Вместе с тем он отличался огромным природным юмором. Ох, не дай бог было попасться Джоаккино на язык! Впоследствии прославленный композитор вспоминал: «…Я мог довести до бешенства всех и всякого». И потом, как бы оценивая свое поведение, добавлял: «Может быть, это было очень нехорошо, но я иначе не мог, так уж я был устроен». Насмешливость соединялась у него с находчивостью, что делало юного маэстро чрезвычайно приятным и интересным собеседником. Была у него еще черта, черта сильного человека – удивительное самообладание. Будучи очень эмоциональным и впечатлительным, Джоаккино всегда бурно переживал все происходящее, но держал это в себе. Миновали уже те времена, когда он горько плакал после неудачи. Молодой композитор научился прятать свои чувства за маской внешнего равнодушия, иронии или шутки.
Еще не отгремели аплодисменты в венецианском «Сан-Моизе», а Россини уже подписал контракт с феррарским театром «Муни-чипале». Юноша был просто неутомим, а его богатейшая творческая фантазия неистощима, легкость и быстрота творчества просто поразительны. Вновь подписанный контракт предполагал создание к посту этого, 1812 года серьезной оперы «Кир в Вавилоне». Либретто было сочинено феррарским поэтом-любителем, графом Франческо Авенти. Впрочем, это была даже не просто серьезная опера, а скорее драма с музыкой или оратория, как писали в некоторых театральных программах. В те годы в период поста в итальянских театрах было принято исполнять именно оратории.
Сюжет взяли, естественно, библейский. Валтасар, царь Вавилона, победил царя Кира и взял в плен его жену и сына. Кир, переодетый персидским послом, приезжает в Вавилон, чтобы освободить свою семью. Однако он узнан и брошен в тюрьму. Чтобы умилостивить богов, Валтасар по совету магов хочет принести Кира и его семью в жертву. Но в это время на Вавилон нападает Персия, побеждает ее и освобождает Кира. Либретто опять не вдохновляло! Но что поделаешь, если такие сложились порядки, что композиторы не были властны над тематикой своих произведений. Много лет спустя Россини говорил: «К сожалению, не я выбирал для себя либретто, а мои импресарио. А сколько раз мне приходилось сочинять музыку, имея перед глазами только первый акт и не представляя, как развивается действие и чем закончится опера!» Работать приходилось в очень сжатые сроки. Ведь если контракт с театром «Сан-Моизе» в Венеции кончился в конце февраля, а 14 марта в феррарском театре «Муничипале» уже состоялась премьера «Кира в Вавилоне», то за сколько же дней была сочинена эта опера? Приходится только удивляться. Правда, увертюру здесь пришлось заимствовать из предыдущей оперы «Счастливый обман». В Италии подобные переносы часто практиковались композиторами. Сжатые сроки позволяли делать такие самоцитирования. Да и опер создавалось великое множество: к каждому сезону писалось несколько новых произведений, они ставились, а потом забывались, «сдавались в архив». Поэтому в порядке вещей было брать кусок из своей музыки и переносить его в новую.
Хотя использование певцов-кастратов отошло в прошлое, но традиция написания главных мужских партий для высоких голосов пока сохранилась. Роль Кира предназначалась для блистательной Марколини. Россини уже знал вокальные возможности Марии. А вообще-то каждый раз приходилось изучать голоса исполнителей и писать на определенный актерский состав. Сколько же находчивости и хитрой изобретательности порой приходилось применять! Исполнители главных партий могли позволить себе капризничать, вокальные возможности актеров на вторые и третьи роли нередко были весьма ограничены.
Так случилось и на этот раз. И так во время арий певцов вторых и третьих партий было принято есть мороженое или пить прохладительные напитки, а тут еще Анна Савинелли, исполнительница второй партии, как вспоминал композитор, «была не только некрасива сверх всякой меры, но и голос у нее был – хуже не придумать». С ней пришлось помучиться! Джоаккино тщательно проверил все, на что она была способна, и обнаружил, что у певицы звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы! «Тогда я написал для нее арию, – рассказывал Россини, – в которой ей надо было петь только эту одну-единственную ноту, все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, и моя однонотная певица была вне себя от счастья, что на ее долю выпал такой триумф».
Несмотря на то что, изумленные изобретательностью молодого композитора, феррарцы даже оторвались от мороженого, в целом опера успеха не имела. Пресса отмечала, что во многом виновато любительское либретто. Но – провал есть провал…
Приехав после этой неудачи домой, в Болонью, Джоаккино не унывал. А может быть, ему просто было некогда? Во всяком случае внешне он весьма иронично отнесся к случившемуся. Как раз в то время Россини был приглашен на пикник. «Тогда я заказал одному кондитеру, – вспоминал впоследствии он, – торт из марципанов в виде корабля. На его вымпеле было начертано „Кир“. Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема. Веселая компания, смеясь, поедала мое потерпевшее крушение судно».
