Я знаю, что Трейн его обожал, и Херби, и Рон, и Тони. После ухода Джорджа Тони напомнил мне об Эрике, но я не мог всерьез рассматривать его кандидатуру. По-настоящему Тони продвигал Сэма Риверса, которого знал еще по Бостону, такой уж у Тони характер – он все время продвигал своих знакомых. Потом уже, в 1964 году, когда Эрик Дольфи умер, многие меня осуждали за то, что в «Интервью с завязанными глазами» Леонарда Фезера в «Даун Бите» я сказал, что Эрик играл так, «будто ему ногу отдавили». Журнал вышел как раз в тот момент, когда Эрик умер, и все посчитали меня бесчувственным. Но я-то сказал это несколькими месяцами раньше.
Первым моим выбором в замене Джорджа был Уэйн Шортер, но Арт Блейки назначил его музыкальным директором своих «Посланников джаза», и Уэйн не смог уйти от него. Тогда мы взяли Сэма Риверса.
В то время у нас состоялась поездка в Токио, где мы дали несколько концертов. Это было мое первое путешествие в Японию, Франсис поехала со мной и много разузнала о японской кухне и культуре. К тому времени я нанял гастрольного менеждера – Бена Шапиро, – и он снял с моих плеч огромный административный груз: платил оркестру, заказывал гостиницы и авиарейсы и все такое. Я мог наслаждаться своим свободным временем.
Мы играли в Токио и Осаке. Никогда не забуду мое прибытие в Японию. Лететь в Японию – неслабое испытание для задницы. Так что я взял с собой кокаину и снотворных таблеток и принял и то и то. Но потом не мог заснуть и начал пить. Когда самолет приземлился, мы увидели в аэропорту толпу встречающих. Мы сходим с самолета, и они говорят нам: «Добро пожаловать в Японию, Майлс Дэвис», а меня в этот самый момент вырвало. Но они и глазом не моргнули. Дали мне какие-то лекарства, привели меня в чувство и носились со мной как с королем. Господи, до чего же я оттянулся там, я уважаю и люблю японцев с тех самых пор. Прекрасные они люди. Всегда принимали меня великолепно. И концерты наши прошли с большим успехом.
По приезде в Штаты у меня совершенно прошли боли в суставах. В Лос-Анджелесе до меня дошла долгожданная новость о том, что Уэйн Шортер ушел от «Посланников джаза». Я тут же позвонил Джеку Уитмору и попросил его связаться с Уэйном. И еще просил всех ребят из оркестра позвонить ему – они ведь тоже были его поклонниками, как и я. Так что каждый из нас ему позвонил и попросил прийти к нам в оркестр. Когда он наконец мне перезвонил, я сразу сделал ему предложение. Пришлось даже выслать мерзавцу билет первого класса, чтобы он уж наверняка приехал, с шиком, – он мне был нужен позарез. После его прихода мы сдвинулись с места. Наше первое совместное выступление должно было пройти в «Голливуд-боул». Заполучить Уэйна было для меня большой удачей, я был уверен, что с ним мы создадим великолепную музыку. Так и произошло. И очень скоро.
Глава 13
Страна менялась на глазах. Стремительно. Музыка в 1964 году тоже сильно изменилась. Многие говорили, что джаз умер, и виной всему – непонятная «свободная музыка» Арчи Шеппа, Алберта Айлера и Сесила Тейлора, совершенно не запоминающаяся, без мелодии, без лирики. Ну, я не хочу сказать, что эти музыканты несерьезно относились к своему делу. Но народ стал от них отворачиваться. Колтрейн все еще был очень популярен и Монк тоже, они нравились публике. Но вся эта «отрешенная» свободная музыка (даже Трейн туда подался незадолго до смерти) была не по вкусу большей части слушателей.
Всего несколько лет назад мы достигли вершины, стали реально популярными, у нас была огромная аудитория – и вот все остановилось, когда критики – белые, разумеется – взялись поддерживать свободный джаз, стали выпячивать его в ущерб тому, что делало большинство музыкантов. Джаз становился все менее привлекательным для широкой публики. Вместо джаза народ начал слушать рок – «битлов», Элвиса Пресли, Литл Ричарда, Чака Берри,
Джерри Ли Льюиса, Боба Дилана; все сходили с ума по пластинкам лейбла «Мо-таун»: Стиви Уандеру, Смоуки Робинсону, The Supr?mes. Джеймс Браун тоже набирал обороты. Мне кажется, большинство белых критиков нарочно продвигали свободный джаз, расчет у них был такой: музыканты вроде меня стали слишком известными и могущественными в музыкальном бизнесе. Белым нужно было найти способ подрезать мне крылья. Им нравилась лиричность, музыкальность моего альбома «Kind of Blue», но его популярность и то влияние, которое мы приобрели благодаря ему, пугали их.
