В Гамбурге ставят «Флориданта», в тече­ние сезона он проходит одиннадцать раз. Английская труппа планирует на июль турне по Франции, об этом намерении сообщает и «Меркюр де Франс» (апрель 1723 года): «Многочисленные итальянские члены лондонской Оперы намереваются посетить нас в июле с тем, чтобы показать двенадцать спектаклей; значительная часть сбора будет принадлежать им, остаток же поступит в распоряжение Академии. Проявляется забота обо всем, что может потребоваться для спектаклей итальянцев, - костюмах, декорациях, хоре, балете, орке­стре и т. д. Обещанная сумма будет поделена между пятью певцами: двумя женщинами, двумя альтами [ка­стратами] и одним басом. Говорят, что цены на билеты будут подняты на треть, а бесплатных билетов не бу­дет вовсе».
Однако французское турне не состоялось, и Гендель, ввиду того что Куццони обрела огромную популяр­ность именно в его опере, считает уместным быстро сочинить новое произведение. «Флавий» был закончен 7 мая, а 14 уже состоялась его премьера с первокласс­ным составом исполнителей, с Куццони и Сенесино. Опера не имела большого успеха, в течение сезона она прошла всего восемь раз и следующей осенью не была возобновлена.
У Генделя было много бед с Куццони: певица облада­ла таким же строптивым характером, как и композитор. А в то время «звездой» всегда являлась певица, компо­зитор нужен был только для того, чтобы дать артистке возможность блеснуть своими вокальными достоин­ствами: он обычно писал «простые» мелодии, которые исполнитель украшал и орнаментировал согласно свое­му вкусу и, особенно, таланту. Гендель не переносил, если певцы пели другое, чем он написал; он сам давал точные указания по украшениям и мелизматике. На одной из репетиций «Оттона» Куццони устроила огром­ный скандал: она хотела орнаментировать арию «Falsa immagine» по-другому, чем это предписал Гендель. По­сле того как Гендель не достиг никакого результата с помощью добрых слов, он схватил упрямую певицу, хорошенько встряхнул ее и сказал следующее: «Синьо­ра, мне хорошо известно, что Вы сам дьявол в женском обличье, но примите к сведению, что я Вельзевул, князь всех чертей!» - затем поднял Куццони, с тем чтобы выбросить ее в окно. Знаменитая певица испугалась и превратилась в ручного барашка. К этому следует добавить, что именно в этой арии Куццони имела наи­больший успех.
Соперничество композиторов и вообще оперное без­умство не захватило, конечно, всех. Так, например, Джон Гэй, поэт и автор либретто «Ациса и Галатеи», 3 февраля 1723 года пишет живущему в Дублине Джона­тану Свифту: «… господствующим развлечением в городе сейчас является исключительно музыка; повсюду скрип­ки, басовые виолы и гобои, прозаические арфы, лиры и ду­ховые. Никто не может сказать: ,,пою", за исключени­ем евнухов и итальянок. Каждый превратился в большо­го знатока музыки, как в Ваше время каждый был зна­током поэзии. Люди, которые не могут отличить один звук от другого, сейчас спорят о различии стилей Генде­ля, Бонончини и Аттилио [Ариости]. Забыты Гомер, Вергилий и Цезарь или, во всяком случае, они потеряли свой ранг, ведь сегодня в ходе учтивых бесед в Лондоне и Вестминстере Сенесино ежедневно называют величай­шим человеком из тех, кто когда-либо жил».
Наряду с «Оттоном» большим успехом пользовался в этом сезоне «Кориолан» Ариости (премьера его состо­ялась 19 февраля). В этой опере была сцена в тюрьме, которая до слез растрогала дамскую половину публики. (Либреттисты ловко воспользовались чувствительно­стью дам и с этого момента одну за другой сочиняли в своих либретто подобные душещипательные тюрем­ные сцены; несколько опер на такие либретто написал и сам Гендель.) При таких обстоятельствах 15 июня 1723 года оперой «Флавий» Генделя закончился сезон. Летом театр был обновлен: на отделку, покраску здания Хейдеггер потратил 1000 фунтов.
Новый сезон открылся 27 ноября оперой Бонончини «Фарнак». Но уже в декабре вновь включили в реперту­ар «Оттона» и сыграли его в течение месяца пять раз. В январе состоялась премьера «Веспасиана» Ариости. Опера эта потерпела такой провал, что неуспех ее се­рьезно поколебал основы существования Королевской Академии: был распространен новый призыв к акцио­нерам с просьбой содействовать покрытию расходов дополнительным пятипроцентным взносом. Однако театр спасла не эта мера, а новая опера Генделя.
1724
20 февраля 1724 года состоялась премьера «Юлия Цеза­ря». До конца сезона, то есть до середины июня, опера была сыграна четырнадцать раз, в начале 1725 года ее вновь включили в программу; в 1730 и 1735 годах она была возобновлена и выдержала в эти годы 38 пред­ставлений. 10 марта мсье де Фабрис писал Флеммингу следующее: «Опера вновь находится на подъеме, особен­но после того, как поставили новое произведение Генделя, ,,Жюля Цезаря" [!], в котором Ценесино [!] и Коццуна [!] выше всякой критики. На седьмом представлении театр был полон так же, как и на премьере. Этому способству­ют и многочисленные склоки между певцами и компози­торами; в них принимают участие и директора, снаб­жая общественность различными подробностями».