Однако отдыхать было не время. В эти годы Россини работал очень интенсивно, писал по три-четыре оперы в год, ездил ставить их в разные города. Вот и теперь один заказ наложился на другой, и только обладая энергией, неутомимостью, работоспособностью и чудесным вдохновением, Джоаккино мог справляться со всем этим. Еще до премьеры злосчастного «Кира» в Ферраре венецианский театр «Сан-Моизе» предложил молодому композитору написать для него оперу к празднику пасхи. Контракт был заключен, и уже 12 марта 1812 года (то есть за два дня до премьеры «Кира в Вавилоне») венецианские газеты оповестили город о том, что на пасху ожидается премьера новой оперы Россини.
Либретто должен был написать поэт Джузеппе Фоппа. С этим автором Джоаккино уже приходилось работать – он писал стихи «Счастливого обмана». Сюжет новой оперы «Шелковая лестница» был заимствован либреттистом из одноименного французского фарса и был весьма ординарен. Воспитанница Джулия страдает под гнетом опекуна Дормонта. Новым штрихом в этой традиционной ситуации явилось то, что Джулия уже была тайно обвенчана с Дорвилем и тот каждую ночь лазил к своей супруге по шелковой лестнице. А Дормонт хотел выдать свою воспитанницу замуж за Блансака. Но жених, придя знакомиться с невестой, начинает любезничать с Лючиллой, кузиной Джулии. Обманщице Джулии этот вариант очень понравился. Она просит слугу, кстати влюбленного в нее, следить за Блансаком и Лючиллой. Дорвиль, который тоже следил за своей супругой, вдруг обнаруживает, что по той же лестнице в окно поднимается другой мужчина. Интрига разрастается, все следят друг за другом. В финале оперы звучит восхитительный «ноктюрн» в саду. Этот ансамбль изящен, как и большинство россиниевских ансамблей. А опера уже подходит к концу – все выясняется, все счастливы, и Блансак с Лючиллой женятся.
Опера, впервые прозвучавшая 9 мая 1812 года, не сходила со сцены до июня. Пусть это произведение еще не было совершенным, но в нем обнаруживалось движение вперед, к достижению нового драматического и комического реализма. Врожденная интуиция, как сказочная волшебная палочка, влекла композитора к творческим открытиям. Как же тут обойтись без эксперимента? Как раз в то время Джоаккино занимался поисками новых колоритных звучаний. И вот в «Шелковой лестнице» он попробовал… Интересно по этому поводу пишет Стендаль: «В аллегро увертюры скрипки каждый такт должны ударять слегка смычком по фонарям из белой жести, куда вставлялись свечи, чтобы светить им». Да, шутить с итальянской публикой было опасно, и россиниевское дерзновение явилось одной из причин шумного провала оперы. Благонамеренные слушатели были возмущены! Какой скандал! Сама опера не сохранилась в репертуарах театров. В Италии она появилась еще только дважды – в 1813 году в Синигалье и в 1818 году снова в Венеции. Однако ее увертюра до сих пор часто звучит в концертных залах. И неудивительно: она является одним из ярчайших образцов индивидуального стиля композитора. Взять хотя бы всемирно знаменитое соло гобоя в одной из начальных ее тем (в главной партии). Изысканно-виртуозное изящество этой мелодии, подобно визитной карточке, сразу представляет автора.
Тонко чувствуя оркестр, Россини отлично понимал, какие огромные возможности развития таит в себе этот «большой инструмент». Надо только уметь им воспользоваться. Вот увертюра к «Шелковой лестнице» не имеет традиционного раздела разработки тематизма, представляющего основные образы в различных метаморфозах. Что же, значит тематический материал не получает никакого развития? Ничего подобного! Не меняя ни мелодии, ни гармонии, Россини искусно создает тембровое движение музыкального материала. Так, вторая ведущая тема (побочная партия) звучит в начале увертюры (в экспозиции) светло и ясно у флейт и кларнетов, а в заключении (в репризе) – у гобоев с кларнетами. Тембр гобоев делает тему более тусклой, зато более теплой и мягкой. Понятие статики просто несовместимо с брызжущей юмором музыкой солнечного маэстро! Живости музыкальной ткани способствуют и веселые переклички инструментов, и «расслоение» мелодии в оркестре, как, например, в заключительной партии этой знаменитой увертюры. Тема здесь звучит у первых скрипок и деревянных духовых. Но как! По частям. А тут еще кларнеты и гобои с флейтами начинают веселые пересмешки, основанные на коротких мотивах. Альты, виолончели, вторые скрипки и контрабасы с фаготами в своей мерной пульсации поддерживают гармонию. Да, эти аккорды ровны и их голоса не развиваются, но должно же хоть что-нибудь сдерживать этот смеющийся, искрящийся и рвущийся вперед звонкий поток!
