Брал кабину тут, доставка мгновенная
«Лучше тебе сесть, Майлс».
Я удивился и спросил: «Какого хрена тебе надо?» Но по его печальным глазам понял, что что-то не так. Ну, я сел, и тут мне стало сильно не по себе. «Твой отец умер, парень. Только что позвонили в клуб и сказали хозяину. Твой отец умер». Я посмотрел на него в ужасе и сказал: «Не может быть! Черт! Господи!» Никогда не забуду этой минуты.
Я просто сказал: «Не может быть!» Не знаю, что со мной произошло. Я не плакал, ничего такого. Просто как-то онемел, наверное, до конца не мог в это поверить.
И тут я вспомнил про письмо. Побежал в наш гостиничный номер и попросил его у Франсис. Там было написано: «Через несколько дней после того, как ты прочитаешь это письмо, меня уже не будет. Береги себя, Майлс. Я очень любил тебя и гордился тобой». Господи, вот тут меня по– настоящему проняло. Я зарыдал и никак не мог остановиться. Не мог простить себе, что не прочел письма раньше. Мне было ужасно плохо, я чувствовал такую вину… Меня словно раздавило, ты не поверишь – я ведь не помог отцу, когда ему было плохо, а он мне всегда помогал. А то, что ему было плохо, было видно по его почерку – неровному и слабому. Я без конца перечитывал отцовское письмо, потом откладывал его, потом снова читал, оно у меня сохранилось. Ему было шестьдесят. Мне казалось, он будет жить вечно и всегда придет мне на помощь. Я знал, что у меня прекрасный отец, да он был просто великим отцом: посмотри, как он дал мне знать, что умирает. Когда я его в последний раз видел, мне показалось, что он не очень хорошо выглядит. Я старался вспомнить каждую черточку его лица. Помню его особенный взгляд, который бывает у сильных духом людей, особенно у тех, кто живет на природе, – было видно, что что-то сильно не так. Я попрощался с ним, а он смотрел на меня с печалью, глаза его словно говорили: «Я, наверное, больше никогда не увижу тебя». Но я не понял тогда этого взгляда. И мне от этого было еще грустнее, вина казалась тяжелее, ведь я подвел отца в тот единственный момент, когда ему необходима была моя помощь! Если бы я был чуточку внимательнее! Я знаю этот взгляд, видел его и раньше, много раз, у Птицы, например, в последний раз, да и у других тоже.
Отца похоронили в мае 1962 года. Похоронили с помпой, наверное, это были самые пышные похороны, которых удостаивался чернокожий в Ист-Сент-Луисе. Церемония проходила в спортивном зале нового здания школы Линкольна. Народу собралось немеряно, господи, люди отовсюду понаехали – все его знакомые доктора, зубные врачи и юристы, многие его однокурсники, живущие сейчас в Африке, и много богатых белых. Я встретился со знакомыми, о которых не слышал уже много лет. Все родственники сидели в первом ряду. Стадию острой печали я уже прошел, поэтому вся эта процедура не была для меня болезненной, мне даже не было грустно, хотя я видел его тогда в последний раз. Было похоже, что он спит в гробу. Брат Вернон, еще больший псих, чем я, начал отпускать шуточки про внешность некоторых присутствующих женщин: «Майлс, взгляни-ка вон на ту сучку с огромной задницей – как она старается ее спрятать». Я посмотрел, так оно и было, и тут меня просто всего скрутило, я чуть не сдох со смеху. Господи, какой же идиот-нигер мой брат! Но он даже как-то разрядил обстановку, и мне снова стало грустно, только когда отца привезли на кладбище. Положили его в могилу, и тут я реально осознал, что вижу его – его физический образ – в последний раз в жизни. Потом останутся только фотографии и память.
В Нью-Йорке я пытался много работать, чтобы не оставалось времени на мысли об отце. Мы играли в «Вэнгарде», в клубах на Восточном побережье. Я много выступал и часто ходил в спортивный зал, а потом в июле этого же года записал с Гилом Эвансом «Quiet Nights». (Еще мы сделали записи в августе и ноябре.) Но меня музыка для этого альбома совершенно не трогала. Я понимал, что работа, как раньше, меня больше не захватывает. Мы для той пластинки пытались исполнить босанову.
