Чем больше Глинка размышлял о своем, не розеновском Сусанине, тем сильнее утверждался он в мысли, что образ Сусанина – образ типический, истинно русский, национальный. Не имя и не случайные обстоятельства, в силу которых простой костромской крестьянин вдруг оказался спасителем не только будущего царя, но всей России, были тут важны. Важен был характер героя, тот истинно русский характер, который раскрылся на памяти Глинки, во время Отечественной войны.
Сусанин был один, но Сусаниных в России много. В XVII веке Сусанины заводили поляков в непроходимые болота, в девятнадцатом Сусанины губили французов в лесах под Смоленском. Ребенком Глинка видел своими глазами этих русских героев.

В конце апреля 1835 года Глинка венчался с Марией Петровной, а в мае с женою и с тещей – вдовой-чиновницей, уехал к матери в Новоспасское.
Теща дорогой дремала. Мария Петровна смотрела в окно. Выражение ее глаз было так безмятежно и чисто, улыбка так привлекательна, что Глинка невольно залюбовался женой и вместе с ней глядел из окна.
Лужский извозчик, встретившийся по дороге, нахлестывая лошадь, пел какую-то песню. Ветер уносил слова, но напев отзывался в душе и тут же преобразовывался в тему Сусанина. Где-то в дороге, за Новгородом, в тихий вечерний час, от запаха влажной весенней земли, от блеска воды, от звуков гулянья, которые доносились из ближней деревни, вдруг явственно зазвучал в ушах русский хор:
«Разгулялася, разливалась вода вешняя по лугам…»
И Глинка, разложив на коленях нотный лист, в полутьме набрасывал карандашом мелодию. За дорогу опера заметно подвинулась, и в Новоспасском Глинка выскочил из кареты счастливый, бодрый, готовый писать весь день напролет.
Наступило блаженное время. С утра все домашние собирались в парадном просторном зале. Двери и окна его, выходившие на балкон, были всегда распахнуты. Запах цветущих одновременно черемухи и сирени заменял самый воздух.
К обеду съезжались гости. Глинка, участвуй в общих беседах, слушал и отвечал и в то же время писал свои ноты за столиком у окна, а написав, передавал их Карлу Федоровичу Гемпелю, который за тем же столом переписывал их набело четким почерком. Готовых слов либретто у Глинки хватило на два акта, но Розен чуть ли не с каждой почтой досылал остальные сцены, одну за другой.
До августа, когда собрались в Петербург, многие сцены были уже закончены.
В Петербурге сняли квартиру на Конной площади, поблизости от Розена. В окно был виден могучий собор в зелени и купола Невской лавры. Теща управляла домом. Глинка, освобожденный первое время от житейских забот, работал без устали, с головою уйдя в «Сусанина». Выезжал неохотно и редко. По-прежнему его больше всего занимал общий план оперы. План разросся, раздвинулся по сравнению с первоначальным наброском, оставалось согласовать две параллельные линии действия: любовь Антониды к Сабинину и главную – самопожертвование Сусанина. Да и во всей опере многое приходилось обдумать, сообразить и учесть. В сущности большая часть ее музыки была написана прежде слов. После расстановки по нотам слабых и сильных ударений, из чередования которых строится метр стиха, выходили совсем небывалые метры, каких в стихах никто не употреблял.
Розен сердился и уверял, что под такую музыку невозможно сложить стихи. Чего только стоило ему сочинение слов для песни «Как мать убили». Глинка советовался с Одоевским и Жуковским, но друзья защищали либреттиста – далеко не ко всякой музыке можно подобрать размер. Глинка же требовал, чтобы первые фразы стихов начинались с определенной открытой гласной с «а» или «о», как удобнее петь.
– Ну, батюшка, это причуда, – говорил Одоевский, – в поэзии так не бывает. – Впрочем он тут же, вооружившись гусиным пером, проставлял ударения в нотах, стараясь найти наиболее близкий мелодии метр.
Работать было трудно и в то же время хорошо: не музыка подходила под текст, а слова под музыку; там, где это оказывалось возможным, Глинка старался освободиться от стеснительных ритмов чужого, тяжелого стиха.
Зима в тот год стояла суровая, снежная. Нередко метель, разгулявшись за городом, вдруг приносилась из-за Невы и начинала крутить за окном, выходившим на Конную площадь, снежные вихри. Сквозь стекло ухо улавливало голоса вьюги, воображение дополняло картину. Сусанин, поляна в лесу, отягченные снегом ели, другая, далекая костромская метель.
Глинка тут же набрасывал план явившейся ему сцены и нес ее к Розену. Работа двигалась, пора было все это слышать уже и в оркестре и в голосах. Глинка все чаще собирал у Жуковского друзей, чтобы прослушать и обсудить новую сцену. Однажды был вызван и Пушкин.
