Я думаю, что исследование различий между эротическими, конвенциональными и порнографическими фильмами позволяет лучше понять бессознательные мотивации, с которыми связано принятие или непринятие эротики массовой культурой. КОНВЕНЦИОНАЛЬНОЕ КИНО “Утренний клуб” (“The Breakfast Club”, Хъюз, 1985) – типичный пример того, что я называю конвенциональным кино. Фильм отображает подростковые конфликты и бунтарство в школе – разговоры о сексе и сексуальное поведение; он оставляет впечатление “открытости”. Однако открыто сексуальные сцены протекают без эмоциональных отношений участников или же явно содержат агрессию. Когда главный герой, бунтарь, впоследствии – блудный сын или кающийся грешник, влюбляется в главную героиню, какие-либо намеки на сексуальную близость исчезают.В фильме “Роковая близость” (“Fatal Attraction”, Лин, 1987) , имевшем чрезвычайный коммерческий успех, точно такое же структурное построение. Муж чудесной, понимающей женщины имеет любовницу, которая вначале выглядит очень привлекательной, но потом оказывается тяжело больной – самодеструктивной, требовательной и, в конце концов, потенциальной убийцей. После того, как она стала угрожать жизни своего возлюбленного – неверного, но теперь раскаявшегося мужа – и терроризировать его семью, ее убивает (при самообороне) жена бывшего любовника. Если абстрагироваться от конвенциональной морали фильма, то можно сказать, что в нем изображаются эротические отношения любовников, но избегаются указания на сексуальную близость между супругами.Еще один пример – “Секс, ложь и видео” (“Sex, Lies And Videotape”, Содерберг, 1989) ; здесь демонстрируется сексуальная близость только между теми, кто не любит друг друга; единственные же отношения, показанные как истинно любящие, изображены без интимных сцен. Жена неверного мужа – юриста (у которого роман с ее сестрой, представленной в негативном свете) – чистая, невинная, фрустрированная, разочарованная и сексуально скованная. Она вносит вклад в эмоциональное спасение молодого друга мужа, представителя контркультуры (сексуальная “перверсия” которого состоит в импотенции и записи на видео сексуальных признаний и сексуального поведения женщин). Фильм заканчивается любовными отношениями жены юриста с этим другом, но сексуальная близость между ними не показана. ЭРОТИКА В КИНО “Ночь у Мод” (“My Night At Maud’s”) – классический фильм режиссера Эрика Ромера (1969), в противоположность конвенциональному кино, представляющий собой образец художественного изображения эротизма. Молодой обсессивный герой фильма одновременно робок и влюблен – в девушку, которую видел лишь издали в церкви. Друг познакомил его с умной, эмоциональной, независимой Мод, только что пережившей несчастную любовь, которую одновременно забавляют и привлекают моральная непреклонность и робость нашего героя. Предложив ему провести с ней ночь, она тем самым совершает атаку на его моральные бастионы. Он борется с самим собой и отвергает ее, оскорбляя тем самым ее гордость. Когда же, наконец, он готов обнять ее, она отвергает его со словами, что любит мужчин, способных принимать решения. Тонкость взаимодействия этих двух персонажей и их эротических отношений, а также возможность идентифицироваться с каждым из них оказывают глубокое воздействие на чувства зрителей.В фильме Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже” с Марлоном Брандо и Марией Шнайдер (1974), также имевшем оглушительный коммерческий успех, прослеживается развитие сексуальных отношений между главными героями. Они случайно встречаются в шикарной, но запущенной квартире, которую оба желают арендовать. Героиня колеблется по поводу предстоящего брака со своим женихом, молодым кинорежиссером. Герой, чья гражданская жена только что покончила с собой, пребывает в глубокой печали, к которой примешана ярость из-за ее измены ему с другим мужчиной. Герои Шнайдер и Брандо договариваются ничего не говорить друг другу о себе, даже не называть имен. Вступая в отношения с женщиной много моложе себя, он пытается одновременно отрицать и превозмочь недавнее прошлое. Их углубляющиеся сексуальные отношения, в которых смешаны любовь и агрессия, отражают его печаль. Идеализация, чувство утраты и агрессия выступают как части его усилий приблизиться к ней. Героиню Шнайдер этот странный американец трогает и волнует, хотя ее пугает его садизм. Фильм посвящен их безуспешной попытке сохранить и развить эти отношения и ее трагическому завершению. Сочетание сексуальной любви, переплетенных объектных отношений и глубоких ценностных конфликтов отображает сложную природу человеческого влечения и придает фильму мощный эротизм.