Потом «Коламбия» разразилась «блестящей» идеей записать альбом к Рождеству, они решили, что если я приглашу для участия в альбоме этого глупого певца по имени Боб Доро, а аранжировку сделает Гил, то получится настоящий хит. У нас играл Уэйн Шортер на теноре, парень по имени Фрэнк Рик на тромбоне и Вилли Бобо на бонго, и в августе мы сварганили этот альбом. Лучше о нем и не вспоминать – правда, я в тот раз впервые сыграл с Уэйном Шортером, и мне понравился его подход к музыке.
Последняя вещь, что мы записывали для «Quiet Nights» в ноябре, так у нас и не получилась.
Казалось, мы всю нашу энергию потратили впустую, и мы махнули на все рукой. «Коламбия» все же выпустила этот альбом, чтобы хоть немного заработать, но если бы спросили нас с Гилом, мы так и оставили бы все это дерьмо на пленках. Меня все это так достало, что я долго после этого случая не разговаривал с Тео Масеро. Он всю работу над этим альбомом испоганил: постоянно лез в партитуры, мешал, учил всех играть. Его дело было сидеть на своей заднице в звукозаписывающей будке и обеспечивать нам хорошее звучание, а он путался под ногами и все портил. Я после этой пластинки стал требовать, чтобы этого стервеца вообще со студии убрали. Даже позвонил Годдарду Либерсону, тогдашнему президенту «Коламбии». Но когда Годдард всерьез спросил, хочу ли я этого увольнения, я не смог устроить Тео такую подлянку.
До того, как мы закончили в ноябре последнюю запись «Quiet Nights», я наконец согласился дать интервью журналу «Плейбой». Марк Кроуфорд, написавший обо мне статью в «Эбони», познакомил меня с Алексом Хейли, который и захотел сделать это интервью. Сначала я напрочь отказывался. Тогда Алекс спросил: «Почему?»
Я говорю: «Это журнал для белых. А белые обычно задают тебе вопросы, чтобы влезть в мозги, выведать твои сокровенные мысли. А потом относятся к ним без всякого уважения и ни в грош не ставят твое мнение!» И еще была одна причина, из-за которой я не хотел давать интервью. Я его спросил: «Почему в „Плейбое» нет чернокожих женщин, цветных или азиаток? Все, что у вас есть, – блондинки с огромными сиськами и плоскими задницами либо вообще без задниц. Кому охота на все это вечно смотреть! Чернокожим ребятам нравятся большие задницы, сам знаешь, и мы любим целовать женщин в губы, а у белых нечего целовать».
Алекс стал уговаривать меня, пошел со мной в спортивный зал и даже на ринг, я даже несколько раз по голове ему вдарил. Вот этим он меня и купил. И тогда я ему говорю: «Слушай, парень, если я все тебе начну рассказывать, почему бы им не взять меня в партнеры компании – я ведь буду тебе давать информацию для них». Он сказал, что этого он сделать не сможет. Тогда я сказал, что если ему дадут за интервью 2500 долларов, то я согласен. Их это устроило, вот так и получилось это интервью.
Но мне не понравилось, как Алекс его сделал. Он там некоторые вещи понавыдумывал, хотя читать было интересно. Он в своей статье рассказывал, что когда выбирали лучшего трубача штата Иллинойс, маленький черный трубач – то есть я – всегда проигрывал белому трубачу. Это было всего один раз, в старшем классе, на отборе в «Музыкальный оркестр всего штата». А Алекс написал, что меня якобы всегда это обижало. Да пошел он к черту! Все это неправда. Может, я и не выиграл конкурс, но меня это совершенно не обескуражило, потому что я прекрасно знал, что я – потрясающий музыкант, и белый мальчик тоже это знал. Ну и где же эта белая задница сейчас?
Я был недоволен тем, как Алекс подукрасил это дерьмо. Он хороший журналист, но уж слишком пафосный. Потом мне сказали, что он всегда пишет в такой манере, но до этой статьи обо мне я этого не знал.
Мы – Уинтон, Пол, Джей-Джей, Джимми Кобб и я – закончили играть в Чикаго в декабре 1962 года; Джимми Хит заменил в одном концерте Сонни Роллинза, который опять от нас ушел – собрать свою группу, сделать паузу и попрактиковаться. Мне кажется, это тогда про него говорили, что он занимается на Бруклинском мосту, забравшись на балки; во всяком случае, слухи такие ходили. Все, кроме меня и Джимми Кобба, поговаривали об уходе, с тем чтобы больше подзаработать или играть свою собственную музыку. Ритм-секция захотела работать как трио под руководством Уинтона, а Джей-Джей вообще захотел остаться жить в Лос-Анджелесе, там он мог хорошо зарабатывать на студийных записях и быть дома с семьей.
