Я не стал бы утверждать противоположное. Наши классики были сами по себе вполне порядочными людьми. Шуберт букашки не смог бы обидеть, а Моцарт, хотя и бывал порой резковат, был, с другой стороны, весьма тонко чувствующим человеком, не способным ни на какое насилие. Как и Бетховен, кстати. Несмотря на приступы необузданной ярости. Уж сколько, к примеру, роялей разнес он в щепы. Но ни разу не поднял руки на контрабас, надо отдать ему должное. Впрочем, он никогда и не играл на контрабасе. Единственным крупным композитором, освоившим контрабас, был Брамс… или, точнее, его отец. Бетховен вообще не играл на струнных, исключительно на фортепьяно, сегодня об этом почему-то забыли. В противоположность Моцарту, который на скрипке играл почти так же хорошо, как на рояле. Насколько я знаю, Моцарт вообще был единственным из больших композиторов, кто мог исполнять свои собственные концерты как для фортепиано, так и для скрипки. С ним рядом можно было бы поставить разве что Шуберта, на худой конец. На худой конец! Он просто не писал скрипичных концертов. И не был в этом деле виртуозом. Да, виртуозом Шуберт уж точно не был. Ни в человеческом, ни в сугубо техническом плане. Вы можете себе представить Шуберта виртуозом? Я — нет. У него был довольно приятный голос, но на солиста он не тянул, разве что в хоре. Одно время Шуберт каждую неделю пел в вокальном квартете, кстати сказать, вместе с Нестроем. Этого вы наверняка не знали. Густой баритон у Нестроя, а у Шуберта… впрочем, это к делу не относится. Точнее, к той проблеме, которую я сейчас рассматриваю. Если вас заинтересует регистр шубертовского голоса, вы, я полагаю, без труда отыщете это в любой биографии. И не нужно вам все это рассказывать. В конце концов, я не музыкальное справочное бюро.
Контрабас — единственный инструмент, который слышишь тем лучше, чем дальше от него находишься, и это порождает проблемы. Взгляните, у себя дома, я выложил все акустическими плитками — стены, пол, потолок. Дверь обита изнутри и снаружи. Окна с двойными специальными стеклами, рамы тоже гасят звук. Обошлось в целое состояние. Зато звук гасится примерно на девяносто пять процентов. Вы слышите шум города? А ведь я живу в самом центре. Не верите? Минутку...
Он подходит к окну и распахивает его. Адский шум автомобилей, находящейся поблизости стройки, отбойных молотков, работающего мусоросборника и тому подобного врывается в комнату .
...Слышите?!
Теперь ему приходится кричать.
…Слышите? По уровню шума сравнимо разве что с «De Deum» Берлиоза. Чудовищно. Напротив сносят старый отель, а прямо на перекрестке уже два года строят метро, поэтому поток автомобилей проходит теперь вплотную к дому. К тому же сегодня среда, в этот день приезжают мусорщики, вот эти ритмичные удары, слышите? Этот грохот, с каким они швыряют ящики, рев мотора, примерносто два децибела. Точно. Я один раз измерил. Думаю, с вас достаточно. Теперь снова можно закрыть…
Он закрывает окно. Тишина. Нормальным голосом он продолжает.
…Вот так. Теперь вы молчите. Как вам нравится моя звукоизоляция? Остается лишь удивляться, как люди жили раньше. Ведь не стоит думать, будто прежде шума было меньше. Вагнер пишет, что во всем Париже не сумел отыскать подходящей квартиры, ибо буквально на каждой улице работал жестянщик, а в Париже уже тогда, насколько мне известно, было больше миллиона жителей. Итак, жестянщик — не знаю, слышал ли кто-нибудь из вас этот шум, наверняка самый адский из шумов, что только может обрушиться на музыканта. Человек, постоянно бьющий молотком по куску жести! А ведь люди тогда работали от зари до зари. Делали вид, по крайней мере. Добавьте сюда грохот карет по бульварной мостовой, крики рыночных торговцев да еще вечные драки и революции, совершавшиеся во Франции народом, простым народом, грязными люмпенами с улицы, как известно. К тому же в Париже в конце девятнадцатого века уже рыли метро, и не следует думать, будто прежде эти работы велись тише, чем теперь. А вообще-то к Вагнеру я отношусь достаточно скептически, но это в скобках.
Так, а теперь будьте внимательны! Сейчас мы проведем эксперимент. Мой контрабас — абсолютно нормальный инструмент. Сделан в тысяча девятьсот десятом году приблизительно, скорее всего, в Южном Тироле, высота корпуса метр двенадцать, вместе с грифом метр девяносто два, длина струны метр двенадцать сантиметров. Не самый выдающийся инструмент, скажем, чуть выше среднего, сегодня я мог бы получить за него тысяч восемь с половиной. А покупал за три двести. Безумие с ценами. Ну да ладно, сейчас я сыграю одну ноту, любую, скажем, низкое фа …
Он тихо трогает струну.
