Образец такой формы - I часть Четвертой. В ее раз­работке ведущая роль принадлежит двум темам глав­ной партии, символизирующим величие мироздания.
После грандиозной кульминации, когда словно распа­хиваются неземные дали, главная тема на миг раство­ряется в «эфирном» звучании высокой флейты, чтобы затем преобразиться в торжественном хорале медных. Это смысловой центр разработки: здесь композитор провозглашает свое этическое credo. Завершает разра­ботку элегическое звучание альтовой темы побочной партии (вторые скрипки pianissimo в сопровождении остальных струнных); этот эпизод, один из наиболее поэтичных в симфонии, полон ощущения чуткой тишины и глубокого покоя; мягко ниспадающими интонациями он порой напоминает лирические темы Шумана.
После репризы, как всегда у Брукнера сохраняющей лишь основные контуры экспозиции, в коде развертыва­ется величественная картина восхождения на недося­гаемые вершины. Волнообразное движение струнных приводит к первой экстатической кульминации tutti, подобной вспышке ослепительного света, озарившего сумеречные низины; затем гигантское нарастание звуч­ности завершается проведением главной темы в побед­ных фанфарах валторн, словно нимбом окруженных лучезарным тремоло скрипок.
Andante Четвертой симфонии - наиболее субъектив­ная по настроению часть цикла. В ней на первый план выступают личные переживания, окрашенные настрое­нием глубокой скорби. Начальная тема виолончелей, выдержанная в ритме траурного шествия, даже воспри­нималась некоторыми критиками как символ печальной судьбы одинокого композитора. В основе Andante - две родственные по настроению темы. Тема виолончелей, одиноко звучащая на фоне приглушенного сопровожде­ния скрипок и альтов с сурдинами, определяет настрое­ние начала части. Второе проведение темы деревянными духовыми на фоне маршеобразного ритма басов еще больше подчеркивает ее сурово-скорбный облик. Компо­зитор связывает первую тему со второй посредством строгого хорала струнных, который усиливает величаво-торжественный характер Andante. Протяжная вторая тема, проходящая у альтов в сопровождении pizzicato скрипок и виолончелей, развивает настроение первой. От­дельными мелодическими оборотами тема альтов обна­руживает близость к стилю духовных арий Баха с прису­щими им чертами возвышенного философского раздумья.
Форма II части подобна I (так называемое сонатное Andante). После небольшой разработки, где интонации первой темы преображаются в восторженный гимн, сле­дуют реприза и величественная кода, в которой нара­стание звучности приводит к главной кульминации ча­сти: в громогласном хоре медных интонации темы зву­чат как радостное прославление красоты и могущества жизни. Краткое заключение Andante возвращает к на­строению начала части. Мерный ритм литавр подобно биению маятника сопровождает скорбные ламентации духовых, истаивающие в pianissimo...
III часть - скерцо, - по словам композитора, рису­ет картину охоты на зайцев. В трио - во время охот­ничьей трапезы - звучит танцевальная мелодия. Дей­ствительно, с первых тактов фанфары валторн, напоми­нающие отдаленное звучание охотничьих рогов, создают впечатление стремительной погони; в перекличку с вал­торнами вступают трубы, тромбоны... Словно лес­ное приволье заполняется скачущими всадниками. В развитии скерцо с огромной изобретательностью ис­пользуются эффекты оркестрового эха: переклички от­дельных инструментов и оркестровых групп вызывают ощущение пространственной глубины и шири. Неболь­шое камерно-инструментованное трио (почти без мед­ных) принадлежит к числу наиболее национально ха­рактерных страниц творчества Брукнера. На фоне волыночных басов звучит плавная песенно-танцевальная мелодия австрийского лендлера. Полная простодушного очарования музыка трио воспринимается как подлинная жемчужина народного искусства.
Грандиозный финал Четвертой симфонии по разме­рам далеко превосходит финал Третьей. Последнюю часть Четвертой симфонии часто порицали за ее якобы бесформенность, рапсодичность. В действительности строение финала подчинено таким же строгим законам музыкальной логики, как и первые три части симфонии; небывалые масштабы финала (541 такт в окончатель­ной авторской редакции) обусловлены громадностью за­мысла.
Брукнер не дал точного разъяснения содержания фи­нала Четвертой. Тем не менее музыка вызывает столь определенные образные ассоциации, что не оставляет со­мнения в характере программного замысла. Это картина первозданного леса, охваченного неистовством непогоды, которая безжалостно рушит вековые деревья-великаны; буйство стихии сливается со смятением в душе человека, измученного тревогой и сомнениями. (Быть может, это сам Брукнер, терзаемый вечным страхом за судьбу своих творений?) Гигантским усилием воли «герой» обуздыва­ет неистовство страстей, прокладывая себе путь к горним высям духа.