Но нас с Джимми Коббом было недостаточно для оркестра.
В начале 1963 года мне пришлось отменить выступления в Филадельфии, Детройте и Сент-Луисе. Каждый раз, когда я делал отмены, промоутеры подавали на меня в суд, и в этот раз мне пришлось выплатить 25 тысяч долларов. Потом меня ангажировали играть в «Блэкхоке» в Сан-Франциско, но я решил не брать с собой Пола и Уинтона. У меня с ними начались разногласия – они требовали больше денег и хотели играть свою музыку. Говорили, что устали от моего репертуара, им нужно было что-то посвежее, а к тому времени на них был большой спрос. Но главное было в том, что Уинтон хотел стать лидером, самостоятельным музыкантом, и после пяти лет со мной он считал, что созрел для этого. Мне кажется, они с Полом просто хотели уйти из-под моего руководства, потому что все остальные тоже ушли.
Я спросил хозяев «Блэкхока», могу ли я приехать неделей позже, немного отдохнув, и они согласились. Я приехал с новой группой, из стареньких остался один Джимми Кобб. Но через пару дней и он ушел к Уинтону и Полу. И я остался с совершенно новым оркестром.
Решив, что начну все сначала, я пригласил саксофониста Джорджа Коулмена, которого рекомендовал Трейн, и он согласился. Когда я спросил, кого бы еще он хотел видеть в оркестре, он порекомендовал мне альта Фрэнка Строзира и пианиста Хэролда Мэберна. Мне оставалось подыскать басиста. С Роном Картером (он был из Детройта) я был знаком с 1958 года: тогда в Рочестере, в штате Нью-Йорк, он зашел к нам за кулисы после шоу, так как знал Пола Чамберса, который тоже из Детройта. Рон тогда учился в Истманской школе музыки по классу контрабаса. Через несколько лет я снова встретился с ним в Торонто, и, помню, они с Полом долго обсуждали нашу музыку. Мы тогда были увлечены модальным стилем «Kind of Blue». Закончив школу, Рон приехал работать в Нью-Йорк, и там я его снова увидел в квартете Арта Фармера и Джима Холла.
Пол мне всегда говорил, что Рон – великолепный басист. Так что, когда Пол собрался уходить, я, зная, что Рон выступает, пошел его послушать, и он мне очень понравился. Я его спросил, не перейдет ли он к нам. Но у него были обязательства перед Артом, и он сказал, что если я уговорю Арта, то он присоединится к нам. Я поговорил с Артом после выступления, и хоть и нехотя, но он согласился.
Перед отъездом из Нью-Йорка я устроил прослушивания и таким образом набрал музыкантов из Мемфиса – Коулмана, Строзира и Мэберна. (Все они учились с отличным молодым трубачом Букером Литлом, который вскоре умер от лейкемии, и с пианистом Финеасом Ныоборном. Я удивляюсь, как хорошо их учили, – все эти ребята из одной школы!) Рона мне не нужно было прослушивать, я его и так слышал, но он с нами репетировал. И еще я прослушал великолепного семнадцатилетнего барабанщика, который работал с Джеки Маклином, звали его Тони Уильямс – он меня просто ошеломил, до того был хорош. Как только я услышал его, то сразу решил взять с собой в Калифорнию, но он должен был отыграть концерты с Джеки. Он сказал, что Джеки одобрил его план перейти ко мне после этих концертов. Господи, я весь трясся от волнения, когда слушал этого маленького стервеца. Я уже говорил, что трубачи любят играть с хорошими барабанщиками, а тут я сразу понял, что это один из лучших мерзавцев, которые когда-либо брали в руки барабанные палочки. Тони был моим первым выбором, а Фрэнк Батлер из Лос-Анджелеса просто заменял его, пока Тони окончательно не присоединился к нам.
