Они легко нарушаются в ряде случаев, о которых следует знать. Так композиция распадается на две самостоятельные части, если она состоит из двух основных элементов и эти элементы отнесены к краям кадра, находятся в противоположных частях картинной плоскости и разделены значительным свободным пространством. Композиционная цельность картины может быть также нарушена, если четкие горизонтальные или вертикальные линии идут параллельно границам кадра. Опасность утраты цельности композиции особенно велика в тех случаях, когда линии совпадают с центральными осями прямоугольника кадра.
В рассмотренных случаях теряется единство композиционного решения фотографической картины, а ее отдельные части начинают приобретать ненужную самостоятельность. В законченной же картине предполагается подчинение частей целому, устанавливаются их прочные связи.
Соотношение объекта и фона. Эта важная проблема в фотографии связана с акцентированием внимания зрителя на главном объекте изображения, с делением материала на основной и второстепенный. Ее решения многообразны, но главное требование сохраняется всегда: объект изображается энергичнее, чем фон, хотя даются они в едином линейном и тональном ключе.
Требование единства изобразительного решения объекта и фона относится и к работе фотографа со светом. Представьте себе портрет, выполненный при искусственном освещении и решенный как средний план. В такой кадр обычно включаются фоновые элементы, предметы обстановки, и пр. И вот в практике фотолюбителей нередки случаи, когда при установке осветительных приборов все внимание фотографа бывает направлено на освещение только лица человека. Фон же остается совершенно неосвещенным. Возникает полный разрыв между световым рисунком лица и фона: на лице, например, мы видим четкую светотень, высокие яркости световых бликов, общую светлую тональность, то есть признаки дневного освещения. А неосвещенный фон передается темным тоном, порой без всякой детализации, что приближает его освещение к ночному эффекту. Разумеется, единство светового решения снимка в этом случае теряется, а вместе с этим и общая правдивость обстановки. Изображение как бы распадается на две самостоятельные части – передний план и глубину кадра.
При мягком тональном освещении лица не следует решать фон в контрастной светотени – это ведь тоже нарушение внутрикадровых связей. Более правильным будет нахождение единого для объекта и фона светотонального рисунка. Широко распространенным способом решения проблемы соотношения объекта и фона служит установление различной степени резкости на сюжетном центре композиции и фоновых элементах. Разберемся в этом подробнее.
Очень часто высокие освещенности объекта съемки при дневном свете вынуждают фотографа использовать малые действующие отверстия объектива, диафрагмировать его. Но диафрагмирование не только уменьшает освещенность пленки в кадровом окне фотоаппарата. Одновременно увеличивается глубина резко изображаемого пространства, и так, что на снимке в полной оптической резкости изображается весь объект – от самых близких до самых удаленных его деталей. Если учесть, что и световой акцент на сюжетно важном элементе изображения в условиях общего дневного освещения чаще всего отсутствует, то станет ясной причина, по которой на таких снимках главное и второстепенное изображается в одинаковую силу, а объект и фон получаются одинаковыми по тону, насыщенности и контрасту. Вместе с тем умелой ориентировкой глубины резко изображаемого пространства всегда можно разделить элементы композиции на главные и фоновые. Если даже по условиям экспозиционного расчета необходимо сильно диафрагмировать объектив, плоскость наводки может быть установлена в соответствии с замыслом и в глубине кадра можно получить нерезкое или недостаточно резкое изображение. Плоскость наводки в этих случаях как бы выносится вперед, иногда даже ближе, чем видимый в кадре передний план, и фон отступает, теряет подробности, становится мягким, размытым, не спорит по силе изображения с главным объектом и лишь оттеняет его в кадре.
Правильное соотношение объекта и фона по резкости найдено на фото 70 (Г.Вайдла "В родной гавани"). На изображении чайки, парящей в воздухе – энергичный акцент, и она сразу же привлекает внимание зрителя: ее изображение резко, отчетливо, в то время как все фоновые элементы кадра смягчены, размыты. Чайка находится значительно ближе к точке съемки, чем краны и корабли, стоящие в гавани. Можно предположить, что они оказались за дальней границей резко изображаемого пространства, и поэтому их рисунок на снимке оптически нерезок. Но, кроме того, в кадре есть еще и смазанность этих элементов изображения. Она – результат съемки с проводкой: аппарат находился в движении в момент спуска затвора, фотограф прослеживал полет чайки. Фон становится как бы вдвойне нерезким, хотя и не теряет полностью своих форм: он хорошо передает обстановку, степень потери резкости определена верно.
