Можно сказать, что изменение оптического рисунка – это как бы изменение характера живописного мазка в картине. Четкие или растушеванные контуры, резкие переходы или мягкие переливы тона, пластический или графический рисунок изображения активно входят в общее тональное решение снимка. Это ясно видно на фото 79 и 80.
В раннюю пору развития фотографии многие увлекались мягкими, размытыми изображениями, сделанными некоррегированными объективами. В современной фотографии размытые изображения встречаются значительно реже. Такие изображения, например, совершенно не применимы в фоторепортаже, поскольку конкретность, прямая и непосредственная связь репортажных снимков с жизнью ограничивают использование некоррегированных объективов.
И все же мягкорисующая оптика применяется в практике фотографии и сегодня. Например, она дает возможность особой художественной трактовки образа в портрете. Встречаются мягкие, размытые изображения и в пейзажных снимках. Но такой рисунок непременно связывается с характером зрительных впечатлений, с настроением, которое вызывает у зрителя то или иное состояние природы, те или иные явления реальной действительности.
Немотивированное применение мягкорисующей оптики обычно сводит работу фотографа к чисто формальным поискам и не приносит художественного успеха. Устанавливая на объективе фотоаппарата светофильтр, фотограф добивается определенной перегруппировки тонов в кадре и, следовательно, дорабатывает, уточняет колорит изображения.
Немалая забота фотографа при съемке пейзажа – снижение яркости неба, которое часто приобретает на снимке не свойственную ему в действительности белизну и выбивается из общей тональности кадра. Выше уже говорилось о том, что желтые, а особенно оранжевые и красные светофильтры повышают контрасты светотени, так как делают более темными все теневые участки изображения. Желтые и красные цвета объекта при съемке с этими светофильтрами светлеют и т. д.
Оказывают влияние на тональность черно-белого изображения и другие оптические насадки на объектив, используемые при съемке или при проекционной печати. Сетки, диффузионные диски и пр. размывают на снимке контуры фигур, предметов, смягчают контрасты, высветляют тени. Фотоизображение при этом порой приобретает характер пастельного рисунка.
Фотоматериалы, экспозиция, проявление, печать. Каждый фотограф хорошо знает, что контрастные фотоматериалы помогают получить особо четкий, иногда даже строго графический рисунок изображения, что мягкие фотоматериалы хорошо передают нежные пастельные тона, свойственные объекту съемки, а также характеру освещения. Характеристики негативного материала и связанный с ними экспозиционный расчет позволяют получить в условиях контрастного освещения снимок как в светлой тональности (расчет экспозиции по теням, некоторая передержка), так и в темном тоне (расчет экспозиции по светам).
Определенные тональные эффекты может дать также процесс проявления. Своеобразный тональный рисунок фото 78,а возник в процессе обработки. Снимок сделан при обычном дневном солнечном освещении, выбрано контровое направление солнечных лучей. Негатив был совершенно нормальный, с проработкой фактуры воды, с полутонами.
Поставив себе цель добиться очень контрастного рисунка изображения, уничтожить все полутона, фотограф контратипирует негатив на контрастной пленке ЗТ. Сначала контактной печатью он получает позитив, а с него – второй негатив, контратип. Контрастная пленка и двойной перевод на нее изображения позволяют получить задуманный эффект.
Возникает вопрос: правомерно ли такое изображение в фотоискусстве? Фотографический ли это путь? Думается, что с такими поисками можно согласиться как с экспериментом. Но, конечно, он не найдет широкого распространения в фотографии, для которой более органичны иные средства выражения. К тому же в такой манере изображения материала чувствуется какое-то подражание, стремление покинуть сферу фотографии и приблизиться к рисунку тушью.
Тональная перспектива. Тональная перспектива – одно из важных средств передачи пространства на снимке и одновременно важная составляющая общего колорита фотопроизведения. На открытом воздухе фигуры и предметы вблизи выглядят совершенно иначе, чем в отдалении, особенно если воздух влажен, запылен или задымлен. Изменения эти касаются прежде всего цветов и тонов объекта, характера цветотональных переходов. А каждое изменение тона сказывается на общем тональном рисунке фотоизображения.