Мы играли в «Блэкхоке» в новом составе, и все шло очень удачно, хотя сразу стало ясно, что Мэберн и Строзир – не то. Они очень хорошие музыканты, но для другого оркестра. Потом мы выступили с концертом в центре Лос-Анджелеса в «It Club» Джона Те, и там я решил, что хочу кое-что записать. Заменил Мэберна великолепным пианистом из Англии Виктором Фелдманом – вот уж кто играл на отрыв! Он мог играть еще и на вибрафоне и ударных. Мы в ту сессию использовали две его темы: небольшую пьесу «Seven Steps to Heaven» и «Joshua». Я хотел, чтобы он у нас играл, но он получал бешеные бабки за студийную работу в Лос-Анджелесе, так что в деньгах у меня потерял бы. Вернувшись в Нью-Йорк, я стал искать пианиста. И нашел – Херби Хэнкока.
Я познакомился с Херби Хэнкоком за год или больше до этого, когда трубач Дональд Берд привел его ко мне домой на Западную 77-ю улицу. Он только что пришел в оркестр к Дональду. Я попросил его сыграть что-нибудь и сразу увидел, что он действительно может играть. Когда мне понадобился пианист, я первым делом подумал о Херби, позвонил ему и пригласил прийти. Ко мне тогда постоянно заходили Тони Уильямс и Рон Картер, и мне захотелось посмотреть, как они будут вместе звучать.
И вот все они собрались у меня и пару дней играли, а я слушал их через интерком, размещенный в музыкальной комнате и по всему дому. Господи, да они отлично звучали! На третий или четвертый день я спустился и сыграл с ними несколько вещей. Рон и Тони уже были в моем оркестре. Я попросил Херби зайти в студию на следующий же день. Мы заканчивали запись
«Seven Steps to Heaven». Херби спросил:
– Это значит, что я в вашей группе?
– Ну, раз уж ты участвуешь в работе над пластинкой…
Я понял, что группа у меня получилась совершенно отпадная. Впервые за долгое время я почувствовал внутреннее волнение: они так хорошо играли после нескольких репетиций, как же они будут звучать через месяц? Господи, я уже слышал, какой они произведут фурор. Мы закончили «Seven Steps to Heaven», и я позвонил Джеку Уитмору, чтобы он забронировал нам как можно больше выступлений на остаток лета. Получился очень плотный график.
Закончив в мае 1963 года работу над новым альбомом, мы поехали на гастроли в Филадельфию в клуб «Сноубоут». Помню, в зале сидел Джимми Хит. Сыграв соло, я спустился к нему и спросил, что он думает об оркестре, мне было важно услышать его мнение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
Я удивился и спросил: «Какого хрена тебе надо?» Но по его печальным глазам понял, что что-то не так. Ну, я сел, и тут мне стало сильно не по себе. «Твой отец умер, парень. Только что позвонили в клуб и сказали хозяину. Твой отец умер». Я посмотрел на него в ужасе и сказал: «Не может быть! Черт! Господи!» Никогда не забуду этой минуты.
Я просто сказал: «Не может быть!» Не знаю, что со мной произошло. Я не плакал, ничего такого. Просто как-то онемел, наверное, до конца не мог в это поверить.
И тут я вспомнил про письмо. Побежал в наш гостиничный номер и попросил его у Франсис. Там было написано: «Через несколько дней после того, как ты прочитаешь это письмо, меня уже не будет. Береги себя, Майлс. Я очень любил тебя и гордился тобой». Господи, вот тут меня по– настоящему проняло. Я зарыдал и никак не мог остановиться. Не мог простить себе, что не прочел письма раньше. Мне было ужасно плохо, я чувствовал такую вину… Меня словно раздавило, ты не поверишь – я ведь не помог отцу, когда ему было плохо, а он мне всегда помогал. А то, что ему было плохо, было видно по его почерку – неровному и слабому. Я без конца перечитывал отцовское письмо, потом откладывал его, потом снова читал, оно у меня сохранилось. Ему было шестьдесят. Мне казалось, он будет жить вечно и всегда придет мне на помощь. Я знал, что у меня прекрасный отец, да он был просто великим отцом: посмотри, как он дал мне знать, что умирает. Когда я его в последний раз видел, мне показалось, что он не очень хорошо выглядит. Я старался вспомнить каждую черточку его лица. Помню его особенный взгляд, который бывает у сильных духом людей, особенно у тех, кто живет на природе, – было видно, что что-то сильно не так. Я попрощался с ним, а он смотрел на меня с печалью, глаза его словно говорили: «Я, наверное, больше никогда не увижу тебя». Но я не понял тогда этого взгляда. И мне от этого было еще грустнее, вина казалась тяжелее, ведь я подвел отца в тот единственный момент, когда ему необходима была моя помощь! Если бы я был чуточку внимательнее! Я знаю этот взгляд, видел его и раньше, много раз, у Птицы, например, в последний раз, да и у других тоже.