Разрекламировав новейшее «свободное» течение и увидев, что публика быстро отвернулась от него, они тут же отреклись от него, будто горячую картофелину из рук выбросили. Но дело было сделано – публика стала отворачиваться и от нас; внезапно джаз вышел из моды, стал неживым, его хотели прятать под стекло и изучать, как музейную редкость. Любимчиками средств массовой информации стали рок-н-ролл, а через несколько лет хард-рок. На самом деле белый рок-н-ролл, а заодно и Литл Ричард, Чак Берри и лейбл «Мотаун» обобрали черный ритм-энд-блюз. Ни с того ни с сего белая попса пролезла на телевидение и все там собой заполонила. До этого так называемая «белая американская популярная музыка» вообще ничего собой не представляла. Но сейчас, когда они начали красть, они стали звучать чуть-чуть по-новому, у них появилось чуть-чуть больше глубины, чуть-чуть больше драйва, чуть-чуть больше крутости. Но все равно вся их музыка была мелкофасованной, ничего серьезного у них не происходило. А поскольку публика отвернулась от джаза как от чего-то немелодического и несвязного, для многих крепких музыкантов настали тяжелые времена.
Многие джаз-клубы закрывались, джазмены уезжали в Европу. Ред Гарланд уехал домой в Даллас, жалуясь, что ему негде выступать. Уинтон Келли внезапно умер, а Пол Чамберс был при смерти (если уже не умер к тому времени).
Я все-таки до сих пор не верю, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн и все остальные «свободные» ребята осознали, как их тогда белые критики использовали.
Мне лично многое не нравилось из того, что делалось тогда в джазе, даже музыка Трейна. Мне он был ближе, когда играл в моем оркестре, может быть, в первые два-три года. Сейчас казалось, что он играет сам по себе, а не с оркестром. Я всегда считал, что музыка происходит именно тогда, когда ее исполняет оркестр.
Как бы там ни было, отношение публики к моей новой группе было в лучшем случае равнодушным, хотя залы на наших концертах были полными и пластинки хорошо расходились. У меня была слава, и люди приходили посмотреть на знаменитого черного бунтаря, который, может, выкинет на сцене что-нибудь. Некоторые все же приходили на мою музыку, и, я думаю, многие из приходивших не из-за нее в итоге оставались довольны тем, что слышали, но, по-моему, равнодушие брало верх. Наша музыка была в некотором роде поиском, но времена для этого изменились. Все помешались на танцах.
Не забывай, что человеческий фактор в оркестре, качество звучания музыкантов – вот что делает оркестр великим. Если у тебя талантливые, качественные музыканты, которые хотят много работать, много играть и, что важно, делать это совместно, то тебе удастся создать великий оркестр. В последнее время Трейн в нашей группе стал играть для себя, особенно в последний год. Когда такое происходит, из оркестра уходит магия, и музыкантам, которые любили играть в ансамбле, становится все равно. И тут оркестр распадается, музыка застаивается.
Я знал, что Уэйн Шортер, Херби Хэнкок, Рон Картер и Тони Уильямс – великие музыканты и что они могут играть в группе как единое музыкальное целое. Чтобы создать великий оркестр, нужны жертвы и компромиссы от всех его участников, без этого ничего не выйдет. Я думал, что им это по силам, и они действительно справились с этой задачей. Нужно подобрать правильных парней, а потом играть правильные вещи в правильное время, и тогда будет «улет», тогда получится все, что захочешь.
Я был вдохновителем, отцом и связующим звеном оркестра, а Тони был его огнем, творческой искрой; Уэйн выдавал свои идеи и концептуализировал наши; а Рон и Херби были нашими якорями. Я был просто лидером, который всех сплачивал. Эти молодые ребята учились у меня, но я у них тоже многому учился – узнавал о новых темах, о свободной музыке. Чтобы быть и оставаться великим музыкантом, нужно всегда быть открытым новому, тому, что происходит в данный момент. Необходимо сохранять способность поглощать все это – если ты намерен сам развиваться и нести свою музыку людям. Творчество и гениальность в любой области не зависят от возраста: или у тебя это есть, или нет, и возраст не поможет все это обрести. Я понимал, нам нужно найти что-то совершенно иное. Я знал, что играю с великолепными молодыми музыкантами, чьи сердца бились в ускоренном ритме.
Сначала Уэйн был известен как исполнитель свободной формы, но годы работы у Арта Блейки и руководство его оркестром немного охладили его. Ему хотелось большей свободы, чем у Арта, но совсем далеко отрываться он тоже не хотел. Уэйн всегда был из тех, кто экспериментирует с формой, но не отказывается от нее вообще. Он идеально подходил для той цели, которую я поставил перед своей музыкой.