Нередко уже тогда Джоаккино стали называть маэстро «крешендо». С тех пор этот оркестровый прием так и носит имя итальянского композитора. О, эти россиниевские крешендо! Восторженная публика всех театров мира рукоплескала им! Однако своим происхождением этот прием обязан отнюдь не Россини. Его надо отнести к началу XVIII века. Он, конечно, в ином варианте, чем у нашего маэстро, появлялся еще у мастеров мангеймской школы Творческое направление в музыке, сложившееся в Мангейме (Германия).

. Нарастание силы звука, создаваемое не только путем физического усилия музыкантов, а «хитростью» инструментовки, издавна занимало умы композиторов. Зачатки таких нарастаний мы можем встретить и у прямых предшественников Россини – Чимарозы, Спонтини и др. (у них крешендо были весьма невелики – всего 4, от силы 8 тактов), и у Моцарта, у которого этот прием достиг высокой степени развития (крешендо перед кодой в увертюре к «Свадьбе Фигаро» составляет 16 тактов!). Замечательным мастером крешендо оказался и великий Бетховен. Сколь динамичны и обширны (по 20 тактов) они у него в увертюре «Леонора № 3»! Россини тоже во всем блеске развернул этот прием на протяжении продолжительных построений. И в данном случае это получился не просто выигрышный оркестровый прием. Крешендо играет у Россини и формообразующую роль. Осуществление этого приема в его оперных увертюрах обычно бывает дважды – в конце экспозиции (как вывод из предшествующего изложения) и перед кодой, что создает эффектное завершение. Так вот почему ненужной оказалась разработка! Впрочем, это не единственная, хотя и значительная причина ее отсутствия.
А строится крешендо следующим образом: выбирается короткий мотив, заметьте, именно мотив, короткая тема, а не общие формы движения или мотивные ячейки, что свойственно венским классикам. В этом-то и проявилась особенность россиниевского крешендо. Постепенно звучность нарастает за счет увеличения количества звучащих инструментов, расширяющих диапазон, и за счет увеличения силы звучания. Если сначала продолжительность остановки на одной гармонии равна одному такту, то дальше она становится равной полутакту. Благодаря этому создается впечатление ускорения темпа. Крешендо стремительно катится, подобно снежному кому с горы, обрастая все новыми звучаниями. А в конце этот «ком» как бы распадается, для дальнейшего движения вычленяется еще более короткий мотив, повторяется множество раз, оставаясь мелодически и гармонически неизменным, вертится, как игрушечный волчок, на одном месте. В конце, когда звучат уже все инструменты оркестра, кажется, что торжественному и радостному ликованию нет предела. Россини применял этот прием с непринужденностью и удивительным изяществом. Вероятно, крешендо стало носить имя маэстро потому, что никогда ни до него, ни после никто не применял его столь эффектно, элегантно, небрежно и убедительно.
Крешендо ведет к тутти Тутти – совместная игра всех инструментов оркестра.

. Эти веселые, суетливые россиниевские тутти просто очаровательны! Сколько в них гомона, света, задора! Неудивительно, что увертюра «Шелковой лестницы» была с энтузиазмом принята венецианцами, а пресса дала восторженные отзывы.
…Так и текла, торопливо и сумбурно, жизнь Россини. Успехи соседствовали с провалами, он научился уже стоически переносить и то, и другое, хотя все это, конечно, давалось нелегко. Но молодость всегда брала свое, никто не помнил Джоаккино хмурым или подавленным. И хотя дела шли неплохо, у него была одна мечта, пока еще не исполнившееся сокровенное желание – написать оперу для театра «Ла Скала» – одного из крупнейших не только в Италии, но и в мире. Этот театр имел прекрасный постоянный оркестр, высоким профессионализмом которого не раз восхищались современники. Успех в «Ла Скала» открывал широкую дорогу к славе и композиторам, и исполнителям. Воистину, для всех этот театр был пробным камнем.
Самое интересное, что первая опера Россини, написанная для знаменитого театра, так и называлась – «Пробный камень»! Конечно, это совпадение, но весьма символичное.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39