Отца похоронили в мае 1962 года. Похоронили с помпой, наверное, это были самые пышные похороны, которых удостаивался чернокожий в Ист-Сент-Луисе. Церемония проходила в спортивном зале нового здания школы Линкольна. Народу собралось немеряно, господи, люди отовсюду понаехали – все его знакомые доктора, зубные врачи и юристы, многие его однокурсники, живущие сейчас в Африке, и много богатых белых. Я встретился со знакомыми, о которых не слышал уже много лет. Все родственники сидели в первом ряду. Стадию острой печали я уже прошел, поэтому вся эта процедура не была для меня болезненной, мне даже не было грустно, хотя я видел его тогда в последний раз. Было похоже, что он спит в гробу. Брат Вернон, еще больший псих, чем я, начал отпускать шуточки про внешность некоторых присутствующих женщин: «Майлс, взгляни-ка вон на ту сучку с огромной задницей – как она старается ее спрятать». Я посмотрел, так оно и было, и тут меня просто всего скрутило, я чуть не сдох со смеху. Господи, какой же идиот-нигер мой брат! Но он даже как-то разрядил обстановку, и мне снова стало грустно, только когда отца привезли на кладбище. Положили его в могилу, и тут я реально осознал, что вижу его – его физический образ – в последний раз в жизни. Потом останутся только фотографии и память.
В Нью-Йорке я пытался много работать, чтобы не оставалось времени на мысли об отце. Мы играли в «Вэнгарде», в клубах на Восточном побережье. Я много выступал и часто ходил в спортивный зал, а потом в июле этого же года записал с Гилом Эвансом «Quiet Nights». (Еще мы сделали записи в августе и ноябре.) Но меня музыка для этого альбома совершенно не трогала. Я понимал, что работа, как раньше, меня больше не захватывает. Мы для той пластинки пытались исполнить босанову.
Потом «Коламбия» разразилась «блестящей» идеей записать альбом к Рождеству, они решили, что если я приглашу для участия в альбоме этого глупого певца по имени Боб Доро, а аранжировку сделает Гил, то получится настоящий хит. У нас играл Уэйн Шортер на теноре, парень по имени Фрэнк Рик на тромбоне и Вилли Бобо на бонго, и в августе мы сварганили этот альбом. Лучше о нем и не вспоминать – правда, я в тот раз впервые сыграл с Уэйном Шортером, и мне понравился его подход к музыке.
Последняя вещь, что мы записывали для «Quiet Nights» в ноябре, так у нас и не получилась.
Казалось, мы всю нашу энергию потратили впустую, и мы махнули на все рукой. «Коламбия» все же выпустила этот альбом, чтобы хоть немного заработать, но если бы спросили нас с Гилом, мы так и оставили бы все это дерьмо на пленках. Меня все это так достало, что я долго после этого случая не разговаривал с Тео Масеро. Он всю работу над этим альбомом испоганил: постоянно лез в партитуры, мешал, учил всех играть. Его дело было сидеть на своей заднице в звукозаписывающей будке и обеспечивать нам хорошее звучание, а он путался под ногами и все портил. Я после этой пластинки стал требовать, чтобы этого стервеца вообще со студии убрали. Даже позвонил Годдарду Либерсону, тогдашнему президенту «Коламбии». Но когда Годдард всерьез спросил, хочу ли я этого увольнения, я не смог устроить Тео такую подлянку.
До того, как мы закончили в ноябре последнюю запись «Quiet Nights», я наконец согласился дать интервью журналу «Плейбой». Марк Кроуфорд, написавший обо мне статью в «Эбони», познакомил меня с Алексом Хейли, который и захотел сделать это интервью. Сначала я напрочь отказывался. Тогда Алекс спросил: «Почему?»
Я говорю: «Это журнал для белых. А белые обычно задают тебе вопросы, чтобы влезть в мозги, выведать твои сокровенные мысли. А потом относятся к ним без всякого уважения и ни в грош не ставят твое мнение!» И еще была одна причина, из-за которой я не хотел давать интервью. Я его спросил: «Почему в „Плейбое» нет чернокожих женщин, цветных или азиаток? Все, что у вас есть, – блондинки с огромными сиськами и плоскими задницами либо вообще без задниц. Кому охота на все это вечно смотреть! Чернокожим ребятам нравятся большие задницы, сам знаешь, и мы любим целовать женщин в губы, а у белых нечего целовать».