Но кроме конкуренции происходили и смешные сце­ны. Так, например, на одном из спектаклей Сенесино, исполнявший роль Юлия Цезаря, ужасно испугался, когда одна декорация расшаталась и упала. Пикант­ность происшедшего заключается в том, что это случи­лось как раз тогда, когда Сенесино-Цезарю нужно было петь: «Cesare hon seppe mai, che sia timore» («Цезарь никогда не знал, что такое страх»)... Согласно некото­рым очевидцам, трусливый оперный герой онемел, за­дрожал и с перепугу заплакал.
Словом, в первом туре Гендель одержал победу над своими соперниками-композиторами. Одна из послед­них лондонских опер Бонончини, «Кальфурния» (пре­мьера состоялась 18 апреля 1724 года), провалилась; Ариости еще целый год вел борьбу с Генделем, но после «Юлия Цезаря» и двух последующих шедевров Генделя у него не осталось никаких шансов.
«Уикли джернэл» в номере от 23 мая сообщает: «...го­ворят, Королевская Академия не заключит с Бонончини контракт на следующий год. Он должен был вернуться на родину, но великая Герцогиня [Мальборо], чтобы обя­зать его остаться здесь, обеспечила ему пятьсот фун­тов в год». То есть, вельможные противники любой ценой хотели продолжить соперничество между Генде­лем и Бонончини как можно дольше. И это понятно, ведь кроме уже упомянутых противоречий сыграло роль и то, что король Георг I был на стороне Генделя, поэтому противостоящая непопулярному королю знать машинально заняла сторону Бонончини.
Нам мало известно о том, чем занимался в это время Гендель кроме сочинения опер. Хотя он и оставил служ­бу у герцога Чандоса, но при удобном случае наверняка дирижировал и принимал участие в частных концертах аристократов. Было бы заблуждением думать, что че­ловека такой буйной жизненной силы, каким был Ген­дель, полностью могло занять написание двух-трех опер в год, их разучивание, а также выполнение обязан­ностей «генерального музыкального директора» Опе­ры. О темпах работы Генделя говорит следующий факт: рукопись сочиненной к сезону 1724/25 года новой оперы («Тамерлан») он начал 3 июня 1724 года, а закончил двадцатью днями позже - 23 июня.
Среди других музыкальных занятий Генделя мы име­ем сведения лишь об одном. О нем сообщается в газете «Ориджинэл Уикли джернэл», принадлежавшей Эпльби. 29 августа 1724 года: «В прошлый понедельник Их Королевские Величества принцессы Анна и Каролина на­ходились в кафедральном соборе св. Павла, где послушали игру на органе своего учителя музыки, знаменитого гос­подина Генделя...» Это первый случай, когда Гендель упоминается в качестве учителя музыки принцесс. Ор­ган кафедрального собора св. Павла в 1720 году был расширен и с тех пор стал известен как один из лучших органов Европы. Органист собора, Морис Грин, был хорошим другом Генделя, и когда Гендель - а это случалось нередко - хотел поиграть на органе, Грин обслуживал меха. После подобного музицирования Гендель с Грином и членами церковного хора часто заворачивал в находившуюся по соседству корчму под названием «Королева Анна».
31 октября 1724 года: новый оперный сезон открыва­ется написанным летом «Тамерланом». Произведение имело сногсшибательный успех. Особенно выделяли музыкально-драматическое совершенство последнего действия. С успехом «Тамерлана» «Артаксеркс» Ариости (премьера - 1 декабря) конкурировать не мог; тем более не мог соперничать Арности с личным успехом Генделя, так как после провала «Артаксеркса» 2 января 1725 года был возобновлен «Юлий Цезарь», прошедший десять раз. Этот сезон был целиком за Генделем: в то время как «Тамерлан» и «Юлий Цезарь» собирают переполненный зал, Гендель пишет одну из лучших сво­их опер, «Роделинду». (Дата ее окончания: 20 января 1725 года.) Премьера произведения состоялась 13 фев­раля, и в течение сезона оно было включено в програм­му четырнадцать раз, а в следующем сезоне опера была возобновлена. В противоположность этому опера Ариости «Дарий» (премьера - 10 апреля) основательно провалилась. Этой оперой Ариости на время простился с Лондоном - Академия несколько лет не давала ему заказов.
В это время Гендель переселяется на Брук-стрит, где будет жить до конца своей жизни. Находящаяся возле Хановер-сквер Брук-стрит относилась в то время к цер­ковному поселку св. Мартина (Филдского); из книги записей квартирной платы, ведшейся с декабря 1723 года по 11 июня 1724, выясняется, что Гендель заплатил 20 фунтов, и это говорит о том, что он переселился сюда где-то в начале года; затем, до конца жизни, он платил 35 фунтов в полгода. (Дом № 57 на Брук-стрит, в кото­ром жил Гендель, в несколько измененном виде суще­ствует и сейчас; номер дома в XIX веке был изменен на 25-й.)