В одной из следующих бесед мы специально займемся вопросами тональной перспективы, познакомимся с ее закономерностями и воспроизведением этих закономерностей на снимке. А сейчас только отметим активное влияние воздушной дымки на гамму тонов фотоизображения и примем ее как очень желательный компонент картины. Изменение тонов, которое вносит в снимок воздушная дымка, хорошо видно, например, на фото 85 (Н.Аммосов "Утро").
Снимки, иллюстрирующие эту беседу, должны убедить читателя в том, что фотограф располагает всеми средствами для работы над тональным решением изображения – своеобразным колоритом черно-белого снимка. Тщательный выбор объекта съемки, характера освещения и других приемов помогут избежать неудач в работе над тональным решением кадра.
В то же время опыт показывает, что добиться гармонии тонов совсем не просто. Слишком много существует факторов, влияющих на конечный результат съемки. Нужны достаточно хорошее владение техникой фотографии и, что еще важнее, художественный вкус, чтобы суметь преодолеть сопротивление материала и получить законченное тональное построение изображения. Вот почему мы чаще встречаем снимки с интересной линейной композицией, с выразительным световым рисунком и значительно реже – фотоработы, радующие законченным колористическим решением темы. Пути к получению таких снимков намечены. Дело за систематической учебной практикой.
БЕСЕДА ОДИННАДЦАТАЯ
Пространственность кадра
Проблема изображения пространства. Правдивость изображения действительности – одно из главных требований в реалистическом искусстве фотографии. Это требование касается всех сторон творчества. Прежде всего, точного отбора материала, правильной оценки событий, правды характеров. Но мы говорим также о реалистичности самого фотоизображения, о точности светового рисунка, о характерной тональности снимка и т. д.
В этом ряду возникает проблема: на снимке, который является двухмерной плоскостью, фотографу необходимо "нарисовать" трехмерный мир с его третьим измерением – глубиной пространства.
Действительный мир имеет три измерения: фигуры и предметы представляют собой объемные формы и занимают определенные пространственные положения. Снимок двухмерен, он имеет только высоту и ширину, возможность прямой передачи на снимке глубины пространства отсутствует. Таким образом, изображая фигуры и предметы, мы, по существу, теряем их третье измерение. Порой это приводит к образованию совершенно плоских изображений, где не чувствуется расстояний, отделяющих передний план от предметов удаленных. Пример – фото 86.
Этот снимок вместе с потерей пространства утратил и значительную долю своей выразительности, близости к жизни. Мы уже не любуемся пейзажем, не чувствуем ни яркого солнечного света, ни морозного зимнего воздуха, не видим затянутых дымкой далей, поскольку все изображение в высшей степени условно. Как говорят в этих случаях, эффект присутствия полностью утрачивается. Такая неудача типична для начинающих фотографов. Ведь поначалу часто кажется, что в фотографии все получается само собой, поскольку объектив – надежная оптическая система, точно воспроизводящая охватываемое углом зрения пространство.
Представление об объективе правильное, но не учитывающее целого ряда других обстоятельств, важных для решения проблемы пространственности фотоизображения.
В жизни восприятию пространства помогает бинокулярность нашего зрения: рассматривая объект двумя глазами, мы как бы видим его одновременно с двух точек, в этом основа эффекта стереоскопичности. Часто, чтобы составить возможно более точное и полное представление об объекте, мы меняем точку наблюдения, перемещаемся в пространстве, оглядываем пейзаж, улицу, здание и пр. И вот, кроме того, что на плоскости снимка не воспроизводится третье измерение, еще и утрачиваются эти особенности зрительного восприятия: объект фиксируется с одной, и притом неподвижной, точки съемки, эффект стереоскопичности исчезает.
Как сохранить на фотоснимке ощущение пространства, как создать иллюзию глубины, вызывающую у зрителя, рассматривающего снимок, точные жизненные ассоциации?
Преодолима ли плоскость снимка? Положительный ответ на этот вопрос дает, в частности, фото 87. В нем ничего не осталось от неудач предыдущего снимка. Изображение дает зрителю верное представление о пространственности интерьера, снимок воспроизводит объект настолько убедительно, что возникает иллюзия трех измерений.
Каким образом фотограф добился хорошего результата съемки? Дело здесь в следующем: прежде чем нажать спусковую кнопку затвора фотоаппарата, необходимо ясно представить себе, как объектив видит то, что мы собрались снимать. Ведь при съемке фото 87 могла быть использована и другая точка, фронтальная по отношению к колоннаде. В жизни и с этой точки объект выглядел бы достаточно пространственным, а колонны – объемными. Но на снимке все линии шли бы параллельно границам кадра, уже не устремляясь в глубину, и перспективный рисунок изображения при этом крайне ослабился бы.
