Мое представление о всемирной литературе когда-нибудь покажется моим сыновьям неполным и однобоким, равно как оно показалось бы смешным моему отцу или деду. Нужно принять неизбежное, нечего воображать, будто мы умнее отцов наших. Стремление к объективности и справедливости - чудесная вещь, только бы мы не забывали, насколько недостижимы подобные идеалы. Цель наша при составлении нашей скромной библиотеки не в том, чтобы через чтение выйти в ученые или тем паче в судьи над миром, а единственно в том, чтобы отыскать доступные нам врата святилища духа. Так пусть каждый начинает с того, что ему понятно и дорого! Научиться чтению в высшем смысле слова возможно не на газетных статьях и не на случайных литературных однодневках, а только на шедеврах. Часто у шедевров не такой приятный и не такой пикантный вкус, как у модных вещиц. Они требуют, чтобы их принимали всерьез, они требуют усилий. Куда легче воспринимать разухабистые ритмы какого-нибудь американского танца, чем размеренные и упругие, как сталь, периоды трагедии Расина или тончайшие движения богатой игры юмора у Стерна или Жан Поля.
Прежде чем подвергнуть шедевры испытанию, нам самим придется пройти испытание их мерой.
1929
Размышления о Готфриде Келлере
Тридцать два года назад, в связи со столетней годовщиной рождения поэта, было высказано немало соображений, полных печального, закатного настроения. Идеалы, которые исповедовали читатели Готфрида Келлера вместе со своим поэтом, казалось, исчерпали себя. Не только мировая война указала на то, как мало места в жизни осталось для либеральных идей мировой буржуазии; неожиданно поднявшаяся волна победоносного социализма легко справилась с символами веры мещанского, индивидуалистического идеализма. Казалось, настал конец всем этим красивым словам и образам, мещански решительному довольству и простодушию, рационализму лишенной героики буржуазии, а утрату религиозного, мистического мировоззрения попытаются заменить слегка прикрытой гирляндами цветов верой в образование и разум да роскошными знаменами патриотических празднеств. Настал конец - и, казалось, навсегда милой идилличности келлеровского мира, трогательной способности радоваться малому, утонченности любования природой. Все, что вчера еще казалось возможным, прекрасным и, пожалуй, лишь слегка вышедшим из моды, сейчас вдруг отодвинуто назад, кажется далеким, как седая древность, принадлежащим сказочному веку кринолинов, кажется, все это вообще никак не связано с нынешним днем.
И впрямь, хотя после 1919 года обстоятельства снова сильно изменились и трещина еще не сомкнулась, во всем мире заметно наступление новых времен. У нынешних людей возникли некоторые чувства и движения души, которые были милы и дороги нам в годы юности, но которые поэзия ряда поколений называла устаревшими, незначительными, сентиментальными и вздорными. Некоторые элементы буржуазной идеологии претерпели отнюдь не безболезненное крушение, и потому все еще живое и сильное бюргерство ради собственного блага видит себя вынужденным энергично пересматривать и обновлять свой духовный мир и принятую терминологию.
Кроме того, ход мировой истории, по-видимому, неожиданным образом ускорился и все новые программы и идеологии несут теперь в себе какой-то скептицизм и близорукость; моды в области духа исчерпывают себя и сменяются другими едва ли не быстрее, чем когда-либо прежде. А поскольку вчерашние слова и ценности претерпели жестокую духовную инфляцию, снова появляются ценности позавчерашние, слегка перекроенные и покрытые уже красивой, внушающей доверие патиной времени; все это поднимается снова, подобно сверженному министру, который мудро предвидит крах нынешнего поколения и готов при первой же возможности поживиться. Именно для народов, побежденных в войне 1914-1918 годов (но отнюдь не только для них), все пришло в движение и брожение; в это тревожное время возникли такие точки зрения и были поставлены такие вопросы, что, похоже, не осталось, по существу, более никакой власти со старыми традициями и выучкой, за исключением римской церкви.
Те системы мировоззрения, какие еще лет тридцать назад позволяли глядеть на буржуазного идеалиста Келлера свысока, сегодня рухнули, забыты и истлели скорее, чем бумага послевоенного производства, на которой они были изложены, тогда как творения Готфрида Келлера после недолгих споров, как и прежде, стоят незыблемо, означая для великого множества людей то самое, что может значить для человека современное искусство: утешение, поддержку среди тягот жизни, дверь, распахнутую в вечность. И если мы попытаемся вспомнить современных ему авторов, которым прежде принадлежали слава, успех, журналы и читатель, то заметим, что большинство этих поэтов и прозаиков, куда более прославленных и известных, нежели Келлер, теперь почти совсем забыто. Только один из тогдашних немецких романистов, Вильгельм Раабе, проделал примерно тот же путь. А милые стихи Гейбеля *, романы Гейзе *, книги модных авторов 1870-1890 годов - всех этих Шпильгагенов *, Хаклендеров * и как их там еще исчезли и забыты. Из швейцарских прозаиков прошлого столетия единственно Готхельф в еще большей мере, нежели Келлер, делается теперь все более молодым, все более современным.