В этот период стало привычным переделывать попу­лярные оперные арии в церковные песнопения. Среди первых примеров - одна из арий «Роделинды»: «благо­даря» некоему господину Пристону, ария, начинающая­ся словами «Dove sei, amato bene», превратилась в цер­ковное песнопение. Эта странная тенденция к «оцерковливанию» прекратилась лишь в сороковые годы; до тех пор в репертуар англиканских соборов вошло еще нема­ло арий Генделя и других композиторов.
1725
Дела театра «Haymakret» были очень плохи; успех име­ли только произведения Генделя. Дирекция стала экспе­риментировать с «пастиччо» - так была поставлена опера «Эльпидия» («Li Rivali generosi») на текст Апостоло Зено, с музыкой Винчи и других; связующие речита­тивы были написаны Генделем (премьера состоялась 11 мая 1725 года, большого успеха произведение не име­ло).
В это время учеником Генделя становится Дж. К. Смит (Шмидт)-младший, которому тогда было около 13 лет.
В конце оперного сезона Гендель хотел было опять съездить домой, в Германию, но этому воспрепятство­вали дела. Поскольку Академия уволила и Бонончини, и Ариости, Генделю одному нужно было выполнять разнообразные обязанности «генерального музыкаль­ного директора», что отнимало у него ужасно много времени. На это он жалуется и в письме от 11 июня, адресованном зятю; из строк письма льется сыновняя любовь: «Я не могу молчать, видя доброту, которую Вы проявляете по отношению к моей престарелой матери, поддерживая и утешая ее; за это я выражаю Вам мою покорнейшую благодарность. Вы хорошо знаете, на­сколько меня интересует все, связанное с Нею, и поэто­му можете судить, насколько я обязан Вам».
Несмотря на то что отношения между Оперой и Бо­нончини нарушились, стареющий итальянский музы­кант продолжал жить в Лондоне благодаря милости семьи Мальборо. И хотя оперы его не исполнялись, борьба между ним и Генделем - хотя бы среди сторон­ников обоих - все еще не закончилась. Об этом свидетельствует эпиграмма Джона Байрома, быстро распро­странившаяся по всей Англии:
«Some say, compar'd to Bononcini,
That Mynheer Handel's but a Ninny;
Others aver, that he to Handel
Is scarcely fit to hold a Candle:
Strange all this Difference should be
'Twist Tweedle-dum and Tweedle-dee!»
(«Некоторые говорят, что по сравнению с Бонончини господин Гендель просто болван; другие утверждают, что перед Генделем Бонончини едва ли способен дер­жать свечу. Какое странное это различие: один - соба­ка, другой - пес».) -
Летний «мертвый сезон» был заполнен тем, что дела­лись попытки привести в порядок неустойчивое эконо­мическое положение Оперы. Ведь в начале следующего сезона Куццони вряд ли сможет выступать:
«Миссис Сандони (бывшая синьора Куццони) лежит после родов с дочкой; ее очень печалит, что родился не мальчик... Когда ее уложили в постель, она пела арию ,,La Speranza" из ,,Оттона"...» (Из письма миссис Пендэрвес к младшей сестре от 22 августа 1725 года). Таким образом, Опере нужно было заботиться о замене. Очень кстати одна из крупнейших оперных звезд века, Фаустина Бордони, наконец согласилась заключить контракт. Об этом пишется в газете «Дэйли джернэл» от 31 авгу­ста: «Мы слышали, что Королевская Академия музыки заключила для театра „Haymarket" контракт с одной знаменитой певицей, которая за 2500 фунтов зимой переедет к нам из Италии». Похожую новость сообща­ет и «Лондонский журнал» от 4 сентября, но пока из контракта ничего не получается: Фаустина приедет в Лондон лишь в мае 1726 года, и не за 2500 фунтов, а только за 2000.
Довольно беспристрастную и живую картину лон­донской оперной жизни рисует в своем письме от 7 сен­тября 1725 года Рива: «Музыка и певцы исполняемых в Англии опер очень рафинированны, тем сквернее тек­сты. Наш друг Ролли, которому, когда образовалась Академия, доверили сочинение текстов, писал действи­тельно хорошие либретто, но затем он разругался с ди­ректорами, и они наняли для этой цели Хейма, виолонче­листа-католика; Хейм - полный дурак в литературе. Из оркестра он круто взлетел на Парнас и в течение трех лет переписал - точнее, испортил - старые либ­ретто, которые были плохими уже в оригинале. Капель­мейстеры, пишущие музыку опер, используют эти тек­сты, за исключением нашего соотечественника Бонончини, который всегда выписывает либретто, принадлежа­щие перу учеников Гравины, из Рима. Если Ваш друг хочет послать несколько либретто, ему нужно знать, что в Англии не любят много речитативов, и должно быть хотя бы тридцать арий и хотя бы один дуэт, распределенные на три акта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29