О магазин Wodolei.Ru
В даты его рождения, смерти, создания главных шедевров следовало бы с любовью и почитанием возлагать на его могилу венки ярко-красных цветов — цвета его горения, цвета его крови.
Творчество Берлиоза реабилитировано, человек же — еще нет. Случится ли это когда-нибудь?
Гюстав Самезей сказал: «Каждый музыкант должен чтить в Берлиозе самого великого французского композитора своего века».
Его верный товарищ в битвах за романтизм Теофиль Готье, «прекрасный Тео» — «человек в пурпурном жилете» на исторической премьере «Эрнани», — в некрологе с непревзойденным мастерством рассказал о горькой и беспокойной судьбе знаменитого усопшего, «о его беззаветной преданности искусству, его властном призвании».
«От горя его прекрасный орлиный профиль становился все резче… Он окружил себя покровом тени и безмолвия, а потом угас».
В год, последовавший за смертью Гектора, Падлу и Эдуар Колонн настойчиво добивались возрождения и прославления берлиозовских творений. Откровение для обманутого народа, который был к великому композитору слеп и глух… Так, «Осуждение Фауста» в одном концертном цикле исполняли шесть раз подряд.
Публика заметила, что восхищается тем, что сама же порицала.
Музыка Гектора Берлиоза господствовала в обществе Шарля Ламуре «Новые концерты».
1903 год. Столетие со дня рождения.
Все произведения Берлиоза играют повсюду в Париже.
В Гренобле, по примеру Парижа и Кот-Сент-Андре, сооружают памятник Берлиозу.
В Германии одновременно в двадцати городах исполняют вновь и вновь того «Бенвенуто», который некогда под шиканье и улюлюканье провалился в Париже, а публике все не надоедает это слушать.
Мало того, за рубежами Франции, не пожелавшей взять на себя инициативу, было издано полное собрание сочинений великого мастера, ставшего легендарным.
Англия, Голландия, Бельгия превозносят его, словно бога. В Венгрии ему ставят памятник.
Далеко-далеко, за морями, в Соединенных Штатах Америки тоже с восхищением славят мастера потрясений и бурь, жаждавшего необъятного и бесконечного, и сооружают ему гигантский монумент.
Итак, во всех уголках мира звучит теперь имя Берлиоза, публика требует и встречает овациями его произведения.
И по праву — он достоин навечно остаться в памяти людей, Гений был осмеян, гоним и попран, но так никогда и не отрекся от своей музыки; ему понадобилось умереть, чтобы быть, наконец, понятым и признанным.
Сам он в «Мемуарах» писал с горькой усмешкой: «Моя музыкальная карьера могла бы быть прекрасной, если бы только я прожил сто пятьдесят лет».
Время в самом деле работало на него. Оно — великий творец. Оно исправляет, оно оправдывает, насмехаясь над пристрастием и жалкой ненавистью. Оно превозносит гениев, оно отметает узурпаторов славы. Время определило истинные размеры, выявило подлинную сущность того, кто всю свою жизнь героически сражался, оставаясь самим собой вопреки всему! Мы заканчиваем наш скромный труд афоризмом, почерпнутым у Артура Кокара: «Есть на свете художники, для которых, подобно мученикам первых веков, год смерти становится первым годом бессмертия».
Париж. Ноябрь 1952 г. — февраль 1954 г.
Несколько слов о Г. Берлиозе
Думается, каждый читатель, интересующийся музыкой и любящий ее, с удовольствием прочтет эту книгу, в которой живо и ярко рассказана жизнь великого французского композитора Гектора Берлиоза. По существу, это хронограф жизни и творчества Берлиоза, где по годам, месяцам, а иногда и дням раскрывается кипучая деятельность большого музыканта — его новаторские устремления и осуществление их в творчестве, его переживания во взаимоотношениях со средой, с публикой, не понимавшей ею дерзновенных творческих замыслов, его работа как дирижера и критика-публициста, его личная, интимная жизнь. Прежде всего этот труд привлекает своей правдивостью. Если даже отдельных фактов, сцен, разговоров и не было, то они могли быть, — настолько они соответствуют характеру и темпераменту Берлиоза, как мы себе его представляем, со всей его романтической пылкостью и тонкой душевной восприимчивостью. Фрагменты из многочисленных писем, высказываний и бесед Берлиоза и людей, близко его знавших, сообщают работе документальный характер.
