, как многие другие, выступать с многообещающими декларациями, и ему даже приходится выслушивать упрёки в медлительности и в кажущейся неопределённости поведения руководимой им режиссёрской секции ТЕО. Но осмотрителен и нетороплив он потому, что не хочет быть поверхностным, не хочет ошибок в деле, которое ему становится всего дороже. И перед собой и перед ближайшими помощниками по секции — И. Толчановым, Б. Захавой, Н. Тураевым — он ставит прежде всего задачу глубоко осмыслить все условия (политические, общественные, организационные) работы в ТЕО. Он отказывается от государственного жалованья, пока оно не будет заслужено делом, и твёрдо заявляет:
«То, что мы так осторожны вначале и медлительны, вдесятерне окупится активностью в будущем… Нам ничего не стоит уподобиться любому формальному учреждению и завести у себя канцелярию. Но мы не хотим „служить“, мы хотим отдать то, что у нас есть, и то, что мы любим».
У Вахтангова есть, конечно, и некоторая робость перед новыми условиями, — но робость взыскательного к себе художника и гражданина, осторожность человека, который, отдавая все силы революционному народу, хочет быть до конца честным и правдивым и не уподобляться тем, у кого видимости «работы» больше, чем творчества.
А поверхностная торопливость некоторых художников вызывает у него не только брезгливость, но и твёрдый отпор.
Он обрушивается со статьёй на тех, кто, выходя навстречу огромной проявившейся в народе потребности в театральной культуре, в серьёзных театральных знаниях, легкомысленно публикует свои неглубокие и неверные представления о «системе» К.С. Станиславского. И в то же время в записной тетради он набрасывает свой строгий, последовательный план изложения «системы» Константина Сергеевича. Глубокую серьёзность этого плана, оставшегося в дневниках, мы можем теперь оценить по достоинству, сличая его с книгой К. Станиславского «Работа актёра над собой».
Ещё хотя бы два года!

Между двух миров
О, я хочу безумно жить:
Всё сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
А. Блок, «Ямбы»
Революция разделила мир на «старое» и «новое». На «до» и «после». Как же быть художнику, который целиком, всеми вершинами своего творчества и всеми его корнями был в старом, но страстно стремится к новому?
Как быть Вахтангову, когда он почувствовал, что «новое», только что им созданное, но выношенное до революции — «Чудо св. Антония», «Росмерсхольм», — стало «старым» тотчас после своего рождения?
В 1918 и 1919 годах Вахтангов, жадно «слушая революцию», глубоко переосмысливает все итоги своего театрального опыта. То, что теперь интуитивно и сознательно вызревает в нём, ему трудно выразить в нескольких словах. Это целая творческая программа, тем более бурно развивающаяся, чем быстрее Вахтангов начинает приступать к её осуществлению.
Революция требует прежде всего определённого отношения людей к действительности. Но достаточно ли определённо, сознательно, последовательно театры, режиссёры, актёры выражали своё отношение к тому, что показывали на сцене? А главное, показывая что бы то ни было, достаточно ли определённо они выражали при этом своё отношение к жизни, окружающей их в этот день, в эти годы?.. Правда, русское актёрское искусство своей душевной силой и своим неостанавливающимся развитием больше всего обязано артистам, отдавшим ему свои незаурядные гражданские чувства, — вспомним Щепкина, Мартынова, Ермолову и многих, многих других, — но до сих пор актёры в массе, главным образом стихийно-эмоционально, не всегда критически воспринимали то, что было заложено в роли, в пьесе. Можно ли таким способом выразить с достаточной ясностью и полнотой своё отношение к процессам, происходящим в современности? Очевидно, нет…
Крайним воплощением такого пассивного направления в искусстве был натурализм, серые однообразные «бытовые спектакли». Основной порок натуралиста в том, что он не видит жизнь в её развитии. Он видит жизнь как данность, где все существует постольку, поскольку оно существует; независимо от того, отмирает оно или рождается и развивается, для натуралиста все одинаково существует. Скользя по видимой поверхности явлений, натурализм не помогает активно, глубоко разбираться в их сложном содержании. Он по своей природе, я бы сказал, принципиально бездумен. Поэтому художник-натуралист и не художник вовсе. Он не автор. По простоте душевной он застенчиво отворачивается от авторской задачи художника, не хочет разобраться в противоречиях действительности, оценить их, выразить своё собственное критическое к ней отношение, свою мысль, свою точку зрения, если она даже у него и есть… Он хочет жить без особых хлопот и осложнений. Не брать на себя никакой ответственности за существующее.
Вахтангов всегда был врагом натурализма. Теперь он особенно ясно видит: чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать её, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией.
Это первый вывод Вахтангова.
В годы возникновения Московского Художественного театра были широко распространены на сцене штампы, уродливая, внешняя театральность, рутина, нестерпимая фальшь и пошлость. «Художественники» начали с борьбы за очищение театра. Они боролись за правду и чистоту человеческих переживаний на сцене. И вместе с тем очищали от штампов психологию актёрского творчества.
Но случалось, что спектакли Художественного театра не были свободны от натурализма. Рядом с взлётами большой мысли и прогрессивным общественным служением порой уживалось стремление сделать актёра нейтральным и как бы объективным фотографом человеческих типов, характеров, переживаний. В таких случаях театр стремился образы-типы, созданные актёрами, уподобить научно-экспериментальному слепку с жизни, какою она представляется нашему непосредственному чувственному опыту, без решительного, смелого анализа общественных явлений, без последовательной защиты художественными средствами каких-либо философских и политических идей. Актёры Художественного театра на этот раз приучались играть психологически точно, но порою мелко: изображать главным образом течение частностей жизни, не стремясь к созданию крупных и ярких, обобщённых художественных образов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45