Алекс стал уговаривать меня, пошел со мной в спортивный зал и даже на ринг, я даже несколько раз по голове ему вдарил. Вот этим он меня и купил. И тогда я ему говорю: «Слушай, парень, если я все тебе начну рассказывать, почему бы им не взять меня в партнеры компании – я ведь буду тебе давать информацию для них». Он сказал, что этого он сделать не сможет. Тогда я сказал, что если ему дадут за интервью 2500 долларов, то я согласен. Их это устроило, вот так и получилось это интервью.
Но мне не понравилось, как Алекс его сделал. Он там некоторые вещи понавыдумывал, хотя читать было интересно. Он в своей статье рассказывал, что когда выбирали лучшего трубача штата Иллинойс, маленький черный трубач – то есть я – всегда проигрывал белому трубачу. Это было всего один раз, в старшем классе, на отборе в «Музыкальный оркестр всего штата». А Алекс написал, что меня якобы всегда это обижало. Да пошел он к черту! Все это неправда. Может, я и не выиграл конкурс, но меня это совершенно не обескуражило, потому что я прекрасно знал, что я – потрясающий музыкант, и белый мальчик тоже это знал. Ну и где же эта белая задница сейчас?
Я был недоволен тем, как Алекс подукрасил это дерьмо. Он хороший журналист, но уж слишком пафосный. Потом мне сказали, что он всегда пишет в такой манере, но до этой статьи обо мне я этого не знал.
Мы – Уинтон, Пол, Джей-Джей, Джимми Кобб и я – закончили играть в Чикаго в декабре 1962 года; Джимми Хит заменил в одном концерте Сонни Роллинза, который опять от нас ушел – собрать свою группу, сделать паузу и попрактиковаться. Мне кажется, это тогда про него говорили, что он занимается на Бруклинском мосту, забравшись на балки; во всяком случае, слухи такие ходили. Все, кроме меня и Джимми Кобба, поговаривали об уходе, с тем чтобы больше подзаработать или играть свою собственную музыку. Ритм-секция захотела работать как трио под руководством Уинтона, а Джей-Джей вообще захотел остаться жить в Лос-Анджелесе, там он мог хорошо зарабатывать на студийных записях и быть дома с семьей.
Но нас с Джимми Коббом было недостаточно для оркестра.
В начале 1963 года мне пришлось отменить выступления в Филадельфии, Детройте и Сент-Луисе. Каждый раз, когда я делал отмены, промоутеры подавали на меня в суд, и в этот раз мне пришлось выплатить 25 тысяч долларов. Потом меня ангажировали играть в «Блэкхоке» в Сан-Франциско, но я решил не брать с собой Пола и Уинтона. У меня с ними начались разногласия – они требовали больше денег и хотели играть свою музыку. Говорили, что устали от моего репертуара, им нужно было что-то посвежее, а к тому времени на них был большой спрос. Но главное было в том, что Уинтон хотел стать лидером, самостоятельным музыкантом, и после пяти лет со мной он считал, что созрел для этого. Мне кажется, они с Полом просто хотели уйти из-под моего руководства, потому что все остальные тоже ушли.
Я спросил хозяев «Блэкхока», могу ли я приехать неделей позже, немного отдохнув, и они согласились. Я приехал с новой группой, из стареньких остался один Джимми Кобб. Но через пару дней и он ушел к Уинтону и Полу. И я остался с совершенно новым оркестром.
Решив, что начну все сначала, я пригласил саксофониста Джорджа Коулмена, которого рекомендовал Трейн, и он согласился. Когда я спросил, кого бы еще он хотел видеть в оркестре, он порекомендовал мне альта Фрэнка Строзира и пианиста Хэролда Мэберна. Мне оставалось подыскать басиста. С Роном Картером (он был из Детройта) я был знаком с 1958 года: тогда в Рочестере, в штате Нью-Йорк, он зашел к нам за кулисы после шоу, так как знал Пола Чамберса, который тоже из Детройта. Рон тогда учился в Истманской школе музыки по классу контрабаса. Через несколько лет я снова встретился с ним в Торонто, и, помню, они с Полом долго обсуждали нашу музыку. Мы тогда были увлечены модальным стилем «Kind of Blue». Закончив школу, Рон приехал работать в Нью-Йорк, и там я его снова увидел в квартете Арта Фармера и Джима Холла.