И наконец, последний фильм “Повар, вор, его жена и ее любовник” Питера Гринуэя (1990) дает яркую картину эротических отношений как попытки спастись от мира, управляемого тираном-садистом. Запретные, опасные сексуальные отношения постепенно вырастают из первой случайной встречи. То, что любовники – люди среднего возраста, усиливает обаяние их попытки найти новую, осмысленную жизнь в своей любви.Картина интегрирует символические оральные, анальные и генитальные смыслы в контексте тоталитарной суперструктуры, превращающей все человеческие отношения в пространство экскрементов и насилия. Основное действие происходит в изысканном обеденном зале дорогого ресторана. Здесь тиран и его приспешники преступают все правила обычных человеческих отношений. За пределами обеденного зала существует “оральный” мир, представленный поваром и его помощниками, где культура и цивилизация поддерживаются посредством ритуализованного приготовления пищи и музыки на заднем плане – ангельского голоса поваренка. За пределами огромной кухни существует “анальный” мир – улица с ее отравляющим дымом, дикими собаками и людьми – жертвами дурного обращения.Любовники, пытающиеся обмануть бдительность тирана и встречающиеся в укромном уголке кухни, в конце концов вынуждены бежать оттуда совершенно обнаженными в фургоне для отбросов, забитом протухшим мясом. Пройдя это тяжелое испытание, они попадают в убежище – библиотеку, где герой работает сторожем; отношения любовников скрепляются, по крайней мере на время, очистительной ванной, освобождающей их от анального мира, державшего их в заточении.Жестокое обращение тирана с женщинами, его глубокая ненависть к знаниям и интеллекту, нетерпимость к приватной и свободной любви этой пары – все сведено воедино в драматическое прославление любви. Ее эротизм глубоко трогает зрителя уже в силу самой хрупкости любви и противодействия, которое она оказывает могущественным силам. ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ КИНО В типичном порнографическом фильме – так же, как в типичной порнографической литературе – функции Супер-Эго явно отсутствуют. Сексуальность выражается подчеркнуто непринужденно, стыд исключен. Стоит только принять прорыв конвенциональных и особенно индивидуальных ценностей – и свобода от моральных оценок объединяется с волнующей и раскрепощающей свободой от личной ответственности, которую Фрейд описывал как характерную для массы. Зритель идентифицируется с сексуальной активностью, а не с человеческими отношениями. Отсутствие какой-либо неоднозначности, бессмысленность сюжета, не оставляющие места для дальнейших фантазий о внутренней жизни главных героев, также способствуют механизации секса.Дегуманизация сексуальных отношений, типичная для порнографического фильма, пробуждает в зрителе – особенно если он не один, а в группе – полиморфные перверзивные инфантильные сексуальные чувства, диссоциированные от нежности. Это, в частности, и агрессивные аспекты догенитальной сексуальности, и фетишистская деградация пары в сексуальной близости до набора возбуждающих частей тела, и неявная агрессивная деструкция первичной сцены, разлагающая ее на изолированные сексуальные элементы. Коротко говоря, происходит перверзивное расчленение эротизма, имеющее тенденцию разрушать связь между эротизмом и эстетикой, так же как и идеализацию страстной любви. Поскольку порнографический фильм диаметрально противоположен конвенциональной морали – по сути, выражает глубокую агрессию к ней, как и к эмоциональной близости, – он имеет тенденцию шокировать. Но даже если кто-то пытается использовать порнографию просто для достижения сексуального возбуждения на примитивных уровнях эмоциональных переживаний, все равно она быстро надоедает и перестает действовать. Дело в том, что диссоциация между сексуальным поведением и сложными эмоциональными отношениями пары лишает сексуальность ее доэдиповых и эдиповых смыслов – другими словами, механизирует секс.Существует параллель между порнографическими фильмами и разрушением страстной любви, когда агрессивные импульсы становятся доминирующими в сексуальном акте, когда бессознательная агрессия уничтожает глубину объектных отношений пары, а отсутствие интегрированного Супер-Эго у партнеров и пары облегчает распад приватности и интимности до состояния механизированного группового секса. Не является случайным совпадением и то, что порнографическое кино, намеренно использующее диссоциацию секса и нежности, в конце концов – после первоначального сексуально возбуждающего воздействия демонстративного показа полиморфной перверзивной сексуальности – начинает восприниматься как механистичное и скучное. Подобным же образом при занятиях групповым сексом люди со временем испытывают ослабление способности к сексуальному возбуждению вследствие ухудшения объектных отношений.