Если бы нечто истинное содержалось в утверждении, будто история литературы равнозначна истории идей, тихая жизнь и прочность произведений, подобных келлеровским, казались бы необъяснимыми. Идеи Келлера, идеи швейцарского либо идеалистически настроенного мирового бюргерства и в самом деле устарели, утратили раз и навсегда свое место под действием правящих миром сил, а его слова и бесценная веселость изображаемого им мира все также тихонько продолжают излучать тепло.
Тайна подобных произведений лишь в мастерстве; можно пожелать, чтобы современное литературоведение, оплодотворенное, но и увлеченное в сторону поднявшейся волной психологии Фрейда, снова обратилось к такого рода тайнам. Не насыщенность или новизна содержания дает подлинную жизнь поэтическому произведению, не мощь необычной творческой личности, а уровень мастерства, верность и чувство ответственности в борьбе с тяготами творческого труда, а также с соблазнами дешевого успеха, приспособления к нынешней моде. Где такое мастерство достигнуто, хватит его одного, чтобы независимо от содержащихся мыслей поэтическое произведение обрело долгую жизнь и даже после времен, когда им пренебрегали, снова могло стать "актуальным" и радовать новые поколения.
Психоаналитический метод исследования позволил глубоко проникнуть в механизмы и закономерности проявления поэтической души, но он не позволил сказать решительно ничего о том истинно важном, что таится в любом произведении искусства: об уровне мастерства, достигнутого в нем. Именно здесь следовало бы призвать на помощь то фрейдовское понятие, которое в деятельности психологов играет столь незначительную роль: понятие сублимации. Правда, для этого понадобился бы некоторый идеал, обусловленный культурой, и прежде всего - вера в значение культуры, а также в то, что, когда среди бед и тягот своей судьбы поэт ощущает потребность оправдать несовершенство собственной жизни совершенством своих творений, это имеет и смысл, и ценность. Психоанализ не знает никакого идеала, обусловленного культурой; по его оценкам поэта, который трудным, кружным путем пришел к сублимации своих состояний в некоторое сочинение, и человека, вместо этого принявшего какой-либо курс лечения и ставшего "нормальным", следует считать в равной степени правыми.
У Готфрида Келлера мы видим, как из жалкой, полной лишений и тягот жизни, из жизни чудаковатого коротышки, бедного упрямого холостяка и любителя выпить рождается труд, в котором нет следов нужды и скрытой озлобленности. Мы видим, как этот неудачник, этот бедолага достигает гармонии в своем труде, создает атмосферу возвышенности и чистоты, жертвует красоте своим Я, что не только приводит в восхищение, но и, как пример служения искусству, может стать образцом для подражания, хотя "подлинная" жизнь поэта отнюдь не выглядит образцовой. Но она кажется столь бедной и не могущей служить примером, лишь когда биограф старается показать, что останется, если из жизни поэта изъять часы творческой работы. Ведь самое-то лучшее в этой жизни, как и в жизни любого мастера, совершается именно в такие, и даже исключительно в такие часы, когда все его состояния и затруднения мы можем оставить как бы в стороне, когда мы уже видим плоды его труда.
Достижение мастерства, вечно возобновляющаяся, многолетняя, одинокая и упорная борьба за такую сублимацию, жертвы, о которых можно лишь подозревать, и усилия художника, предпринимаемые ради своего труда, - вот мир, полный тайн, мир, в котором жизнь всякого художника, стремящегося к мастерству, будет трагичной. И обывательская, и одновременно идиллическая жизнь Готфрида Келлера, ворчливого любителя выпить и беспутного холостяка, трагична.
Нет, не ради "идей" существует поэзия. Попробуем спокойно реконструировать содержание бидермайеровской религии *, скажем, Шуберта или Штифтера, оно по праву покажется таким мелким, дешевым, устаревшим. Но в чарующих рассказах Штифтера и волшебных песнях Шуберта нет ничего тривиального, равно как и устаревшего. Так же обстоит дело и с творчеством Келлера.