Но фотограф нашел такую точку съемки, которая позволила объективу увидеть и линии сходов и сокращение масштабов колонн в глубине. Он сознательно отыскивал перспективный рисунок изображения.
Как мы воспринимаем пространство в жизни? Мы знаем, что из двух фигур, имеющих одинаковые размеры, та находится дальше, которая наблюдателю кажется меньшей. Если смотреть вслед уходящему поезду, он становится все меньшим и меньшим, и мы понимаем, что поезд удаляется от нас. Известно, что ширина колеи рельсового пути строго одинакова на всем протяжении. Но вот мы встали между рельсами, смотрим по направлению их укладки и видим, как в отдалении рельсы словно сближаются, устремляются к одной точке.
Возьмем какое-нибудь простейшее геометрическое тело, например куб. Повернем его так, чтобы прямо перед нами оказалась одна из плоскостей, ограничивающих этот объем. Посмотрим на грани куба, направленные в глубину. Будет заметно, как сократились их линейные размеры по сравнению с истинными.
Линейная перспектива. Все эти явления объединяются общим понятием линейной перспективы, и теперь можно сформулировать ее основные закономерности: фигуры и предметы кажутся тем меньшими, чем дальше они находятся; параллельные линии, уходящие вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке; грани предметов, направленные по лучу зрения глаза наблюдателя, кажутся короче, чем в действительности.
Восприятие человеком пространства связано с этими реальными проявлениями линейной перспективы. Ее создают оптические характеристики глаза, она является привычной пространственной категорией.
Перспектива в жизни отнюдь не те точно вычерченные линии, их сходы и сокращения, которые мы видим на чертеже или в эскизе художника. Эти линии просматриваются и в пейзаже и в пересечениях городских улиц, но, во-первых, они образованы сочетаниями и взаиморасположением конкретных фигур и предметов, а во-вторых, здесь очень важны и другие обстоятельства. Ведь одно дело – перспектива безлюдной улицы на восходе солнца, и совсем иное – та же перспектива улицы, расцвеченной вечерними огнями, шумной, людной, наполненной движением. И главные сложности подстерегают фотографа не в решении геометрии рисунка, а в сохранении на снимке эмоциональной окраски пейзажа и любого другого объекта съемки.
Линейная перспектива – одно из средств создания иллюзии пространственности фотографического изображения. Фото 86 кажется таким плоским именно потому, что здесь нет даже намека хотя бы на один из известных способов изображения пространства. Не наблюдается масштабного сокращения предметов в глубине. Нет в кадре и линий, сходящихся в отдалении и способствующих передаче пространства.
А фото 87? Теперь понятно, почему оно кажется значительно более пространственным. Посмотрите, как соотносятся масштабы колонн, находящихся на переднем плане и в конце аркады. А линейный рисунок кадра? Он совершенно иной, чем в предыдущем случае: линии имеют ярко выраженные сходы, устремляются в глубь снимка.
Средства изменения перспективного рисунка кадра. Перспектива фотоизображения одного и того же объекта может быть очень различной. По своей воле (будем только всегда иметь в виду, что она направляется верным пониманием задач искусства и идейно-художественным содержанием картины) фотограф может изменить перспективу кадра и изобразить объект съемки в том или ином перспективном рисунке. Для этого он выбирает различные точки съемки и применяет объективы с различными фокусными расстояниями. На перспективу фотоизображения оказывают также влияние расстояние, с которого ведется съемка, высота установки фотоаппарата, направление оптической оси объектива по отношению к снимаемому объекту. Смена объективов в одних случаях резко меняет перспективу изображения, в других – не оказывает влияния на перспективный рисунок кадра.
Близкие и удаленные точки. Эти точки съемки одинаково широко применяются в практике фотографии. Одни дают возможность изобразить на снимке широкие просторы полей, перспективу улицы города или пространство интерьера, другие – увидеть близко и подробно жанровую сценку, лицо человека, предметы, составляющие натюрморт. Приближая или удаляя точку съемки, мы изменяем масштаб изображения предметов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38