…так. Это было пианиссимо. А сейчас я сыграю пиано…
Он играет чуть громче.
…Не обращайте внимания на шорох смычка. Так и должно быть. Чистый тон, простое колебание струны без этого сопутствующего шороха не существует, даже у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимание, сейчас я сыграю где-то между меццо-форте и форте. И как я уже сказал, при полной звуковой изоляции помещения…
Он играет еще чуть громче.
…Так. А теперь придется чуть-чуть подождать… Еще минутку… сейчас…
Слышны удары в потолок.
Вот! Слышите? Это фрау Нимейер с верхнего этажа. Как только до нее доносится хоть какой-то звук, она начинает колотить в пол, тогда я знаю, что перешел от меццо-форте к форте! А в остальном очень милая женщина. При этом вблизи вовсе не кажется, что звук был таким уж громким, скорее умеренным. А если я, к примеру, заиграю фортиссимо… Минутку…
Теперь он играет так громко, как только возможно, пытаясь при этом перекричать инструмент.
…не такой уж громкий звук, скажете вы, но теперь он доходит до самого верхнего этажа, выше фрау Нимейер, и вниз, до комнатки привратника, и даже до соседнего дома, они позвонят чуть позже…
Вот это и есть то, что я называю проникающей способностью инструмента. Ее определяют наиболее низкие частоты. Возьмем флейту или трубу, они звучат громче — так, по крайней мере, кажется. Но это неверно. Никакой проникающей способности. Никакой дальнобойности, если можно так выразиться. Никакой плоти, как говорят американцы. А у меня есть плоть, по крайней мере у инструмента моего есть плоть. И это единственное, что мне в нем нравится. Ведь ничего другого в нем нет. Без этого он просто катастрофа.
Он ставит пластинку с увертюрой к «Валькирии».
Увертюра к «Валькирии». К тебе словно подкрадывается огромная акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, что стоят в партитуре, мы играем, дай Бог, пятьдесят процентов. Вот здесь…
Он воспроизводит мелодию басов.
…это соскальзывание вверх, в действительности здесь ведь квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! При этом безумном темпе! Абсолютно невозможно сыграть. Все наполовину стирается. Понимал ли это Вагнер, неизвестно. Скорее всего, нет. В любом случае на это ему было плевать. Он вообще презирал оркестр. Отсюда и убежище в Байрейте, якобы по причине лучшего звучания. А в действительности из презрения к оркестру. Главным для него были шумовые эффекты, ведь это музыка для театра, вы понимаете, звуковая кулиса, цельное произведение искусства и так далее. Отдельный звук не играет больше никакой роли. То же самое, кстати, в Шестой Бетховена, или в последнем акте «Риголетто» — если должна начаться гроза, они вписывают в партитуру бесконечные значки, которые не способен воспроизвести ни один бас в мире. Ни один. Считается вообще, что мы многое можем вынести. А мы ведь и так вынуждены напрягаться больше других. После каждого концерта я весь в поту, приходится всякий раз менять рубашку. За оперу я теряю в среднем два литра жидкости; за каждый симфонический концерт — в пределах литра. Я знаю коллег, которые бегают по лесу и упражняются с гантелями. Лично я — нет. Но однажды во время концерта меня скрутит так, что я уже не распрямлюсь. Потому что играть на контрабасе — тяжелейший физический труд; когда-нибудь это вообще перестанет иметь отношение к музыке. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам начал в семнадцать. Теперь мне тридцать пять. Это не был мой добровольный выбор. Скорее как беременность у невинной девушки — чисто случайно. Через продольную флейту, скрипку, тромбон, диксиленд. Но это было давно, и теперь я скорее отвергаю джаз. Впрочем, я не знаю ни одного коллеги, который добровольно выбрал бы контрабас. И это каким-то образом кое-что объясняет. Инструмент, прямо скажем, не очень удобен в обращении. Контрабас скорее, как бы это получше выразить, вечное неудобство, препятствие, а не инструмент. Вы не можете его нести, приходится его за собой тащить, и если он падает, то, естественно, приходит в негодность. В автомобиль он влезает лишь при условии, что вы опустите спинку правого переднего сиденья. В этом случае автомобиль практически полон. В квартире вам то и дело приходится от него увертываться. Он стоит так… так по-дурацки — ну вы знаете, вовсе не как рояль. Потому что рояль — это мебель. Вы можете его закрыть и оставить... но только не контрабас. Он вечно торчит на виду, как… У меня когда-то был дядя, он постоянно болел и постоянно жаловался, что никто о нем не заботится. Вот таков контрабас. Если у вас гости, он непременно выдвигается на передний план. Все и говорят исключительно о нем. Если вы хотите остаться с женщиной вдвоем, он будет стоять и наблюдать происходящее. И даже когда начнется интимное, он будет наблюдать за вами. У вас постоянно чувство, будто он насмехается над вами, его присутствие делает любовный акт смешным. Это ощущение, естественно, передается партнерше, и тогда — сами знаете — физическая любовь близка к смеху, но они плохо сочетаются друг с другом. И недостойно! Это поистине нечто непристойное. Прошу прощения…
Останавливает пластинку и пьет.