Первые такты финала рождают ощущение душной предгрозовой атмосферы. В неумолчное биение басов струнных и мерный шелест восьмых у вторых скрипок вплетаются угрожающе нисходящие мотивы духовых, словно ветер склоняет вершины лесных великанов. Стре­мительно нарастающую звучность прорезают тревожные фанфары скерцо - образ дикой охоты. На вершине ди­намической волны в сумятицу ритмов и тембров яростно вторгается циклопическая тема унисонов tutti (главная партия); подобно внезапному удару молнии она смиря­ет разбушевавшуюся стихию. Новая динамическая,вол­на приводит к еще более напряженной кульминации, венчаемой победными фанфарами первой темы симфо­нии у валторн, словно открывается недосягаемая вер­шина, сверкающая в лучах восходящего солнца.
Темы побочной партии контрастны главной. Это мир безмятежно светлых грез, быть может навеянных вос­поминаниями детства. Внезапно резкий порыв бури сметает мечтательно хрупкие образы: вздыбленную звуч­ность tutti (заключительная партия) прорезают маршеобразные ритмы медных; неистовство стихии возобнов­ляется с новой силой. Гигантская разработка поражает богатством композиторской фантазии, совершенством контрапунктической техники. Титаническое напряжение борьбы достигает здесь своего апогея.
Реприза проникнута предощущением конечного апо­феоза, которое еще более усиливается в начале коды. На фоне непрерывного тремоло струнных, рождающего чув­ство трепетного ожидания, начинается медленное не­уклонное движение ввысь; торжественное хоральное звучание медных и деревянных духовых, прорезаемое призывными фанфарами труб, достигает неимоверной мощи в последних тактах, когда словно открывается сия­ющая бездна космоса и вся вселенная начинает зву­чать...
ТРУДНЫЕ ГОДЫ
Осенью 1874 года, когда Брукнер закан­чивал работу над Четвертой симфонией, его материальное положение резко ухудшилось. Введе­ние нового школьного закона лишило его места в педа­гогическом учреждении св. Анны, что означало сущест­венное снижение ежегодного дохода композитора. Теперь он мог рассчитывать только на скудное консерваторское жалованье. В письме от 13 февраля 1875 года, адресо­ванном одному из друзей, Брукнер горестно констати­ровал: «Мой конечный жребий - прилежно делать дол­ги, а затем оказаться в долговой тюрьме, наслаждаясь плодами своего трудолюбия и воспевая глупость пере­селения в Вену. Меня лишили заработка в 1000 флори­нов ежегодно... и взамен не дали ничего, даже стипендии. Теперь я не в состоянии отдать в переписку мою IV сим­фонию».
На следующий день Брукнер начал сочинять Adagio Пятой симфонии, сурово-скорбный характер которого, вероятно, навеян безотрадной ситуацией. Попытка до­биться в университете доцентуры по музыкально-тео­ретическим дисциплинам осталась тщетной. Наивная ссылка на авторитетные отзывы о нем Рихарда Вагнера только вызвала раздражение Ганслика, который объ­явил Брукнера ввиду «бросающегося в глаза недостатка в образовании... полностью непригодным» к преподава­нию в университете. Безрезультатными остались и по­пытки Вагнера, когда он в начале 1875 года выступал в Вене с концертами, побудить оркестр филармонии ис­полнить Третью симфонию Брукнера. В то время авто­ритет Ганслика в Вене был неизмеримо выше вагнеровского.
В такой безысходной ситуации возникла одна из са­мых грандиозных симфоний Брукнера - Пятая (си-бе­моль мажор). Неблагоприятные обстоятельства не па­рализовали его волю к творчеству. 16 мая 1876 года партитура этого огромного произведения длительностью около 80 минут была закончена. Брукнер называл Пя­тую симфонию «фантастической». Более точным, веро­ятно, является определение, данное первым биографом композитора, Гёллерихом, - «трагическая», хотя и его нельзя понимать буквально. В напряженном драматизме главных тем симфонии, в гигантских масштабах ее развития, несомненно, запечатлелись душевные потря­сения, испытанные в то время Брукнером.
Пятая симфония по справедливости считается наи­более контрапунктически сложной среди партитур Брук­нера. В ней нашло блистательное применение полифо­ническое мастерство композитора, приобретенное за годы учения у Зехтера. Другая особенность Пятой - обилие хоральных эпизодов, что дало повод называть ее «симфонией хоралов» (Choral-Sinfonie). Длинней­шей из всех частей симфоний, написанных до этого Брукнером, стал финал Пятой, протяженностью в 635 тактов. В его музыке сонатная форма органично сочетается с двойной фугой, вторая тема которой - хо­рал медных - венчает все произведение. Феноменальное контрапунктическое мастерство, проявленное Брукнером в финале симфонии, делает эту часть одним из шедев­ров мирового музыкального искусства.
