За нами следуют разве что литавры, и то чисто теоретически, так как они всегда в единственном числе, и исполнитель сидит на возвышении, так что каждый может видеть его. К тому же у них большой объем звука. Когда вступают литавры, это слышно в самом последнем ряду, и любой тут же скажет, ага, литавры. Про меня никто не скажет, ага, контрабас, ибо я теряюсь в массе. Поэтому практически литавры стоят выше контрабаса. Хотя, строго говоря, литавры со своими четырьмя тонами вообще не музыкальный инструмент. Зато есть соло для литавр, к примеру в Пятом фортепианном концерте Бетховена, в конце последней части. Тут все, кто не смотрит на пианиста, устремляют взгляд на литавры, а это в большом зале добрых тысяча двести — тысяча пятьсот человек. Так много людей не удостаивают меня своим взглядом в течение сезона.
Не подумайте только, что я завидую. Зависть мне чужда, ибо я знаю и сам, чего стою. Но у меня врожденное чувство справедливости, а многое в музыке абсолютно несправедливо. Солиста осыпают аплодисментами, зритель сегодня воспринял бы как наказание, лиши его права аплодировать; овации адресуются дирижеру: дирижер по меньшей мере дважды жмет руку капельмейстеру; иногда весь оркестр поднимается с мест…
Но контрабасист даже встать как следует не в состоянии. Как контрабасист вы в любом смысле последнее дерьмо — простите мне резкое выражение!
Вот почему я утверждаю, что оркестр — копия человеческого общества. И там, и там тех, кто и так вынужден выполнять грязную работу, презирают к тому же за это другие. Он даже хуже, чем человеческое общество, оркестр, поскольку в обществе я бы имел — позволю себе чуть помечтать — надежду, что когда-нибудь поднимусь по иерархической лестнице вверх и однажды с вершины пирамиды взгляну на тех, кто пресмыкается внизу… Надежда, должен сказать, была бы…
Тише.
…Но в оркестре надежды не существует. Тут правит жесткая иерархия мастерства, страшная иерархия раз и навсегда принятого решения, ужасающая иерархия таланта, неопровержимая, природой установленная, чисто физическая иерархия колебаний и тонов, никогда не играйте в оркестре...
Горько смеется.
Разумеется, бывали и перевороты, так называемые. Последний был примерно сто пятьдесят лет назад, он затронул расположение мест. Вебер тогда усадил медные духовые за смычковыми, это была подлинная революция. Для контрабаса ничего не изменилось, мы так и сидим позади всех, как прежде, так и теперь. С окончанием эпохи генерал-баса, начиная примерно с семьсот пятидесятого года, мы всегда сидим позади. И так это и останется. Я не жалуюсь. Я реалист и умею подчиниться обстоятельствам. Умею им подчиняться. Видит Бог, этому я научился!..
Он вздыхает, пьет, набирается сил.
…И я даже за это! Как оркестрант, я достаточно консервативен, для меня важны такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия, авторитаризм и необходимость фюрера. Прошу вас, не поймите меня ложно! Мы, немцы, при слове «фюрер» тут же вспоминаем Адольфа Гитлера. При этом Гитлер в лучшем случае был просто поклонником Вагнера, а я отношусь к Вагнеру, как вы уже поняли, довольно прохладно. Вагнера-музыканта — теперь уже с точки зрения ремесла — я оценил бы так: младший ученик крупных мастеров. Его партитуры пестрят ошибками, половину их невозможно сыграть. Он сам, кстати, и не играл ни на одном инструменте, кроме фортепиано, и то плохо.
Профессиональный музыкант чувствует себя в тысячу раз лучше перед партитурой Мендельсона, не говоря уже о Шуберте. Мендельсон, кстати, был, об этом свидетельствует и фамилия, евреем. А Гитлер в свою очередь не понимал в музыке, кроме разве что Вагнера, практически ничего, он и сам не думал никогда быть музыкантом, больше архитектором, художником, городским планировщиком... На это самокритики у него хватало, несмотря на всю его… необузданность. Музыканты, кстати, не так уж и воспринимали национал-социализм. Пожалуй, в отличие от Фуртвенглера, Рихарда Штрауса и им подобным, я готов привести и более проблематичные случаи, но этим людям многое просто приписывается, ибо нацистами в полном смысле слова они не были никогда. Нацизм и музыка — об этом вы можете прочесть у Фуртвенглера — несовместимы. Никогда.
