Волнует же, если так можно выразиться, атмосфера каждой вещи. Нужно представить себе ту обстановку, в которой она находилась, прежде чем попасть в шкафы музея. Нужно представить себе те часовни, те скиты, те старообрядческие молельни, те бороды и глаза, те до бровей платки и шепчущие губы, то освещение огарочком свечи и тот воздух, который пропитывал эти вещи в течение веков, чтобы они, эти вещи, начали говорить и даже волновать своим рассказом.
Большие классические иконы пришли в музеи, пусть через частные коллекции, но все-таки из церквей. Церкви были разные, но все же о церквах можно говорить обобщенно.
Каждая из этих, допустим, десяти тысяч мелких вещиц пришла из своей особенной обстановки. Та стояла на полочке вологодской крестьянки, та висела на груди у странствующего монаха, та была прикреплена к кладбищенскому кресту. Ту носил в виде ладанки воин, участник Бородинского сражения, а та по времени могла принадлежать участнику Куликовской битвы. На ней вот даже вмятина, похожая на след от стрелы. Эти складенки отливались недавно, во время русско-турецкой войны, при Александре II. У каждого солдата хранился такой складенек. Недаром я их во множестве встречал в Софии и вообще в Болгарии, в домах писателей, художников, артистов, простых крестьян.
Итак, в Русском музее большое, замечательное собрание мелкой пластики. Не думаю, что она старательно подбиралась по образцам. Поступала из дореволюционных частных коллекций, из монастырей, прекративших свое существование. Часто приходят и теперь коренные пожилые ленинградцы, бывшие петербуржцы, с просьбой купить ту или иную безделушку.
В особенном шкафу хранятся особенные экспонаты. Прежде чем открыть этот шкаф, мы приготовили большой стол, постлали на него чистую бумагу. Шкаф устроен так, что из него выдвигаются очень большие ящики, в которых аккуратно разостланы экспонаты: экспонат-бумага, экспонат - бумага. За углышки мы осторожно, почти не дыша, брали экспонат. Кто-нибудь ладонями поддерживал его под середину. Несли к столу, бережно расстилали. Это было древнее художественное шитье.
В отдаленных женских монастырях монашки-рукодельницы, не торопясь, пригоняли ниточку к ниточке. Серебро, золото, красная, малиновая, голубая, зеленая нить. Образцами служили, вероятно, иконы из монастырского храма. Интересно, что в этом искусстве то же: чем древнее, тем чище цвета, больше изящества и вкуса. Чем позднее - тем больше золота, серебра, парадности, бьющих на внешний эффект.
Потом я заглянул к музейному нумизмату, склоненному вроде часовщика и тоже с линзой в глазу над своими уникальными экспонатами. Мы с ним чуть было не поспорили, каким тиражом была выпущена медаль в честь Ивана Комиссарова-Костромского. Но я скоро понял, что спорить не нужно, что касаемо старинных медалей, причин их выпуска, тиражей и даже местонахождений редчайших экземпляров, этот человек, Александр Александрович Войков, знает все.
В хранилище хрусталя и фарфора передо мной прошла вся история этих, тоже ведь своеобразных, искусств. Я узнал, когда появились в России первые фарфоровые заводы и когда был исполнен первый русский сервиз. Я узнал, когда были исполнены первые фарфоровые фигурки. Трудно было отрешиться от прежнего материала - дерева. Новый материал требовал нового к нему отношения. Узнал я и то, что у немцев, оказывается, был специальный завод по подделке русского, очень ценившегося фарфора, но что подделанные сервизы распознавались, и не по чему-нибудь, а по духу. В немецких подделках сквозила слащавость. Увидел я, как старинные мастера умели связывать фарфор и стекло, нагляделся на знаменитые Яхтинский, Арабесковый, Юсуповский сервизы (в Юсуповском около тысячи предметов), а также на Гурьевский, на Михайловский.
Легко было проследить, как сначала мастера старались дать возможность звучать, говорить самому материалу, как потом стали его закрашивать все больше и больше, пока наконец не загорелось все сплошным сияющим золотом так, что невозможно различить, что под золотом: фарфор, дерево, металл, папье-маше, стекло.