Поскольку цель работы чисто биографическая, она не претендует на анализ творчества Берлиоза с точки зрения стиля его музыки, его значения в истории музыкальной культуры, его новаторских достижений. Поэтому мы считаем нужным коротко сообщить об этом читателю, не имеющему специального музыкального образования. Ведь на него в основном ориентируется автор данного труда.
Во французской музыке XIX века Берлиоз занимает особое, даже исключительное место. В то время как в немецкой музыке симфония стала одним из основных видов музыкального искусства и симфонизм достиг своей вершины в творчестве Бетховена, во французской музыке симфония не заняла такого значительного места. Музыкальный театр (опера — большая и комическая и балет) привлекал наибольшие общественные интересы, как и концерты солистов-виртуозов различных видов исполнительского искусства. Если в Париже в первой половине XIX века и звучала симфоническая музыка, то это были преимущественно произведения австрийских и немецких композиторов. В этой обстановке Берлиоз был единственным крупным французским композитором-симфонистом.
Творчество Берлиоза жило и развивалось в атмосфере романтизма, что определило образный мир и дух его музыки. Художественная жизнь Парижа была насыщена до краев. Во французской столице жили и работали наиболее выдающиеся представители тогдашнего французского (и не только французского) художественно-артистического мира, сталкивались, пересекались различные, подчас противоположные направления искусства. Французы Гюго и Бальзак, Шатобриан и Мюссе, Ламартин, Жорж Санд и Берлиоз; немцы Гейне и Берне, поляк Шопен, венгр Лист и многие, многие другие внесли свой большой вклад в богатую интеллектуально-художественную атмосферу Парижа, в которой основным направлением был романтизм со всеми его ответвлениями и противоречиями. Ведь и романтизм был далеко не однороден. Напротив, он был многолик и заключал в себе различные, даже противоборствующие тенденции и идейные течения.
Носителем передового направления в музыкальном романтизме был Берлиоз — композитор-демократ, враг рутины, формализма и безыдейности. Богатая революционными традициями (великая буржуазная революция 1789-1794 годов, июльская революция 1830 года), Франция являла собой благоприятную почву для развития искусства, насыщенного гражданским пафосом, революционным духом. Музыкальные традиции, восходящие к массовым музыкальным празднествам, демонстрациям эпохи революции нашли свое отражение в таких монументальных произведениях Берлиоза, как «Реквием», посвященный памяти героев, павших в дни июльской революции 1830 года, и «Траурно-триумфальная симфония», написанная в 1840 году к 10-летию той же революции.
Вместе с тем как романтик Берлиоз не был чужд и романтическому индивидуализму. Все впечатления и образы, возбуждавшие его творческую фантазию, он преломляет через свои личные чувства и ощущения, окрашивает своими переживаниями. Любого из героев своих произведений, будь то байроновский Чайльд Гарольд, или шекспировский Ромео, или гетевский Фауст, он наделяет своими собственными чувствованиями. А герой «Фантастической симфонии» (эпизод из жизни артиста) или «Лелио» — это сам композитор с его душевными страданиями, с его мечтаниями и фантазиями.
Но автобиографичность творчества Берлиоза не носит узколичного, замкнутого характера. В условиях политической реакции общественного гнета во Франции тридцатых-сороковых годов прошлого века, когда передовой художник вынужден был противопоставить себя окружающему миру лжи и насилия в буржуазном обществе, вопросы личной жизни и внутреннего мира художника приобретали особую остроту. «Фантастическая симфония» — это не просто «автобиографический роман» в музыке, не просто личная исповедь, это знаменательный памятник эпохи, раскрывающий душевный мир молодого человека — современника Берлиоза.
Характерной особенностью музыкального романтизма является стремление к синтезу музыки и других искусств — поэзии, литературы, изобразительных искусств, заимствование оттуда тем и сюжетов. Так возникает романтическая программность, в первым композитором, решительно ставшим на этот путь, был Берлиоз. Обращение в поисках сюжетов к Байрону («Гарольд в Италии»), Шекспиру («Ромео и Джульетта»), Гете («Осуждение Фауста») или создание собственной программы («Фантастическая симфония») определяют творческую направленность Берлиоза, его художественные принципы. Программность была для него средством конкретизации образного содержания музыки с целью сделать ее наиболее общедоступной с помощью программных пояснений. Кроме того, обращение к творениям великих поэтов и драматургов было своего рода выражением борьбы за высокую идейность искусства.