Пол мне всегда говорил, что Рон – великолепный басист. Так что, когда Пол собрался уходить, я, зная, что Рон выступает, пошел его послушать, и он мне очень понравился. Я его спросил, не перейдет ли он к нам. Но у него были обязательства перед Артом, и он сказал, что если я уговорю Арта, то он присоединится к нам. Я поговорил с Артом после выступления, и хоть и нехотя, но он согласился.
Перед отъездом из Нью-Йорка я устроил прослушивания и таким образом набрал музыкантов из Мемфиса – Коулмана, Строзира и Мэберна. (Все они учились с отличным молодым трубачом Букером Литлом, который вскоре умер от лейкемии, и с пианистом Финеасом Ныоборном. Я удивляюсь, как хорошо их учили, – все эти ребята из одной школы!) Рона мне не нужно было прослушивать, я его и так слышал, но он с нами репетировал. И еще я прослушал великолепного семнадцатилетнего барабанщика, который работал с Джеки Маклином, звали его Тони Уильямс – он меня просто ошеломил, до того был хорош. Как только я услышал его, то сразу решил взять с собой в Калифорнию, но он должен был отыграть концерты с Джеки. Он сказал, что Джеки одобрил его план перейти ко мне после этих концертов. Господи, я весь трясся от волнения, когда слушал этого маленького стервеца. Я уже говорил, что трубачи любят играть с хорошими барабанщиками, а тут я сразу понял, что это один из лучших мерзавцев, которые когда-либо брали в руки барабанные палочки. Тони был моим первым выбором, а Фрэнк Батлер из Лос-Анджелеса просто заменял его, пока Тони окончательно не присоединился к нам.
Мы играли в «Блэкхоке» в новом составе, и все шло очень удачно, хотя сразу стало ясно, что Мэберн и Строзир – не то. Они очень хорошие музыканты, но для другого оркестра. Потом мы выступили с концертом в центре Лос-Анджелеса в «It Club» Джона Те, и там я решил, что хочу кое-что записать. Заменил Мэберна великолепным пианистом из Англии Виктором Фелдманом – вот уж кто играл на отрыв! Он мог играть еще и на вибрафоне и ударных. Мы в ту сессию использовали две его темы: небольшую пьесу «Seven Steps to Heaven» и «Joshua». Я хотел, чтобы он у нас играл, но он получал бешеные бабки за студийную работу в Лос-Анджелесе, так что в деньгах у меня потерял бы. Вернувшись в Нью-Йорк, я стал искать пианиста. И нашел – Херби Хэнкока.
Я познакомился с Херби Хэнкоком за год или больше до этого, когда трубач Дональд Берд привел его ко мне домой на Западную 77-ю улицу. Он только что пришел в оркестр к Дональду. Я попросил его сыграть что-нибудь и сразу увидел, что он действительно может играть. Когда мне понадобился пианист, я первым делом подумал о Херби, позвонил ему и пригласил прийти. Ко мне тогда постоянно заходили Тони Уильямс и Рон Картер, и мне захотелось посмотреть, как они будут вместе звучать.
И вот все они собрались у меня и пару дней играли, а я слушал их через интерком, размещенный в музыкальной комнате и по всему дому. Господи, да они отлично звучали! На третий или четвертый день я спустился и сыграл с ними несколько вещей. Рон и Тони уже были в моем оркестре. Я попросил Херби зайти в студию на следующий же день. Мы заканчивали запись
«Seven Steps to Heaven». Херби спросил:
– Это значит, что я в вашей группе?
– Ну, раз уж ты участвуешь в работе над пластинкой…
Я понял, что группа у меня получилась совершенно отпадная. Впервые за долгое время я почувствовал внутреннее волнение: они так хорошо играли после нескольких репетиций, как же они будут звучать через месяц? Господи, я уже слышал, какой они произведут фурор. Мы закончили «Seven Steps to Heaven», и я позвонил Джеку Уитмору, чтобы он забронировал нам как можно больше выступлений на остаток лета. Получился очень плотный график.
Закончив в мае 1963 года работу над новым альбомом, мы поехали на гастроли в Филадельфию в клуб «Сноубоут». Помню, в зале сидел Джимми Хит. Сыграв соло, я спустился к нему и спросил, что он думает об оркестре, мне было важно услышать его мнение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70