Уэйн – единственный из моих тогдашних знакомых музыкантов, кто писал в духе Птицы, да, единственный. Это сказывалось в том, как он акцентировал ритм. Лаки Томпсон, который часто нас слушал, сказал: «Черт побери, этот парень знает, как писать музыку!» Придя в наш оркестр, Уэйн стал мощно и быстро расти творчески, он – настоящий композитор. Писал партитуры, подробно составляя партии для каждого, именно так, как они должны, по его мнению, звучать. И это всегда точно срабатывало, кроме тех случаев, когда я хотел что-то изменить. Он не доверял другим интерпретировать свою музыку и приносил нам всю партитуру, чтобы каждый из нас скопировал свою часть, а обычно мы ведь просто знакомились с мелодией и переходами аккордов, а потом играли на свое усмотрение.
Уэйн привнес еще одно любопытное новшество – у него был свой особый подход к музыкальным правилам. Если они не работали, он разрушал их, нo следуя музыкальным правилам. Он считал, что свобода в музыке означает знание правил с последующей заменой их по своему желанию и вкусу. Уэйн всегда находился как бы на своей особой территории, летал на орбите своей собственной планеты. А остальные мои музыканты твердо стояли на земле. В оркестре Арта Блейки он не мог позволить себе такой свободы, а у меня как композитор просто расцвел. Вот я и говорю, что как аранжировщик музыкальных композиций, которые мы записывали, он был нашим интеллектуальным катализатором.
Каждый вечер я узнавал с этой группой что-то новое для себя. Во многом благодаря Тони Уильямсу – все-таки он был страшно продвинутым ударником. Мог с одного раза запомнить прослушанную пластинку, все соло, до единой ноты. Он единственный мог сказать мне: «Слушай, почему ты не практикуешься?» Я было начал пропускать ноты, стараясь угнаться за его молодой задницей. Так что он заставил меня снова заниматься, а то я, в общем-то, технику забросил и даже не замечал своих промахов. Но знаешь, одно могу сказать: нет лучшего барабанщика на свете, чем Тони Уильямс. Ни до него не было, ни после не будет. Это просто улет. Тони играл чуть-чуть поверх бита, И это придавало музыке остроту, потому что это и был острый прием. Тони всегда играл в полиритмах. Он был нечто среднее между Артом Блейки и Филли Джо Джонсом, Роем Хейнсом и Максом Роучем. Это его кумиры, и в нем было понемногу от каждого из них. Тем не менее у него определенно было свое собственное лицо. Когда он только пришел ко мне, он не использовал сдвоенные тарелки, это я научил его на них играть. Еще я подсказал ему, что нужно пользоваться педалью, потому что он много взял от Макса и Роя, а Макс играл без педали. А Арт Блейки с педалью. (Так в то время играли только Тони, Альфонс Музон и Джек Де Джонетт.)
Рон не был таким музыкальным, как Тони, в том смысле, что он играл, что слышал. Он не знал музыкальных форм так, как их знали Тони и Херби Хэнкок, зато у него было энергии хоть отбавляй, чего не хватало Уэйну и Херби. Тони и Херби всегда контактировали глазами, но без Рона они не могли создать целое. Чтобы глубоко врубиться во что-то новое, Рону требовалось четыре-пять дней, но когда он с этим новым осваивался, то мог любому фору дать. Потому что стервец тогда выдавал чудеса, так что нужно было быть начеку и играть на отрыв, а то глазом не успеешь моргнуть, как отстанешь и сядешь в лужу. Но никому этого гордость не позволяла. Тони задавал ритм, а Херби был как губка. Что бы мы ни играли – его ничем не удивишь, впитывал все в себя как губка. Однажды я ему сказал, что он лепит не те аккорды, а он говорит: «Господи, да я и не знаю иногда, что играть». – «Тогда, Херби, если не знаешь, вообще не играй. Знаешь, просто пропусти этот кусок. Тебя же никто не заставляет играть все время!» Он был из тех, кто будет пить и пить, пока не опустошит всю бутылку, просто потому, что она есть. Херби поначалу был таким: играл, играл и играл, потому что ему это было легко (у него никогда не иссякали идеи и вообще он любил играть). Господи, этот стервец так много всегда играл, что иногда, отыграв свое соло, я, проходя мимо него, делал вид, что сейчас отрублю ему руки.
Когда Херби только появился у нас, я ему сказал: «У тебя слишком много нот в аккорде. Аккорд уже установлен, его звучание тоже. Не нужно тебе брать все нижние ноты. Рон их возьмет». Но это единственное замечание, которое мне пришлось ему сделать, еще я иногда просил его играть медленнее. И не переигрывать. Иногда вообще не играть, даже если на сцене целый вечер. Не надо играть только потому, что перед тобой восемьдесят восемь клавиш. Господи, у пианистов и гитаристов есть грех: они всегда слишком много играют, их все время приходится одергивать. Единственный гитарист, который мне в то время понравился, – это Чарли Кристиан. Он играл на электрогитаре как на трубе и даже повлиял на мою игру. Оскар Петтифорд, контрабасист, играл, как Чарли Кристиан, и именно Оскар ввел новшество – играть на современном контрабасе как на гитаре.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70