Естественно, и в те времена тоже писали музыку. Это понятно! Музыка ведь не прекращается никогда. Наш Карл Бём, к примеру, он ведь был тогда в расцвете лет. Или Караян. Ему аплодировали даже французы в оккупированном Париже; с другой стороны, и заключенные в концлагерях имели свои оркестры, насколько мне известно. Как и наши военнопленные впоследствии в их лагерях. Ибо музыка — это всегда человечность. По ту сторону истории и политики. Нечто человеческое вообще, в принципе, так я бы сказал, один из врожденных, несущих элементов духа в человеческой душе. Музыка пребудет вечно и всюду, на Востоке и Западе, в Южной Африке и Скандинавии, в Бразилии и в Архипелаге ГУЛАГ. Потому что музыка метафизична. Понимаете, мета-физична, а значит, она по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики, она вне богатства и бедности, вне жизни и смерти. Музыка — вечна. Гёте сказал: «Музыка стоит так высоко, что разум не в силах приблизиться к ней, она оказывает действие, подчиняющее себе все, и никто не в состоянии точно уяснить его природу».
К этому я могу лишь присоединиться.
Последние фразы он произносит очень торжественно, взволнованно, проходит несколько раз no комнате, думает, возвращается.
Я бы пошел даже дальше Гёте. Я бы сказал, что чем старше я становлюсь, чем глубже проникаю в истинную сущность музыки, тем очевиднее становится мне, что музыка — это великая тайна, мистерия, и чем больше ты о ней знаешь, тем меньше способен дать ей хоть какое-нибудь определение. Гете, при всех высочайших оценках, которых он заслуживает и сегодня — кстати, вполне по праву, — был, строго говоря, немузыкальным человеком. Он был лириком и, прежде всего в этом качестве, если угодно, мастером ритма языковой мелодии. Но это нечто иное, чем музыкант. Иначе чем объяснить его столь гротескные, ошибочные суждения о тех или иных музыкантах? Но в мистическом он разбирался прекрасно. Не знаю, помните ли вы, что Гёте был пантеистом. Наверно, да. А ведь пантеизм весьма тесно связан с музыкой, в каком-то смысле он порождение того мистического мироощущения, что появилось впервые в даосизме и индийской мистике, прошло через все средневековье и Ренессанс, потом дальше, к восемнадцатому веку с его философией «вольных каменщиков». И Моцарт ведь был масоном, вы, очевидно, знаете это. Он примкнул к «каменщикам» в сравнительно молодые годы, примкнул именно как музыкант, и мне кажется — впрочем, и ему самому это должно было быть ясно, — это доказывает мой тезис, что для него, Моцарта, музыка в конечном итоге была мистерией, что же касается мироощущения, то он в свое время просто не знал ничего иного. Не знаю, можете ли вы следить за ходом моих мыслей, у вас наверняка отсутствует для этого необходимая база. Но сам я годами занимался этой материей и могу сказать вам одно: Моцарт — с учетом этого второго плана — явно переоценивается. И как музыкант Моцарт явно переоценивается. Нет, в самом деле — понимаю, что сегодня это не вызовет симпатий, но у меня есть право утверждать подобное, ибо я долгие годы занимался предметом, изучая все, что связано с моей профессией, — так вот, Моцарт в сравнении с сотнями его современников, нынче совершенно несправедливо забытых, ничего особенного не создал, и именно потому, что в раннем детском возрасте уже проявилось его дарование и в восемь лет он стал сочинять музыку, кончился он, естественно, очень быстро. И основную вину здесь несет его отец, это же чудовищно. Я бы не стал так поступать с собственным сыном, если б его имел, пусть даже в десять раз одареннее Моцарта, ибо это ведь ничего не значит, что ребенок сочиняет музыку; любой ребенок станет ее сочинять, если его натаскать на это, как обезьяну, не такой уж большой это фокус, а ведь это сегодня запрещено, и с полным основанием, ибо каждый ребенок имеет право на свободу. Это первое. А второе — это то, что во времена Моцарта практически ничего еще не было. Не было музыки Бетховена, Шуберта, Шумана, Вебера, Шопена, Вагнера, Штрауса, Леонкавалло, Брамса, Верди, Чайковского, Бартока, Стравинского… всех я даже не могу перечислить, кого тогда… девяносто пять процентов музыки, которую каждый из нас сегодня буквально впитал в себя, должен был впитать, я уж не подчеркиваю, что выступаю здесь как профессионал, а их в то время просто не было! Они ведь появились после Моцарта! И Моцарт не имел об этом ни малейшего понятия! Единственный, так ведь? — кто жив тогда был из знаменитостей, Бах, но он пребывал в полном забвении, ибо был протестантом, его ведь заново открывать пришлось именно нам. И потому положение Моцарта тогда было намного проще. Он был ничем не отягощен. Так любой придет и без всяких забот начнет играть и сочинять музыку — все, что ему хочется. И люди тогда были намного благодарнее. В те времена я стал бы всемирно знаменитым виртуозом. Но Моцарт никогда не признал всего этого. В отличие от Гете, который из них двоих был более честен; Гете всегда говорил, что ему повезло, литература в его время была, так сказать, «чистым листом». Ему действительно повезло. А Моцарт никогда такого не признавал. И это я ставлю ему в вину. Здесь я свободен и говорю абсолютно открыто, ибо подобные вещи возмущают меня. И — это просто в скобках — вы можете спокойно забыть все, что Моцарт написал для контрабаса, вплоть до последнего акта «Дон Жуана», забудьте; это всего лишь обыкновенная растрата. И хватит о Моцарте. А сейчас я выпью еще один глоток…
Он встает, спотыкается о контрабас и орет
…А, черт возьми, внимательнее! Вечно он на моем пути — чурбан! Вы скажете, а почему это мужчина тридцати пяти лет живет вдвоем с инструментом, который постоянно ему только мешает?! Мешает в человеческом, социальном, транспортном плане, сексуальном и музыкальном... Всюду только мешает. Что это за каинова печать такая? Вы можете мне объяснить?Извините, что я так громко кричу. Но здесь я могу кричать сколько угодно. Никто не услышит, хорошая изоляция. Ни один человек меня не услышит… Но я еще разнесу его в щепы, однажды я разнесу его…
Уходит за новой бутылкой пива.