Разумеется, словесная программа, предпосланная музыкальному произведению, иди его заголовок не могут исчерпать содержания самой музыки, заменить ее, — в противном случае последняя оказалась бы ненужной. Программа лишь направляет внимание слушателя, помогает ему яснее и точнее воспринять замысел композитора. Сама же музыка обладает собственным, ей одной присущим миром образов, собственными средствами выражения и должна быть понятна и без программы. Такова музыка Берлиоза, в которой специфически музыкальными средствами раскрываются субъективные переживания человека, картины природы, фантастические образы, жанровые сцены, а подчас и движения народных масс («Траурно-триумфальная симфония»). В многочастных симфониях Берлиоза обычно музыкальное повествование развертывается последовательно, в чередовании отдельных музыкальных картин, связанных между собой общей темой — лейтмотивом. Такого рода лейтмотивом является мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии», проходящий через все пять частей, как «навязчивая идея», по выражению самого композитора, и подвергающийся различным трансформациям в зависимости от содержания данной части. В симфонии «Гарольд в Италии» это мотив Гарольда, точно так же звучащий во всех четырех частях. Лейтмотив любви из «Ромео и Джульетты» составляет основу большого симфонического Adagio «Ночь любви».
Программность симфоний Берлиоза в конце концов привела его к театрализации этого жанра, к сближению симфонии, оперы, оратории-кантаты, к их взаимопроникновению. Так, если «Фантастическая» и «Гарольд» — это еще симфонии в традиционном смысле этого слова, написанные для одного оркестра, то «Ромео и Джульетту» (названную композитором «Драматической симфонией с хорами») уже невозможно воспринять как обычный симфонический цикл: помимо симфонических эпизодов, в этом произведении есть речитативы, законченные сольные вокальные эпизоды, хоры, что привносит в него черты ораториальности и даже оперности. А «Осуждение Фауста» — это почти опера (но только для концертного исполнения), содержащая ряд симфонических эпизодов (но это бывает и в настоящей опере).
Кроме перечисленных произведений, Берлиоз создал несколько опер: «Бенвенуто Челлини» (из жизни знаменитого итальянского скульптора XVI века), дилогию «Троянцы» («Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» — на античный сюжет), «Беатриче и Бенедикт» (на сюжет комедии Шекспира «Много шума из ничего»). В последние годы жизни в творчестве Берлиоза произошел заметный перелом: былой романтический жар остыл (да и вообще французский романтизм исчерпал себя), его музыка становится более уравновешенной, спокойной, появляются черты неоклассицизма. Все это особенно сказывается в оратории «Детство Христа». Но всегда во все периоды творчества Берлиоз был склонен к крупным, монументальным жанрам.
Огромны достижения Берлиоза в области оркестра, в чрезвычайном обогащении оркестровой выразительности. Композитор ввел в оркестр инструменты, дотоле не входившие в состав симфонического оркестра, расширившие диапазон его звучания (арфа, английский рожок, кларнет пикколо, колокола и т. д.) увеличил состав духовых и ударных инструментов; поручал самостоятельные роли отдельным инструментам (соло тромбона во 2-й части «Траурно-триумфальной симфонии», изображающее надгробное слово оратора, соло альта на всем протяжении симфонии «Гарольд в Италии», соло литавр в 3-й части «Фантастической»). Многочисленные и разнообразные комбинации инструментов я инструментальных групп создают декоративное, колористическое звучание. Оркестр Берлиоза поражает богатством колорита, красочностью. Но никогда этот колорит не становится самоцелью, — он всегда подчинен раскрытию романтических образов, от которых он неотделим. В произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, — все зависит от круга образов. В ряде случаев он привлекает гигантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурно-триумфальная симфония»), в других же случаях он ограничивает оркестр почти камерным составом (балет сильфов из «Осуждения Фауста»).
Перу Берлиоза принадлежат не только крупные музыкальные полотна, но и немало литературных трудов. Его многочисленные критические и публицистические статьи составляют одну из блестящих страниц в истории музыкально-критической мысли, — кстати, он первый на Западе сумел оценить творчество М. И. Глинки. «Мемуары» Берлиоза можно по праву отнести к лучшим образцам мемуарно-автобиографической литературы; его «Трактат по инструментовке» (известный в редакции Рихарда Штрауса) считается классическим пособием в этой области.
