Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу»[29]. Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии стиля» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существует два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом»; с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга.

Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля

«Зачем ходить по веревке, да еще приседать через каждые четыре шага?» – так говорил Салтыков-Щедрин о стихах. Всякому, на искусство глядящему, кроме людей, отравленных непродуманной теорией о ритме как организационном факторе работы, понятен этот вопрос. Кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косноязычным, странный, необычный лексикон, необычная расстановка слов – чем вызвано это? Зачем король Лир не узнает Кента? почему Кент и Лир не узнают Эдгара? – так спрашивал, удивляясь законам шекспировской драмы, Толстой – Толстой, великий своим умением видеть вещи и удивляться им. Зачем узнавание в пьесах Менандра, Плавта и Теренция совершается в последних актах, хотя зрители предчувствуют кровное родство борющихся и автор иногда даже сам предупреждает о том в прологе? Почему мы в танце видим просьбу после согласия? Что развело и разбросало по свету Глана и Эдварду в «Пане» Гамсуна, хотя они любили друг друга? Почему Овидий, создавая из любви «искусство любви», советовал поторопиться в наслаждении?
Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства. Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово – артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается; еще точнее – ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот – мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, – но пашни нам не надо.
Есть в старых греческих книгах... Некий царевич на своей свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках. Рассерженный царь – отец невесты – закричал ему: «Царевич, ты протанцевал свою свадьбу!» – «Я пренебрегаю этим», – ответил царевич, стоя вверх ногами и продолжая свой танец.

Об этнографической школе

Этнографическая школа, крупнейшим представителем которой у нас являлся А.Н. Веселовский, создавая поэтику сюжетов, пришла к следующему выводу: прежде всего необходимо разграничить понятия сюжета и мотива.
«а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно отвечающую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1), так называемые legendes des origines; представление солнца – оком, солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения; увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), разстана (в сказках) и т.п.
б) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения – мотивы, примеры:
1) Сказки о солнце (и его матери, греческая и малайская легенда о солнце-людоеде).
2) Сказки об увозе. Чем сложнее комбинация мотивов (как песня, комбинация стилистических мотивов), чем она нелогичнее, и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другой»[30].
«...Если в различных народных средах мы встречаем формулу с одинаковой, случайной последовательностью в (а – вв1, в2 и т.д.), такое сходство нельзя, безусловно, вменить сходным процессам психики; если таких в будет 12, то, по расчету Джекобса (Folklore, t. III, s. 76), вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1:479, 001, 599, и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то»[31].
Но совпадение сюжетов встречается и там, где нельзя предположить заимствования, например: сказка североамериканских индейцев о том, как птицы выбирали себе царя и выбранной при помощи хитрости оказалась самая маленькая, весьма сходна с европейской сказкой на ту же тему[32]; так же сходна одна занзибарская сказка со сказкой Гримма № 15[33].
Особенно замечательна потанинская параллель между историей Бата (Битью) и жены Анту (египетская повесть о двух братьях) и тюркской сказкой об Идыге[34].
Отмечаю, что промежуток между записями этих двух сказок – около четырех тысяч лет. Правда, в таких случаях прибегают к гипотезе, что сказка занесена колонистами, но объяснение это слишком напоминает предположение Вольтера, что окаменевшие морские раковины на Альпийских горах занесены туда пилигримами. Кроме того, совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов. При свидетельских показаниях именно последовательность событий сильнее всего искажается. Кроме того, сказка, даже оставаясь в одной языковой среде, вовсе не отличается такой устойчивостью своего текста. «Послушаем сказчика. У хорошего слова так и нижутся, как бисер, слышен даже ритм, целые стихи. Нo это в тех сказках, которые он натвердил, часто рассказывал. Ритм случайный, стихи – явно из обычных былинных оборотов. Заставьте его повторить, он многое передаст другими словами. Спросите, не знает ли той же сказки кто-нибудь другой, – он укажет вам на однодеревенца, имярек. Имярек вместе с ним слышал от такого-то старика или прохожего.
Вы просите Имярека рассказать ту же сказку, она передается не только другим языком, другим складом речи, но иногда другим ладом. Один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются новые лица, новые похождения. Вы ведете с ним далее расспросы, как научился он сказке: на Ладожском или Онежском озере ловил он рыбу, на пристанище, на фатере или у костра, у него было слышано много сказок. Одни рассказывались у повечан, другие у заолонежан, третьи у корелов, четвертые у шведов (финнов). Сколько мог он вместить и запомнить по своей природе, он вместил и запомнил, а явилось у него едва две-три сказки, известные, причастные всему народу представления оделись в известное платье, получили известный склад речи. «Сказка – складка»[35].
Сказка рассыпается и создается вновь.
Подвожу итоги.
Случайные совпадения невозможны. Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствований не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст. Поэтому подсчет Джекобса неправилен; он предполагает отсутствие законов сюжетосложения и случайное расположение мотивов в ряды. На самом же деле сказки постоянно рассыпаются и снова складываются на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения.