С директором Русского музея Василием Алексеевичем Пушкаревым у нас состоялся отвлеченный сначала разговор о музейных экспозициях вообще. Оказывается, целая наука. Люди пишут и защищают диссертации. В самом деле, разве не приходится встречать картинных галерей, напоминающих скорее комиссионные магазины по продаже старой живописи? Русский музей упрекнуть в этом нельзя. Его экспозиции давно служат образцом продуманности, стройности и вот именно научного подхода. Спорить можно лишь о пропорциях. Я, например, никогда не мог понять, почему в Третьяковской галерее такой художник, как Борис Кустодиев, занимает места во много раз меньше… чем ну хотя бы Кукрыниксы. Вот и в Русском музее. Правильно ли, что восьми векам древнего искусства дано места меньше, чем тридцати последним, самым новейшим годам? Где копии фресок (помните, я писал вам о них), где деревянная скульптура? Где мелкая пластика? Где художественное шитье? Где народное искусство со всеми его разветвлениями? Где лубок, где гравюра, где развернутый показ фарфора и хрусталя?
8
Сегодня, когда я стоял перед «Ангелом златые власы», двое за моей спиной дышали шумно, как после хорошей пробежки. Это странно, потому что лестница, по которой поднимаешься на второй этаж, вовсе не располагает к тому, чтобы по ней скакать через ступеньку. Неторопливо, торжественно, она как будто сама поднимает вас, не нужно совершать никаких усилий. Невольно приосанишься и даже как бы почувствуешь к себе чуточку больше уважения. Лестница напомнит вам, что вы человек, что у вас, как у человека, должно быть чувство достоинства и что вовсе недостойно взрослому человеку бегать по лестнице.
Архитектура ведь умеет воздействовать. Есть залы, в которых ни один человек не осмелится бросить на пол спичку или окурок, не то что плюнуть или наследить. Значит, не нужно вешать таблички: «Сорить и плевать на пол воспрещается». Архитектура агитирует сама.
Впрочем, вижу ваши скептические улыбки: есть, мол, на свете такие люди, которые в любом зале, даже если это и храм… Разве не попадалось церквей, куда сквозь пролом в стене, через сорванные с петель двери бегают и за малой и за большой нуждой? Разве не сам рассказывал, как во дворце шестнадцатого века в Жерехове (где, впрочем, теперь хороший дом отдыха) даже и во втором этаже держали одно время лошадей. Лепные потолки, широкие венские зеркала - и лошади. Значит, не проняла хваленая архитектура? Ну что ж, отвечу - значит, не проняла. Но полно, имеют ли право на гордое и высокое звание человека пусть и двуногие существа, которые справляют нужду под сводами церкви или затаскивают лошадей на второй этаж старинного уникального дворца?
Двое шумно дышали за моей спиной, потом один говорит:
- Ерунда. Золотых волос не бывает.
- А там-то, там-то, гляди, вон на той стене, у нее ручки коротенькие, не гнутся, а младенец ножонки раскорячил.
- Это что, вон чудеса! Один в середине как жердь, а по бокам лилипутики.
Как вы можете догадаться, речь в последнем случае шла об удивительной новгородской иконе XIII века с изображением трех святых - Иоанна, Георгия и Власия. Центральная фигура там действительно условно выделена своими размерами. Все трое написаны по чистейшему красному фону. Чисто-синие и белые краски распределены неторопливо и гармонично. В то время еще не любили смешивать красок - писали чистыми. Вот придут эти двое в отдел передвижников, где не будет золотых волос и коротеньких ручек, и останутся весьма довольны. Уж если нос - то красный от употребления водки, если рука - то вздувшиеся синие жилы, если штаны - то бахрома по обветшалым краям.
Думаете, я на них рассердился? Я сам еще пять лет назад бегом проскакивал залы, где выставлены древнерусские иконы. Удивлялся, видя, как некоторые рассматривают их: мало ли на свете, думалось, бывает чудаков. И насчет коротеньких ручек думалось то же самое, и насчет отсутствия перспективы. Да один ли я? Модный некоторое время (не из самых модных, но все-таки) московский поэт однажды, глядя на репродукцию «Владимирской Божьей Матери», горячась, кричал: «Разве это живопись? Разве это руки? А младенец - это же лягушонок!»