Порнографическое кино имеет легко доступную, “неконвенциональную”, или принадлежащую “андеграунду”, но гармонично откликающуюся массовую аудиторию, которая приемлет и наслаждается анализацией (analization) сексуальности, вообще характерной для процессов в больших группах (Кернберг, 1980b). Явное противоречие между этой реакцией и унылой скукой от порнографического кино находит выражение в чрезвычайной нестабильности его массовой аудитории.Свойства порнографического кино таковы, что оно избавляет зрителя от шока вторжения в первичную сцену и от опасности встречи с целостностью нежности и чувственности, неприемлемой для латентного Супер-Эго. В этом смысле порнографическое кино – двойник конвенционального, и парадоксальным образом во всех прочих аспектах оно также подчиняется неосознаваемой власти Супер-Эго латентного возраста. По сути, если не считать изображения сексуальных взаимодействий, порнографическое кино тяготеет к предельной конвенциональности и зачастую в связи с сексуальными коммуникациями впадает в некое ребяческое веселье. Это позволяет зрителю избежать сколько-нибудь глубоких эмоциональных реакций и осознания агрессивных элементов в сексуальном содержании фильма. Удивительно последовательное отсутствие эстетического контекста, выражаемое в вульгарности декора, музыкального аккомпанемента, жестов и в общей атмосфере, говорит об отсутствии также и зрелых функций Супер-Эго. В типичном случае агрессивный, вуайеристический показ сексуального поведения, концентрация на механических актах проникновения, охватывающих и охватываемых гениталиях и других задействованных частях тела способствуют расщеплению человеческого тела на изолированные части, повторяющаяся демонстрация которых свидетельствует о фетишистском подходе к сексуальным органам.Столлер (1991b), описывая психологию актеров, режиссеров и менеджеров порнографической продукции, приводит драматические примеры их травмирующего, агрессивного опыта в собственной жизни, особенно унижений и сексуальных травм. Столлер выдвигает предположение, что порнография представляет собой бессознательную попытку своих создателей трансформировать подобный опыт при помощи диссоциированного выражения генитальной сексуальности под влиянием полиморфной перверзивной инфантильной сексуальности. Хотя порнографическое кино выглядит совсем непохожим на конвенциональное кино, и для того, и для другого характерна полная диссоциация сексуальных и чувственных аспектов эротики от нежности и идеализации. СТРУКТУРА КОНВЕНЦИОНАЛЬНОГО ФИЛЬМА Изображение эротики в конвенциональном кино по структуре ничем не отличается от ее изображения в порнофильмах. Конвенциональное эротическое кино стимулирует непритязательную и приносящую немедленное удовлетворение регрессию на уровень наслаждения, характерный для массовой культуры, а также согласие с конвенциональной моралью и успокоительную стабильность групповой идентичности, основанной на ценностях латентного Супер-Эго. Хотя обычно такие фильмы имеют сюжет и в них происходит некоторое развитие событий, содержащийся в них взгляд на сексуальную жизнь главных героев выражает все ту же мораль латентного Супер-Эго. Могут показываться яркие сексуальные сцены между индивидуумами, чьи отношения преимущественно агрессивны или чувственны, в то время как коитус связанных нежными отношениями партнеров, особенно если они женаты, не показывается: эдиповы запреты сохраняются. Такие фильмы упрощают эмоциональные отношения, избегают эмоциональных глубин поразительно сходным с порнографическими фильмами образом, при всей приемлемости поведения и реакций индивидуумов, но в то же время воплощают идеалы латентного периода, привносящие человечность, пусть и сентиментального рода, отсутствующую в порнографической продукции. Конвенциональное кино полностью исключает полиморфную перверзивную инфантильную сексуальность, составляющую ядро порнографического фильма.Любопытно, что конвенциональное кино чаще изображает агрессию, чем эротику. Поскольку киноцензура (или самоцензура авторов) естественным образом поощряет конвенциональное кино и проявляет нетерпимость к эротическому искусству, механизмы этого селективного процесса, возможно, хотя бы отчасти являются бессознательными, обусловленными интуитивной идентификацией цензоров с латентной психологией предполагаемой зрительской аудитории и обходятся без особого анализа базовых принципов цензуры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41