О мотивах

Многое можно возразить против этнографической теории и по вопросу о происхождении мотивов. Представители этого учения объясняли сходство повествовательных мотивов тождеством бытовых форм и религиозных представлений. Это учение обращало на мотивы свое исключительное внимание, только вскользь подымая вопрос о значении влияния друг на друга сказочных схем и совершенно не интересуясь законами сюжетосложения. Но и помимо этого этнографическая теория не точна в самом своем основании. По ней сказочные мотивы-положения являются воспоминаниями о действительно существовавших отношениях. Так, например, кровосмешение в сказках свидетельствует о первобытном гетеризме, помощные звери – следы тотемизма, похищение невест в сказках – воспоминание о браке посредством увоза. Подобными объяснениями положительно завалены все работы, в частности – труды А.Н. Веселовского.
Для того чтобы показать, куда приводит это объяснение происхождения мотивов, я разберу одно классическое исследование происхождения сказки. Привожу его. Дело идет о Дидоне, овладевшей землей при помощи хитрости. Разбор принадлежит В.Ф. Миллеру[36]. Сюжет об овладении землей при помощи коровьей шкуры, разрезанной на ремни для того, чтобы охватить ею возможно больший участок, В.Ф. Миллер находит в классическом греческом предании о Дидоне, использованном Вергилием, в трех местных индийских преданиях, в одном индокитайском предании, в византийском XV века и турецком, приуроченных к постройке крепости на берегу Босфора, в сербском предании, в исландской саге о сыне Рагнара Лодброка Иваре, в датской истории Саксона – грамматика XII века, в хронике Готфрида в XII жe веке, в одной шведской хронике, в предании об основании Риги, записанном Дионисием Фабрицием, в предании об основании Кирилло-Белозерского монастыря (трагическая развязка), в псковском народном сказании о постройке стен Печерского монастыря при Иване Грозном, в черниговской малорусской сказке о Петре Великом, в зырянском сказании об основании Москвы, в кабардинском предании об основании Куденетова аула (герой – еврей) и, наконец, в рассказах североамериканских племен об обманном захвате земли европейскими колонистами.
Проследив, таким образом, с исчерпывающей полнотой за всеми обработками этого сюжета, В.Ф. Миллер обращает внимание на ту особенность, что обманутая сторона не протестует против насильственного захвата земли другой стороной, что вызвано, конечно, условностью, лежащей в основе всякого произведения, состоящей в том, что положения освобождаются от их реального взаимоотношения и влияют друг на друга по законам данного художественного сплетения. «В рассказе, – утверждает В.Ф. Миллер, – чувствуется убеждение, что путем обведения участка земли ремнем совершился юридический акт, имеющий законную силу» (с. 227).
О смысле этого акта дает представление ведийская легенда, занесенная в древнейшее индийское религиозное сочинение «Catapatha Brahmana». По этой легенде: враждебные богам духи Асуры вымеряют землю кожей быка и делят ее между собой. В соответствии с этой легендой, в древнеиндийском языке слово «до» имело значение «земля», «корова»; слово «gocarman» («коровья кожа») обозначало определенное пространство земли. «В параллель с древнеиндийским названием меры земли («gocarman») можно поставить, – говорит В.Ф. Миллер, – англосаксонское «hyd», английское «hide», обозначающее первоначально кожу (немецкое «Haut»), а затем известный участок земли, – равняющийся 46 моргенам. Отсюда становится весьма вероятным, что индийское «gocarman» обозначало первоначально такой участок земли, который можно охватить разрезанной на ремни коровьей шкурой. И только впоследствии, когда древнее значение было забыто, это слово стало обозначать такое пространство, на котором могут вплотную поместиться сто коров с их телятами и бык» (с. 229).
Как видим, в цитированном труде работа по выяснению «бытовой основы» доведена не только до конца, но и до абсурда. Оказывается, что обманутая сторона – а во всех вариантах сказки дело идет об обмане – потому не протестовала против захвата земли, что земля вообще мерилась этим способом. Получается нелепость. Если в момент предполагаемого совершения действия сказки обычай мерить землю «сколько можно обвести ремнем» существовал и был известен и продавцам и покупателям, то нет не только никакого обмана, но и сюжета, потому что продавец сам знал, на что шел.
Похищение невест в сказках, в котором привыкли видеть изображение действительно существовавшего обычая, также едва ли может считаться воспроизведением бытового явления. Есть полное основание думать, что те свадебные обряды, в которых видят пережиток этого обычая, являются чарами, направленными против злого духа, который может повредить новобрачной. «...В этом мы можем убедиться отчасти и путем аналогии с другими частностями свадебного ритуала, хотя бы, напр., со свадебным петухом, который служит обыкновенно предметом свадебных забав и играет большую роль в малорусской и болгарской свадьбе... Итак, мы не ошибемся, если, резюмируя свое заключение, скажем, что у тех из современных народностей, у которых практикуется х и щ н и ч е с к о е п о х и щ е н и е ж е н щ и н, э т о п о с л е д н е е в о з н и к л о и з п е р в о н а ч а л ь н о г о р и т у а л ь н о г о п о х и щ е н и я, к а к е г о в ы р о ж д е н и е.
1 2 3 4 5 6 7 8