1930 (переработка 1951)
Читая "Зеленого Генриха"
"Зеленый Генрих" - это роман в форме автобиографии. Еще не старый человек описывает собственную жизнь, делая себя центром мира, а предметом воспоминаний - все подряд, начиная с обстановки материнского дома и кончая бог знает чем, подобно тому, кто пишет для самого себя и нимало не принужден соблюдать стесняющую объективность. Вопреки той бесцеремонности, с которой он обращается с самим собою, собственной жизнью, временем и страной, автор этих мемуаров оказывается весьма решительным человеком и разглядывает себя с отнюдь не трогательным интересом, какой обычно проявляют пишущие автобиографию к своей персоне. Наоборот, он показывает неприукрашенными свои глупости и заблуждения, начиная с детских лет, и предстает перед собственным судом, причем без напускной важности.
Почему же этот роман так значителен и незабываем? Что делает его классическим? Материал (в обычном смысле) тут ни при чем, виртуозное владение материалом - тоже, а какая-либо тенденция и вовсе отсутствует. Материал самый средний, ничего сенсационного в нем нет, композиция беспорядочная и довольно рыхлая, важные события занимают страницу, а простое изображение виденного расползается на целые главы. Каких-либо новых мыслей здесь, пожалуй, не найдешь, и тут никто не провозглашает новое мировоззрение, сбивающее с толку своей оригинальностью.
Итак, в чем же тайна этого сочинения? В чем его величие? Что принуждает нас поставить его рядом с произведениями, пережившими не одно поколение?
Видимо, тайна "Зеленого Генриха" совсем такая же, как и тайна Гомера, Данте, Бокаччо, Шекспира или Гёте. Она скрыта в двух силах, относящихся не к средствам искусства, но к самой природе гения. Первая из них - то, что я назвал бы вечностью материала, вторая сила - язык.
Любой роман семидесятых, даже восьмидесятых годов сегодня устарел, и тем сильней, чем более современным был тогда. Содержание для нас уже не важно, новые идеи уже не новы, типы людей и нравы общества изменились, язык обветшал, так теперь никто не пишет. Почему мы не ощущаем этого, читая "Вильгельма Мейстера" *, а равным образом и "Зеленого Генриха"?
Персонажи романов, которые по прошествии тридцати лет кажутся старомодными, эти яркие пустышки, они - не символы. Персонажи, наиболее существенное в которых временно, исчезают. Символы, у которых временное есть лишь одеяние вечного, остаются. Граф Монте Кристо мертв, а Одиссей - жив. Живы еще Дон Кихот, Вильгельм Мейстер, Гамлет, живы сегодня и Квинт Фикслейн, Зибенкез и Зеленый Генрих, маленький простодушный бездельник Эйхендорфа *, равно как и великий Валленштейн Шиллера *. Ибо все они просто люди, находящиеся вовсе не в первом ряду представителей своего времени, но то, что определило их судьбу, существует в любое время и может повториться. Это и есть "вечность материала".
С этим вполне может быть связано то, что называется "колоритом времени", "окружением" и т. д. Хотя Одиссей - символ человечества, в "Одиссее" тем не менее находят воплощение важнейшие и тончайшие черты жизни Древней Греции. И Зеленый Генрих отнюдь не пребывает вне времени, его Мюнхен не тот, что сегодня, его Швейцария - это не Швейцария вообще, она также принадлежит лишь тому времени. В великих произведениях тоже есть элементы, не выдерживающие старения. В "Избирательном сродстве" * содержится множество разговоров о каких-то клумбах, которые едва ли могут интересовать нас, как и некоторые рассуждения о живописи у Келлера, кажущиеся старомодными и лишними. Но вечная правда, заключенная в целом, действует так, что эти черты мы находим не смехотворными, как у других, а трогательными. То, что пережил Зеленый Генрих, можно пережить сегодня, завтра и через сотню лет.
А теперь о языке. Здесь тоже каждый поэт связан со своим временем, и отдельные его выражения позже сделаются непонятными, чуждыми и, возможно, наивными. В этом отношении проза Келлера дает едва ли не единственный пример произведений, устоявших со времен Гёте. Он творил, пользуясь глубокими источниками родного говора, сберегши себя тем самым от мнимой всеобщности языковых красот, не связанных с родной, народной речью; такому языку легко выучиться, но зато он и скоро устаревает. Не пользовался он также и каким-либо диалектом, а равным образом не желал настойчиво проявить оригинальность. Из народного языка, в среде которого он вырос, на котором говорил и который слышал ежедневно, он сохранил для художественной речи (передающей как общее, так и личное) лишь присущую просторечию своеобразно понятую яркость и меткость;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68