…Знаю. Это не относится к делу. В принципе вас это и не касается. Возможно, этот разговор лишь тяготит вас. Но ведь и у вас будут когда-нибудь проблемы такого рода. Я не должен волноваться. Но хочу хотя бы раз высказаться вполне определенно, чтоб у вас не создалось впечатления, будто для музыкантов Государственного оркестра не существует подобных проблем. Ибо вот уже два года я не имел дела с женщиной, и виноват в этом он! Последний раз это было в семьдесят восьмом, тогда я запер его в ванной, но это не помогло, дух его витал над нами словно задающая паузы фермата…
Если у меня еще хотя бы раз будет близкая женщина — это, правда, маловероятно, мне ведь уже тридцать пять; впрочем, многие выглядят в этом возрасте хуже, чем я, к тому же я, как ни крути, на государственой службе, и ведь я могу еще просто влюбиться!
Впрочем… я уже влюбился. Или втрескался, как у нас говорят, я и сам не знаю. И она тоже не знает. Это та самая… я ведь уже упоминал ее… из оперной труппы, молоденькая певица, ее зовут Сара… Это, конечно, абсолютно исключено, но вдруг… вдруг однажды это все-таки случится, когда-нибудь, тогда я непременно настою, чтобы мы пошли к ней. Или в отель. Или отправились бы куда-нибудь на природу, если, конечно, не будет дождя…
Если он напрочь чего-то и не выносит, так это дождя, при дожде он разбухает, дождь словно пропитывает его, а этого он не выносит вовсе. Как, впрочем, и мороза. От мороза он усыхает, теряет форму. Тогда приходится по меньшей мере часа два выдерживать его перед игрой в тепле. Раньше, когда я был еще в Камерном оркестре, мы каждый второй день давали концерты в провинции, в каких-то старинных замках или церквях, на зимних музыкальных фестивалях — вы представить себе не можете, каких только не бывает концертов. И каждый раз я должен был срываться несколькими часами раньше, чем другие, один в своем «фольксвагене», чтобы дать контрабасу акклиматизироваться, в каких-то жутких гостиницах, в ризнице возле электрокамина; я обращался с ним как с тяжелобольным. Это, конечно, объединяет. И даже порождает любовь, должен вам сказать. Однажды в декабре семьдесят четвертого, между Этталем и Оберау мы попали в снежную бурю. Машина застряла, два часа мы ждали тягача из дорожной службы. Я отдал ему свое пальто. Я согревал его собственным телом. На концерте он был в нужном температурном режиме, а во мне поселилась чудовищная ангина. Вы позволите, я выпью.
Нет, контрабасистами действительно не рождаются. Дорога к этому инструменту ведет окольными путями сквозь случайности и разочарования. Могу сказать, что у нас в Государственном оркестре среди восьми контрабасистов нет ни одного, к кому судьба оказалась бы благосклонна, и следы нанесенных ею ударов у многих на лице. Моя судьба, например, типична для контрабасиста: авторитарный отец, государственный чиновник, абсолютно немузыкален; слабая, болезненная мать, флейта, музыкальная одержимость; как ребенок, я обожествляю мать; мать любит отца; отец любит мою младшую сестру; меня ребенком не любит никто — позвольте уж мне быть здесь субъективным. Из ненависти к отцу я отказываюсь от чиновничьей карьеры, решаю стать музыкантом; матери я мщу, выбирая самый большой, самый неудобный инструмент, не предназначенный для сольных выступлений, а чтоб уж их обоих разочаровать смертельно и одновременно дать отцу пинка, укоряющего переход в лучший мир, я становлюсь-таки государственным чиновником: контрабасистом Государственного оркестра, третий пульт. И как таковой я ежедневно в образе контрабаса, самого крупного среди «женских» музыкальных инструментов — я имею в виду, естественно, формы, — словно заключаю в объятия собственную мою матушку, и этот символический инцестный половой акт неизбежно является всякий раз нравственной катастрофой, и эта нравственная катастрофа словно отпечатывается у каждого контрабасиста на лице. Достаточно психоаналитической трактовки. Впрочем, данные знания вряд ли будут вам так уж полезны, поскольку… психоанализу приходит конец, и он сам это ощущает. Поскольку, во-первых, психоанализ ставит гораздо больше проблем, чем сам способен их разрешить, и похож на — позволю себе образное сравнение — гидру,самой себе отрубающую голову, это вечное, принципиально неразрешимое противоречие психоанализа, от которого он сам задыхается, а во-вторых, психоанализ сегодня стал массовым достоянием.
1 2 3 4 5 6