Велики заслуги Берлиоза перед музыкальным искусством. Отдельные его противоречия, его недооценка некоторых явлений современности (например, творчества Вагнера), объясняющиеся причинами субъективного и объективного характера (различие национальных культур, эстетических платформ и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
Творчество Берлиоза реабилитировано, человек же — еще нет. Случится ли это когда-нибудь?
Гюстав Самезей сказал: «Каждый музыкант должен чтить в Берлиозе самого великого французского композитора своего века».
Его верный товарищ в битвах за романтизм Теофиль Готье, «прекрасный Тео» — «человек в пурпурном жилете» на исторической премьере «Эрнани», — в некрологе с непревзойденным мастерством рассказал о горькой и беспокойной судьбе знаменитого усопшего, «о его беззаветной преданности искусству, его властном призвании».
«От горя его прекрасный орлиный профиль становился все резче… Он окружил себя покровом тени и безмолвия, а потом угас».
В год, последовавший за смертью Гектора, Падлу и Эдуар Колонн настойчиво добивались возрождения и прославления берлиозовских творений. Откровение для обманутого народа, который был к великому композитору слеп и глух… Так, «Осуждение Фауста» в одном концертном цикле исполняли шесть раз подряд.
Публика заметила, что восхищается тем, что сама же порицала.
Музыка Гектора Берлиоза господствовала в обществе Шарля Ламуре «Новые концерты».
1903 год. Столетие со дня рождения.
Все произведения Берлиоза играют повсюду в Париже.
В Гренобле, по примеру Парижа и Кот-Сент-Андре, сооружают памятник Берлиозу.
В Германии одновременно в двадцати городах исполняют вновь и вновь того «Бенвенуто», который некогда под шиканье и улюлюканье провалился в Париже, а публике все не надоедает это слушать.
Мало того, за рубежами Франции, не пожелавшей взять на себя инициативу, было издано полное собрание сочинений великого мастера, ставшего легендарным.
Англия, Голландия, Бельгия превозносят его, словно бога. В Венгрии ему ставят памятник.
Далеко-далеко, за морями, в Соединенных Штатах Америки тоже с восхищением славят мастера потрясений и бурь, жаждавшего необъятного и бесконечного, и сооружают ему гигантский монумент.
Итак, во всех уголках мира звучит теперь имя Берлиоза, публика требует и встречает овациями его произведения.
И по праву — он достоин навечно остаться в памяти людей, Гений был осмеян, гоним и попран, но так никогда и не отрекся от своей музыки; ему понадобилось умереть, чтобы быть, наконец, понятым и признанным.
Сам он в «Мемуарах» писал с горькой усмешкой: «Моя музыкальная карьера могла бы быть прекрасной, если бы только я прожил сто пятьдесят лет».
Время в самом деле работало на него. Оно — великий творец. Оно исправляет, оно оправдывает, насмехаясь над пристрастием и жалкой ненавистью. Оно превозносит гениев, оно отметает узурпаторов славы. Время определило истинные размеры, выявило подлинную сущность того, кто всю свою жизнь героически сражался, оставаясь самим собой вопреки всему! Мы заканчиваем наш скромный труд афоризмом, почерпнутым у Артура Кокара: «Есть на свете художники, для которых, подобно мученикам первых веков, год смерти становится первым годом бессмертия».
Париж. Ноябрь 1952 г. — февраль 1954 г.
Несколько слов о Г. Берлиозе
Думается, каждый читатель, интересующийся музыкой и любящий ее, с удовольствием прочтет эту книгу, в которой живо и ярко рассказана жизнь великого французского композитора Гектора Берлиоза. По существу, это хронограф жизни и творчества Берлиоза, где по годам, месяцам, а иногда и дням раскрывается кипучая деятельность большого музыканта — его новаторские устремления и осуществление их в творчестве, его переживания во взаимоотношениях со средой, с публикой, не понимавшей ею дерзновенных творческих замыслов, его работа как дирижера и критика-публициста, его личная, интимная жизнь. Прежде всего этот труд привлекает своей правдивостью. Если даже отдельных фактов, сцен, разговоров и не было, то они могли быть, — настолько они соответствуют характеру и темпераменту Берлиоза, как мы себе его представляем, со всей его романтической пылкостью и тонкой душевной восприимчивостью. Фрагменты из многочисленных писем, высказываний и бесед Берлиоза и людей, близко его знавших, сообщают работе документальный характер.