Зимой 1836 года Глинка решился публично исполнить отдельные части своей оперы.
В большом зале дома Юсупова устроили оркестровую репетицию первого акта. По столице пошли слухи о новой русской опере. Глинка начал разучивать партии с певцами Шемаевым и Петровым.
Чудесный бас Петрова прекрасно справлялся с партией Ивана Сусанина. Лучшая певица оперного театра Анна Яковлевна Воробьева с нетерпением ждала новых сцен. Актриса смотрела на Глинку в упор, покуда он пел, и беззвучно шевелила губами, мысленно повторяя напев.
– Ой, хорошо, Михаил Иванович, – говорила она. – Еще! Ну-ка еще разик пропойте.
Глинка все арии своей оперы пел с одинаковым мастерством. Его невысокий, не очень красивый по тембру, но звучный, чисто грудной и в верхнем регистре слегка металлический тенор был гибок и драматичен. Когда Глинка пел, Сусанин и Ваня, Сабинин и Антонида возникали в воображении слушателей точно живые.
В марте репетицию первого акта повторили в музыкальном салоне Виельгорского.
На репетицию были приглашены директор театров Гедеонов, Катерино Альбертович Кавос и весь артистический Петербург. Явился и Пушкин с женой.
Евгения Андреевна, случившаяся в Петербурге наездом, слушала в уголку, потихоньку утирая слезы радости.
Мария Петровна, сидевшая в первых рядах возле своей матери, с неподдельной гордостью наблюдала за тем, как ее муж разговаривает с хозяином дома, с сановным Жуковским, с Одоевским.
Виельгорский почтительно поцеловал ей руку. Жуковский с улыбкой сказал ей несколько ласковых слов своим задушевным и тихим голосом. Ее хорошенькая головка уже начинала кружиться при виде этой важной и пестрой толпы любителей музыки. Ей чудились рауты, вечера и балы, на которых она непременно должна была блистать.
Репетиция у Виельгорских была не только удачна, но и во всех отношениях полезна для оперы. Глинка торжествовал. Гедеонов был доволен.
Оперу приняли для Большого театра. Начались спевки, репетиции. Глинка ушел в них с головой.
С отъездом жены и тещи на дачу в Петергоф Глинка работал над партитурой дома, потом уезжал в театр. Входя в прохладный зрительный зал, где оркестранты нестройно пробовали инструменты, а плотники глухо стучали за сценой, – он погружался в особый мир. Михаил Иванович сам проходил все партии с певицами и певцами, показывая, как надо петь. Разучивал партитуру с оркестром. Артисты его полюбили. В композиторе было столько живости, столько горячей любви к искусству, он так хорошо понимал все приемы пения и игры, все тайны голоса и инструментов, что его слушались даже самые вздорные, капризные артистки.
Репетиции проходили весело. Глинка был остер на язык, умел ловко и метко передразнить плохого певца, умел научить и показать, что и как должен делать актер. В его толковании и партии нравились, и музыка с каждым разом все глубже входила в сердце. Актерам, привыкшим к условностям классицистического театра, казалась странной сама мысль, что действие оперы может быть так жизненно просто, что можно играть и петь на сцене всерьез, а не в шутку, исполняя партию русского мужика, русской девушки, сироты-подростка. Эта новая мысль все больше и больше нравилась певцам. С каждой репетицией музыка раскрывалась яснее, во всей ее выразительной страсти и глубине. В музыке первого акта звучала, чувствовалась весна, в последнем акте – метель. Картины русской природы сами собой рождались из звуков. Темы действующих лиц не повторялись однообразно, сопровождая каждое их явление, а развивались, росли, вплетались в общую звуковую ткань и из нее вытекали. Прекрасны были могучие, вольные хоры, особенно «Славься». Это пели славу всей необъятной, могучей, безбрежной в своих просторах России, всему русскому народу.
Работа над оперой перестраивала, ломала старинные представления актеров о музыкальном театре, несла на сцену большое, новое, сильное начало. Музыка диктовала чувства, создавала пластический образ. В русских и польском актах, в хорах, в мазурке, в краковяке, в ариях и в каватинах раскрывались народные характеры России и Польши. Тема блистательной мазурки польского акта вдруг трагически как бы надламывалась в сцене в лесу, вторгаясь в другие мелодии.
Это был огромный переворот не только в самом духе оперы, но и в назначении оперного искусства, в его художественных средствах. Тогда же стало понятно, что опера Глинки – сама жизнь, чудесно раскрывшаяся в искусстве, воспринятая и обобщенная им.
Изредка Глинка приезжал к жене в Петергоф. Он находил Марию Петровну оживленной, веселой, но какою-то другою, чужой, чуждой. Ее занимали по преимуществу светские толки и новые дачные знакомства.