Ко времени окончания Пятой симфонии (7 ноября 1875 г.) положение Брукнера в Вене изменилось в бла­гоприятную сторону. Его вторая попытка занять долж­ность доцента в университете увенчалась успехом, не­смотря на противодействие Ганслика, который предупре­дил Брукнера, что если он не откажется от притязаний на университетскую кафедру, то с их дружбой будет покончено. Коллегия профессоров высказалась за кан­дидатуру Брукнера, и 8 ноября 1875 года - на следую­щий день после окончания Пятой симфонии - ему было предоставлено право бесплатно (!) читать лекции по гармонии и контрапункту. (Денежное вознаграждение, соответствующее этому почетному титулу, пришло на два года позднее в результате настойчивых просьб Брук­нера.)
С энтузиазмом приступил новый доцент к исполне­нию своих обязанностей. «Я постоянно питал глубочайшее уважение к науке и уче­ным...- говорил Брукнер,- из любви к ней мною избра­на музыкальная наука, ко­торую я хочу преподавать юношеству...» Пожалуй, ни­кто другой в Вене, кроме Брукнера, не изучил так до­сконально все тонкости му­зыкальной науки. Извест­ность музыканта-ученого опередила его появление в университете: студенческая аудитория приветствовала Брукнера бурной овацией, когда 25 ноября 1875 года он впервые взошел на кафед­ру для прочтения вступи­тельной лекции.
На новом поприще Брукнеру удалось быстро завое­вать симпатии слушателей, которых он шутливо назы­вал «мои Gaudeamus» и с которыми были связаны его самые большие надежды. Действительно, лишенная предубеждений молодежь вскоре стала лучшим цени­телем творчества Брукнера; у нее находил он поддержку
в горькие минуты жизни, когда сталкивался с обидным непониманием критикой его произведений. Своим вос­торженным энтузиазмом студенты помогали композито­ру преодолевать многие испытания, выпавшие на его долю в Вене.
Другим источником духовной поддержки по-прежне­му оставалась дружба с Вагнером. Летом 1876 года Брукнер был приглашен на торжественное открытие байрейтского театра. Радушно принятый Вагнером на вилле «Wahnfried», где он затем был желанным гостем каждый день, Брукнер присутствовал на всех генеральных репетициях тетралогии «Кольцо нибелунга» и на премьере, прошедшей с 13 по 17 августа 1876 года. Небывалая по грандиозности замысла тетралогия, испол­нение которой заняло четыре вечера, произвела огром­ное впечатление на Брукнера, хотя ему, вероятно, оста­лась чуждой и малопонятной ее философская проблема­тика. Восхищение перед несравненными музыкальными красотами «Кольца» сохранилось у Брукнера до конца жизни. Позднее он приобрел партитуру последней ча­сти тетралогии - «Гибель богов», которая постоянно находилась на пюпитре его рояля.
Переполненный музыкальными впечатлениями, вер­нулся Брукнер в Вену, где его ждали новые разочаро­вания. Завершив в конце 1876 года вторую редакцию Пятой симфонии, он почти одновременно закончил но­вый вариант Третьей, ранее отклоненной оркестром Венской филармонии. Однако и этот вариант симфонии не встретил сочувственного отклика оркестрантов. И снова поддержку оказал Иоганн Гербек. Став с 1875 года вторично руководителем концертов Общества друзей музыки, он включил Третью симфонию в про­грамму одного из своих концертов невзирая на пред­убежденное отношение к ней со стороны ряда влиятель­ных музыкантов.
Однако Гербеку не суждено было довести свое начи­нание до конца: 28 октября 1877 года он скоропостижно скончался, оставив Брукнера в глубоком горе и тревоге за судьбу симфонии, исполнение которой должно было состояться 16 декабря. Опасения, к несчастью, оправ­дались. Хотя и удалось сохранить симфонию в програм­ме концерта, ее премьера окончилась провалом.
После смерти Гербека Брукнер должен был сам ди­рижировать, так как не нашлось никого, кто отважился бы взяться за это заранее раскритикованное произве­дение. Однако, будучи выдающимся композитором, Брук­нер, к сожалению, не был настоящим дирижером. Не­приятности начались уже на репетициях; предубежденно настроенные музыканты, не стесняясь, насмехались не только над его манерой дирижировать, но и над музы­кой, совершенно не понятной им. Но это были еще цве­точки по сравнению с тем, что произошло на концерте: значительная часть публики, собравшейся в зале, нахо­дилась под влиянием враждебных выпадов Ганслика против Брукнера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11