Соотношение объекта и фона в кадре – вопрос чрезвычайно важный и отнюдь не формальный. В одних случаях световая разработка фона, увязанная с освещением главного объекта изображения, помогает правдиво передать обстановку, среду. В других – соотношение двух этих элементов изображения по степени резкости способствует передаче пространства. Во всех случаях правильное решение проблемы дает возможность выпукло изобразить сюжетно важные части картины. И, конечно, от соотношения объекта и фона во многом зависит слаженность и поэтичность изобразительной формы снимка, единство его линейного, светового и тонального решения.
Лаконизм фотографического изображения. Для достижения выразительности снимка требуются простота, строгость композиционного, светового и тонального построения, известная сдержанность в использовании изобразительных средств. Трудно воспринимать снимки, где фотографу изменяют художественный вкус, чувство меры, в результате чего кадр перегружается формальными приемами, оттесняющими на второй план суть изображаемого.
В этих случаях теряются краткость и четкость выражения мысли художника, или, как еще говорят, лаконизм. Лаконизм как средство художественной выразительности предполагает простоту конструктивного построения снимка, использование минимума изобразительных элементов для полного и всестороннего раскрытия темы. Но, конечно, лаконизм не означает такого обеднения кадра элементами, при котором снимок становится схематичным.
Примером лаконичного построения может служить фото 64. В кадре нет ничего лишнего, материал композиции тщательно отобран. Любой элемент, как говорят, работает на тему. И хотя здесь очень мало деталей, их оказывается вполне достаточно для выражения содержания. Ничего не хочется прибавить, поэтическая картина природы совершенно законченна. Ничего нельзя и убавить в этом снимке без того, чтобы не исчезла нужная, важная подробность. Лаконично по изобразительному решению и фото 70. По существу, в кадре четко виден только главный объект изображения – чайка. Мягкий размытый фон дан очень обобщенно, в деталях не рассматривается.
Так в искусстве фотографии присущими ему изобразительными средствами решается задача лаконичности фотографической картины, являющаяся одной из центральных проблем композиционного творчества.
Кадрирование при съемке и печати. Во время съемки объектив аппарата может быть направлен на объект правее или несколько левее, оптическая ось иногда принимает горизонтальное положение, иногда наклонена вверх или вниз, аппарат может быть установлен ближе к объекту или дальше от него. В зависимости от этого угол зрения объектива охватывает различные части предметного пространства, а границы кадра меняют свое положение. Для того чтобы снимок получился изобразительно интересным и завершенным по композиции, очень важно найти правильное положение границ кадра, оставляющих вне снимка все лишнее. Нахождение этих границ – один из творческих приемов построения фотографической картины.
Границы хорошо скомпонованного снимка занимают строго определенное положение и, как правило, обусловлены размещением материала в пределах поля кадра, его общей композицией. Очень часто при этом границы снимка как бы опираются на фигуры и предметы, находящиеся у краев кадра, они-то и удерживают линии рамки кадра в устойчивом положении.
Поясним сказанное примером, обратимся к фото 71 (Н.Софьин "Старое и новое"). Границы снимка устойчивы, возможность их произвольного смещения исключена. Почему? Каждая сторона рамки кадра имеет свою опору. Так, левая и верхняя границы опираются на изображение строительных кранов, правая граница – также на один из кранов и на фигуру всадника, нижняя граница обусловлена положением всадника и линией тени. Попробуем раздвинуть границы снимка. Может быть, мы и найдем новый вариант композиции, но для этого понадобятся другие изобразительные опоры, в противном случае добавятся лишь незаполненные пространства у краев изображения. Попробуем сдвинуть границы к центру картинной плоскости. Это оказывается невозможным, так как начинает уходить из кадра очень важный и нужный материал, детали, через которые раскрывается тема старого и нового.