Моцарт, увертюра к «Фигаро ».
Музыка кончается. Он возвращается.
Наливает себе пиво.
…Еще несколько слов об эротике. Эта маленькая певица — чудо. Она довольно миниатюрна, и у нее абсолютно черные глаза. Возможно, она еврейка. Но мне на это плевать. Во всяком случае, ее зовут Сара. Вот это была бы женщина для меня. Знаете, я никогда не смог бы влюбиться в виолончелистку, в альтистку тоже нет! Несмотря на то — теперь с точки зрения инструмента — что контрабас прекрасно сочетается с альтом на высоких тонах, — Концертная симфония Диттерсдорфа. Тромбон также подходит. Или виолончель. Мы и так, как правило, играем с виолончелью в одних пределах. Но в человеческом плане это невозможно. Не для меня. Мне, контрабасисту, нужна женщина, что являла бы полную противоположность мне самому: легкомысленная, музыкальная, красивая, созданная для счастья и славы, с пышной грудью…
Я заглянул в музыкальную библиотеку, проверил, нет ли что-нибудь подходящего для нас. Две арии для сопрано в обязательном сопровождении контрабаса. Целых две арии! Естественно, опять этот никому не известный Йоганн Шпергер, умерший в восемьсот двенадцатом. Плюс один нонет Баха, Кантата №152, но нонет — это ведь уже почти целый оркестр. Итак, остаются всего две вещи, которые мы могли бы исполнить вдвоем. Это, разумеется, не основа. Позвольте, я еще выпью.
А что вообще нужно певице? Не надо строить иллюзий! Певице нужен аккомпаниатор, с которым она могла бы репетировать. Приличный пианист. Лучше дирижер. Режиссер тоже сошел бы, на худой конец. Даже технический директор будет для нее важнее, чем контрабас. Мне кажется, с нашим у нее что-то было. А ведь он бюрократ чистейшей воды. Абсолютно не музыкальный тип функционера. Жирный, похотливый, старый козел. К тому же пидор. Скорее все-таки у нее с ним ничего не было. Честно говоря, я этого просто не знаю. И мне вообще на это плевать. Хотя, с другой стороны, обидно. Ибо с женщиной, которая спит с нашим директором сцены, я бы не смог лечь в постель. И никогда не смог бы ей это простить. Впрочем, до этого еще далеко. И вообще вопрос, будет ли у нас такое, пока ведь она меня не знает вовсе. Не думаю, чтобы хоть раз она бы обратила на меня внимание. В смысле музыки бесспорно нет, тогда что же еще? В лучшем случае в нашем буфете. Я ведь выгляжу вовсе не так плохо, как играю. Но она редко бывает в буфете. Ее часто приглашают на обеды. Более старые и опытные певцы. Проезжие знаменитости. В дорогие рыбные рестораны. Однажды я это пережил. Обычная камбала стоит там пятьдесят две марки. Для меня это отвратительно, молодая девушка и пятидесятилетний тенор, впрочем, я человек широких взглядов, он ведь загребаетза два выступления тридцать шесть тысяч! А знаете, сколько зарабатываю я? Чистыми ровно одну восьмую. Если нас записывают на пластинки или я играю где-то на стороне, получается еще примерно столько же. Но обычно я зарабатываю просто одну восьмую. Столько же зарабатывает сегодня самый мелкий чиновник или подрабатывающий студент. И что они умеют? Ничего они не умеют! А я четыре года учился в высшей музыкальной школе; изучал композицию у профессора Краушника, гармонию у профессора Ридерера; по утрам я три часа должен репетировать, вечером четыре часа играть, а если у меня вечер выходной, то все равно я должен быть готов явиться в любой момент, и я не ложусь спать до двенадцати, а в промежутках я должен еще упражняться, черт бы все это побрал, и если б у меня не было дара, позволяющего сразу схватывать все с листа, мне пришлось бы вкалывать по четырнадцать часов в сутки!
Но я мог бы пойти и в рыбный ресторан, если б я захотел. И выложил бы пятьдесят две марки на обыкновенную камбалу, если бы было нужно.
1 2 3 4 5 6