Успехи репетиций «Сусанина» ее не интересовали. Она только жаловалась, что постановка оперы отнимает у нее мужа.

Однажды осенью, во время репетиции, в театре послышались громкие голоса и звон шпор за сценой.
Глинка с досадой стукнул палочкой о пюпитр. Оркестр оборвал на полтакте. Из-за кулисы, едва освещаемой масляной лампой, вместо толпы поляков как полагалось по ходу действия, явился царь Николай I в сопровождении свиты и театральных чиновников, с перепуганным Гедеоновым во главе.
Николай любил неожиданно заглянуть то в один, то в другой департамент, то в Лицей, то в Капеллу, подтянуть, нагнать страха, распечь, если надо. Теперь он приехал в театр и приехал с определенной целью.
От Гедеонова, Розена и Виельгорского о царь слышал, что Глинка ставит на императорской сцене новую оперу в народном роде. Сюжет не казался царю подходящим: что за герой для оперы русский мужик? Но, с другой стороны, Николай считал не лишним иметь на сцене национальную оперу, разумеется при условии, что опера эта будет написана в «должном», то есть в верноподданническом духе, как, например, пьеса Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Николай уже говорил: «мой Кукольник». Если опера выйдет такой же, как пьеса, можно будет сказать и «мой Глинка». Поскольку либретто для оперы писал барон Розен, царь надеялся, что наставник наследника сумеет внушить Глинке желательное направление мыслей. Отправляясь в театр, Николай рассчитывал своим появлением показать Глинке, что ожидает от него оперу в официально патриотическом духе.
Стремительным шагом пройдя через сцену и глядя на композитора сверху вниз своими холодными выпуклыми глазами, царь громко сказал:
– Здравствуй, Глинка! Как ты нашел мой театр? Как мои оркестранты, певицы? Ты ими доволен?
– Ваше величество, – отвечал Глинка, – они все с отличным усердием выполняют свои обязанности. Я ими более чем доволен.
Тогда же при посещении царем театра неожиданно для Глинки родилось новое название оперы «Жизнь за царя» вместо «Ивана Сусанина», – так Гедеонов в почтительном восторге окрестил произведение Глинки. После отъезда царя он принялся убеждать композитора, что новое название точней выражает идею оперы. Мало того, Гедеонов советовал Глинке повергнуть труд свой к «монаршим стопам», то есть попросту посвятить оперу государю. Тогда, говорил директор театра, никто не осмелится бранить оперу.
От посещения царя и неприятного разговора с Гедеоновым Глинка пришел в дурное расположение духа. Исправить он уже ничего не мог, и это его бесило.
Однако его жена иначе отнеслась к тому, что произошло на репетиции. В посещении репетиции Николаем она усмотрела особую царскую милость, за которой должно непременно последовать приглашение ко двору.
Премьера «Сусанина», как Глинка и ожидал, перевернула все музыкальные понятия Петербурга и вызвала самые противоречивые мнения. Успех «Сусанина» (Глинка все говорил про себя «Сусанин») был велик, и на премьере раскол еще не сказался. Правда, Фаддей Булгарин уже пустил после первого акта словцо, что это музыка для кучеров, и словечко его поплыло по рядам, но Николай, сидя в ложе, сам аплодировал опере. Все зрители хлопали дружно, кто от души, кто в угождение царю. Глинка был растерян и чувствовал смятение в душе. Когда после польского акта, который, – он знал, – превосходен, вдруг воцарилось молчание в зале, Глинка мрачный пошел за сцену, не понимая, что это значит.
Сын капельмейстера Кавоса объяснил холодный прием польского акта тем, что при государе хлопать полякам нельзя, слишком свежо еще в памяти польское восстание 1830 года. Глинка сперва в недоумении поглядел на Кавоса, потом сообразил, что опера – не только явление искусства, но и явление политики.
Глинке вспомнились ода «Вольность», «Борис Годунов» Пушкина, вспомнилась бессмертная комедия Грибоедова, все еще лежавшая под запретом. Вернувшись в ложу, он с отвращением оглянул партер и нижние ярусы, где мелькали мундирные фраки, лысины, звезды и ордена. Посмотрел и на царскую ложу. Царь сидел, положив на показ на барьер белые руки. Лицо его было каменно чисто и неподвижно. Светлые, выпуклые глаза напоминали глаза медузы.
Свет погас, третий акт начался и прошел с отличным успехом.
В четвертом акте действие захватили всех. Артисты, игравшие поляков, с таким остервенением напали на Сусанина, что разорвали на нем рубаху, и Петрову пришлось не на шутку защищаться.
Успех оперы был совершенный. Глинку позвали к царю. На благодарность царя он отвечал почти машинально, как в юности на экзаменах.
Через несколько дней Николай прислал Глинке перстень с топазом в бриллиантах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24