Конечно, не во всех случаях ограничение пространства принимает именно такие формы. Мы знаем, например, что по движению, повороту фигуры, взгляду человека часто оставляется свободное пространство и в этой части граница кадра далеко отступает от подвижного элемента композиции. Тем не менее положение линии рамки кадра здесь логически обосновано и вполне устойчиво. И только плохо скомпонованный или случайный кадр оставляет возможность свободно перемещать его границы. Иногда новые варианты, найденные зрителями, являют собой более строгую композицию, чем та, которая была предложена автором снимка.
Часто во время съемки, и особенно при работе малоформатным аппаратом, фотограф определяет границы изображения лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати во время увеличения. И действительно, позитивный процесс дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако не следует их переоценивать. Во время печати композиция снимка может быть лишь несколько уточнена, но задумывается она еще до съемки, а осуществляется на съемочной площадке. В позитивном процессе могут быть исключены свободные и незаполненные пространства, находящиеся у краев кадра. Но не может быть выправлена при печати ошибка, возникшая в результате неправильного определения высоты точки съемки или ее смещения от центральной оси объекта. Размещение в кадре элементов композиции без учета пропорций сторон будущего снимка приводит к тому, что при печати остается много незаполненного пространства в горизонтальном или вертикальном направлении. Исключение этого лишнего пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушениям пропорций сторон снимков, получаются кадры, принудительно вытянутые в высоту или ширину и часто композиционно не законченные.
Поэтому композиция снимка должна быть продумана еще до съемки. В крайнем случае ее конструкция возникает в процессе съемки. Неточности, которые фотограф рассчитывает устранить при печати, должны быть также ясны ему при съемке. Ведь возможности исправления композиции при печати очень ограниченны.
БЕСЕДА ДЕВЯТАЯ
Свет в природе и в фотографии
Свет в природе. Зрительные впечатления, которые вызывает у нас один и тот же наблюдаемый объект, далеко не всегда одинаковы: они во многом зависят от характера освещения, при котором ведется наблюдение. Поэтому фотографу недостаточно знать, что объект освещен и хорошо виден. Он должен уметь оценить качественную сторону освещения, понять, как падает световой поток, какова форма образовавшейся светотени, каковы сложившиеся контрасты и пр.
Глаз человека приспосабливается к световым условиям, видит одинаково хорошо при очень ярком свете и при низкой освещенности (конечно, в известных пределах). Но впечатления от наблюдаемой картины природы при этом будут различными. Яркий солнечный свет радует человека, сумерки вызывают ощущение покоя, темнота настораживает и т. д. Восприятие это, разумеется, очень индивидуально. Но остается объективной истина, что свет, характер освещения преобразуют картину действительности и влияют на настроение, вызываемое этой картиной у человека.
Для зрительских оценок пейзажа, происходящего действия, жанровой сценки важен не только уровень освещенности. Впечатления во многом определяются еще и соотношением яркостей. Глаз оценивает яркости как неодинаковые, если они отличаются одна от другой хотя бы на 10 процентов. Понятно, что, если этих различий в яркостях нет, если все детали объекта будут одинаково белыми, серыми или черными, глаз перестанет их различать, детали сольются в общую массу и станет невозможно оценить объемную и контурную форму фигур и предметов.
Контрастные соотношения светов и теней складываются в отчетливый рисунок, порой даже напоминающий графические построения. Пластические светотональные переходы обрисовывают объемы и пространства. Полон своеобразия рисунок, возникающий при мягком бестеневом освещении.
Характер освещения объекта зависит от источника света (солнце, луна, свет, рассеянный атмосферой), от его положения по отношению к объекту, от состояния облачности. Яркости, возникающие на наблюдаемом объекте, определяются двумя величинами: отражательной способностью освещаемых поверхностей (их цветом и фактурой) и характеристиками падающего на поверхность света (его силой, спектральным составом, направлением падения лучей).
Как видите, названо много переменных величин: источники света, интенсивность светового излучения, спектральный состав, направление световых лучей, цвет, фактура освещаемого объекта и пр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38