Поскольку цель работы чисто биографическая, она не претендует на анализ творчества Берлиоза с точки зрения стиля его музыки, его значения в истории музыкальной культуры, его новаторских достижений. Поэтому мы считаем нужным коротко сообщить об этом читателю, не имеющему специального музыкального образования. Ведь на него в основном ориентируется автор данного труда.
Во французской музыке XIX века Берлиоз занимает особое, даже исключительное место. В то время как в немецкой музыке симфония стала одним из основных видов музыкального искусства и симфонизм достиг своей вершины в творчестве Бетховена, во французской музыке симфония не заняла такого значительного места. Музыкальный театр (опера — большая и комическая и балет) привлекал наибольшие общественные интересы, как и концерты солистов-виртуозов различных видов исполнительского искусства. Если в Париже в первой половине XIX века и звучала симфоническая музыка, то это были преимущественно произведения австрийских и немецких композиторов. В этой обстановке Берлиоз был единственным крупным французским композитором-симфонистом.
Творчество Берлиоза жило и развивалось в атмосфере романтизма, что определило образный мир и дух его музыки. Художественная жизнь Парижа была насыщена до краев. Во французской столице жили и работали наиболее выдающиеся представители тогдашнего французского (и не только французского) художественно-артистического мира, сталкивались, пересекались различные, подчас противоположные направления искусства. Французы Гюго и Бальзак, Шатобриан и Мюссе, Ламартин, Жорж Санд и Берлиоз; немцы Гейне и Берне, поляк Шопен, венгр Лист и многие, многие другие внесли свой большой вклад в богатую интеллектуально-художественную атмосферу Парижа, в которой основным направлением был романтизм со всеми его ответвлениями и противоречиями. Ведь и романтизм был далеко не однороден. Напротив, он был многолик и заключал в себе различные, даже противоборствующие тенденции и идейные течения.
Носителем передового направления в музыкальном романтизме был Берлиоз — композитор-демократ, враг рутины, формализма и безыдейности. Богатая революционными традициями (великая буржуазная революция 1789-1794 годов, июльская революция 1830 года), Франция являла собой благоприятную почву для развития искусства, насыщенного гражданским пафосом, революционным духом. Музыкальные традиции, восходящие к массовым музыкальным празднествам, демонстрациям эпохи революции нашли свое отражение в таких монументальных произведениях Берлиоза, как «Реквием», посвященный памяти героев, павших в дни июльской революции 1830 года, и «Траурно-триумфальная симфония», написанная в 1840 году к 10-летию той же революции.
Вместе с тем как романтик Берлиоз не был чужд и романтическому индивидуализму. Все впечатления и образы, возбуждавшие его творческую фантазию, он преломляет через свои личные чувства и ощущения, окрашивает своими переживаниями. Любого из героев своих произведений, будь то байроновский Чайльд Гарольд, или шекспировский Ромео, или гетевский Фауст, он наделяет своими собственными чувствованиями. А герой «Фантастической симфонии» (эпизод из жизни артиста) или «Лелио» — это сам композитор с его душевными страданиями, с его мечтаниями и фантазиями.
Но автобиографичность творчества Берлиоза не носит узколичного, замкнутого характера. В условиях политической реакции общественного гнета во Франции тридцатых-сороковых годов прошлого века, когда передовой художник вынужден был противопоставить себя окружающему миру лжи и насилия в буржуазном обществе, вопросы личной жизни и внутреннего мира художника приобретали особую остроту. «Фантастическая симфония» — это не просто «автобиографический роман» в музыке, не просто личная исповедь, это знаменательный памятник эпохи, раскрывающий душевный мир молодого человека — современника Берлиоза.
Характерной особенностью музыкального романтизма является стремление к синтезу музыки и других искусств — поэзии, литературы, изобразительных искусств, заимствование оттуда тем и сюжетов. Так возникает романтическая программность, в первым композитором, решительно ставшим на этот путь, был Берлиоз. Обращение в поисках сюжетов к Байрону («Гарольд в Италии»), Шекспиру («Ромео и Джульетта»), Гете («Осуждение Фауста») или создание собственной программы («Фантастическая симфония») определяют творческую направленность Берлиоза, его художественные принципы. Программность была для него средством конкретизации образного содержания музыки с целью сделать ее наиболее общедоступной с помощью программных пояснений. Кроме того, обращение к творениям великих поэтов и драматургов было своего рода выражением борьбы за высокую идейность искусства.