Что я мог сказать ему про величавую красоту вроде бы спокойных, но темпераментных линий, про их изящество, а главное - про их чистоту? Нет еще этого позднего мельтешения, сумятицы, где линии крошатся, перепутываются, как сено. Что мог я сказать про глубину и наполненность тонов? Плотная чистая охра, киноварь, ясные яркие пробелы, золотая уверенная лесировка. Нет еще этих перемешиваний до того, что получается, будто разводишь в воде куриный помет с некоторой примесью сажи либо пачкаешь на пыльном полу растаявшим шоколадом.
Я пытался, правда, говорить, что, если художник хочет изобразить просто пьяницу, он должен написать красный нос и соответствующую мускулатуру. Но если задача художника глубже, если он пишет такие категории, как строгость, милость, гнев, скорбь, ликованье, самоуглубленность, доброта, кротость, нравственная чистота, невинность, угроза или прощенье? Это все ведь чисто духовные, а не физиологические категории.
Чаще всего мне думается, что древние мастера писали просто молитву. Этого требовало время, задача живописи, ее, так сказать, прикладная, утилитарная сторона. Вот именно: подходит верующий к иконе, чтобы молиться, а его молитва, оказывается, уже выражена, изображена. То, что изображено на доске, вполне соответствует настроению, душевному состоянию молящегося. Именно свое-то состояние он и узнает в иконе. В этом-то и заключалась вся сила воздействия древней живописи. В этом-то и состоит то ее загадочное, подчас неуловимое нечто, что пытаются разгадать искусствоведы всех стран и что ускользает всякий раз при анализе только красок, только линий, только сюжетов, только композиции.
Известно, что русская живопись, отпочковавшись от византийской, пошла своим путем. С чисто внешней стороны первый шаг к этому состоял в том, что на Руси был введен иконостас, отделивший сплошной живописной завесой алтарь от основного интерьера храма. Нигде, ни у одного народа до сих пор не встречается иконостаса в таком его развитии, как в России. Это обусловило и определило многое. Может быть, именно введению иконостаса мы обязаны небывалым расцветом иконописного искусства средневековой Руси. Но можно рассуждать и так, что само возникновение иконостаса порождено бурным возрождением и расцветом российских творческих сил.
Иконостас - это не одна молитва, но многоголосый слаженный хор, торжественно возносящийся под высокий небообразный купол. Только с таких позиций можно правильно оценить это искусство. До каких пор мы будем говорить о русских иконах, что они ценны лишь постольку, поскольку художник, вопреки канонам, вносил в живопись черты реальной тогдашней жизни и что в некоторых святых можно, вероятно, признать современников живописца: русских крестьян, его знакомых, родственников!
То, что религия - невежество и мрак, нужно было внушать художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их искусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в живопись то, что задумано было воплотить.
Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто большее, что должно быть растворено, что присутствует во всяком истинном произведении искусства, - вот что составляет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту. И помимо всего, ее роль непроходящего образца некоего вечного эталона и красоты просто как красоты и живописной техники и мастерства в особенности, ее непроходящего значения для живописи настоящего и будущего.
Стало модным в последнее время ссылаться на Матиса, на то место, где он сказал, что Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся, что нам самим не поверят, более того - что сами себе не поверим, но если сказал Матис!..
Замечательный художник Сарьян однажды еще в юности пожелал сформулировать свое художническое творческое кредо. Вот как у него получилось: «Я стал искать более прочных простых форм и красок для передачи живописного существа действительности. В общем, моя цель - простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, избавиться от полутонов. (Но ведь это и есть творческий принцип мастеров древности. - В. С. ) Кроме того, моя цель - достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произведениях искусства начиная с древних времен, вернее, о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена».
Я думаю, что когда-нибудь, в каком-нибудь двадцать первом веке, какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои творческие принципы, стремление достичь первооснов реализма и окажется вновь, что они, эти принципы, совпадают в первооснове с теми, что исповедовали мастера в XIV. XV и XVI веках.
Не последнюю роль играл и обычный, то есть даже не обычный, а единственный в те времена материал, а именно - темпера. Мешаными красками никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот материал: «Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные, бархатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда разбитые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с другой стороны - рисовать длинными тонкими непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящей влагой. Благодаря непрозрачности материала один слой целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны «масляной кухни»: раскрашивать и пачкать основной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15