Разумеется, словесная программа, предпосланная музыкальному произведению, иди его заголовок не могут исчерпать содержания самой музыки, заменить ее, — в противном случае последняя оказалась бы ненужной. Программа лишь направляет внимание слушателя, помогает ему яснее и точнее воспринять замысел композитора. Сама же музыка обладает собственным, ей одной присущим миром образов, собственными средствами выражения и должна быть понятна и без программы. Такова музыка Берлиоза, в которой специфически музыкальными средствами раскрываются субъективные переживания человека, картины природы, фантастические образы, жанровые сцены, а подчас и движения народных масс («Траурно-триумфальная симфония»). В многочастных симфониях Берлиоза обычно музыкальное повествование развертывается последовательно, в чередовании отдельных музыкальных картин, связанных между собой общей темой — лейтмотивом. Такого рода лейтмотивом является мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии», проходящий через все пять частей, как «навязчивая идея», по выражению самого композитора, и подвергающийся различным трансформациям в зависимости от содержания данной части. В симфонии «Гарольд в Италии» это мотив Гарольда, точно так же звучащий во всех четырех частях. Лейтмотив любви из «Ромео и Джульетты» составляет основу большого симфонического Adagio «Ночь любви».
Программность симфоний Берлиоза в конце концов привела его к театрализации этого жанра, к сближению симфонии, оперы, оратории-кантаты, к их взаимопроникновению. Так, если «Фантастическая» и «Гарольд» — это еще симфонии в традиционном смысле этого слова, написанные для одного оркестра, то «Ромео и Джульетту» (названную композитором «Драматической симфонией с хорами») уже невозможно воспринять как обычный симфонический цикл: помимо симфонических эпизодов, в этом произведении есть речитативы, законченные сольные вокальные эпизоды, хоры, что привносит в него черты ораториальности и даже оперности. А «Осуждение Фауста» — это почти опера (но только для концертного исполнения), содержащая ряд симфонических эпизодов (но это бывает и в настоящей опере).
Кроме перечисленных произведений, Берлиоз создал несколько опер: «Бенвенуто Челлини» (из жизни знаменитого итальянского скульптора XVI века), дилогию «Троянцы» («Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» — на античный сюжет), «Беатриче и Бенедикт» (на сюжет комедии Шекспира «Много шума из ничего»). В последние годы жизни в творчестве Берлиоза произошел заметный перелом: былой романтический жар остыл (да и вообще французский романтизм исчерпал себя), его музыка становится более уравновешенной, спокойной, появляются черты неоклассицизма. Все это особенно сказывается в оратории «Детство Христа». Но всегда во все периоды творчества Берлиоз был склонен к крупным, монументальным жанрам.
Огромны достижения Берлиоза в области оркестра, в чрезвычайном обогащении оркестровой выразительности. Композитор ввел в оркестр инструменты, дотоле не входившие в состав симфонического оркестра, расширившие диапазон его звучания (арфа, английский рожок, кларнет пикколо, колокола и т. д.) увеличил состав духовых и ударных инструментов; поручал самостоятельные роли отдельным инструментам (соло тромбона во 2-й части «Траурно-триумфальной симфонии», изображающее надгробное слово оратора, соло альта на всем протяжении симфонии «Гарольд в Италии», соло литавр в 3-й части «Фантастической»). Многочисленные и разнообразные комбинации инструментов я инструментальных групп создают декоративное, колористическое звучание. Оркестр Берлиоза поражает богатством колорита, красочностью. Но никогда этот колорит не становится самоцелью, — он всегда подчинен раскрытию романтических образов, от которых он неотделим. В произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, — все зависит от круга образов. В ряде случаев он привлекает гигантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурно-триумфальная симфония»), в других же случаях он ограничивает оркестр почти камерным составом (балет сильфов из «Осуждения Фауста»).
Перу Берлиоза принадлежат не только крупные музыкальные полотна, но и немало литературных трудов. Его многочисленные критические и публицистические статьи составляют одну из блестящих страниц в истории музыкально-критической мысли, — кстати, он первый на Западе сумел оценить творчество М. И. Глинки. «Мемуары» Берлиоза можно по праву отнести к лучшим образцам мемуарно-автобиографической литературы; его «Трактат по инструментовке» (известный в редакции Рихарда Штрауса) считается классическим пособием в этой области.
Велики заслуги Берлиоза перед музыкальным искусством. Отдельные его противоречия, его недооценка некоторых явлений современности (например, творчества Вагнера), объясняющиеся причинами субъективного и объективного характера (различие национальных культур, эстетических платформ и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41