Правда эта Ц совпадение «конфигурации следа» и оставившего его об
ъекта. Собственно говоря, на этом базируется трасология, к ведению котор
ой «относятся такие следы, которые возникают в результате изменения в со
стоянии предмета и, кроме того, отображают внешнее строение другого пред
мета, вызвавшего данное изменение».
Криминалистика, с. 119
Идентификация в психоаналитическом смысле также предполагает сл
ед в душе от взаимодействия с другим субъектом. Более того, именно эти сле
ды конституируют собственно субъекта, который получает свое как присво
енное. См. Фр
ейд 3. 1923 «Я и оно».
В психоанализе идентификация предполагает регистрацию следов в
психике за счет присвоения качеств другого лица. Присвоение Ц нарушени
е правил, прав собственности, прав живой личности.
И здесь уже появляется сме
рть, смерть объекта в результате присвоения его желания: «поиски того, чт
о существовало в субъекте до серийных комбинаций речи, что предшествова
ло рождению символов, приводит нас, наконец, к смерти, откуда существован
ие его черпает все свое смысловое содержание. Именно как желание смерти
утверждает он себя для других; идентифицируя себя с другим, он намертво ф
иксирует его в метаморфозе присущего ему облика [son image essentielle], ни одно существо
не призывается им иначе, нежели среди теней царства мертвых» (Лакан Ж., 1953, с
. 90).
Один из распространенных методов защиты, к которой прибегает прес
тупник Ц это идентификация с агрессором: насильник проделывает со свои
ми жертвами все то, что проделывали с ним в детстве. Иначе говоря, «виновен
» тот, кого здесь нет, кто уже, возможно, сам умер, убит, ушел в монастырь, сид
ит в лагере и т. д. Материальный убийца в этом случае Ц жертва не только на
силия, но и жертва защитного механизма, установившего преступные узы иде
нтификации.
Очередная идентификация может изменить все поведение в целом, может при
вести к исчезновению Ц по крайней мере временному
См. Самохвалов В. П 1998 «Много
личностные проблемы и футурология личности».
Ц (бывшего) субъекта. Так, психиатр-криминалист Джейк Найман «помо
гает» своему пациенту профессору математики Максу Тиндеру выбраться и
з следующей ситуации: однажды утром Макс Тиндер понял, что жизнь его Ц «о
дно огромное неразрешимое математическое уравнение, и он решил, что неко
торое приключение может заставить его по-другому смотреть на вещи. Он уб
ил семь человек за одиннадцать дней». Доктор Найман убивает своего пацие
нта, выносит его по ту сторону неразрешимого уравнения/жизни, идентифици
руется с ним и подчиняет себя случаю: что выпадет, орел или решка, то и пред
определяет его выбор в каждой ситуации.
Смотри «Совершенные американцы»
(American Perfekt, 1997, dir. Paul Chart).

По следу восстанавливается сцена. По детали представляется целое. Холмс
сравнивает работу детектива со знаменитым принципом корреляции органо
в Кювье: «Подобно тому, как Кювье мог правильно описать целое животное, гл
ядя на одну его кость, наблюдатель, досконально изучивший одно звено в це
пи событий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звень
я, и предшествующие, и последующие».
Koнaн-Дoйль А. «Пять апельсиновых зернышек», с
. 369 В связи с Кювье можно отметить, что как Конан Дойля, так и Фрейда находил
ись под влиянием естествознания (Дарвина и Гексли, в частности). Другой об
щей линией влияния была философия позитивизма Г. Спенсера, Дж. Стюарта Ми
лля.
Это восстановление, способность увидеть отсутствующее целое Ц п
реимущество умозрения перед зрением, разума перед чувством. Холмс продо
лжает: «Мы еще не поняли многих вещей, которые можно постичь только разум
ом. Посредством умозаключений можно решить такие задачи, которые ставил
и в тупик всех, кто искал их решения с помощью своих чувств».
Конан-Дойл А. 1887 «Пять ап
ельсиновых зернышек», с. 369
Идентификация целого по частям является одним из видов трасологи
ческой идентификации. «Что можно узнать о человеке по его уху? Ц Если сде
лать анализы, Ц многое. Пол, группу крови, было оно изъято у живого, или мер
твого. Похоже, это ухо было отрезано ножницами».
Cмoтpи к/ф «Синий бархат»
(Blue Velvet, dir. by David Lynch).

След, улика, улика, след, след, улика, след, улика, след, след, след, улика: язык
человеческий в унитазе, сигарета с гвоздикой рядом с трупом, ухо в траве, п
ять апельсиновых зернышек в почтовом конверте, характер шва на трупе, бу
мага изготовленная в Богемик, частички кожи насильника под ногтями жерт
вы, след от целлофанового пакета на шее, антиквариат в доме убитых, жертвы
Ц успешные молодые белые женщины…
Зачастую оставленный след Ц не случайная оплошность преступника, но Ц
его подпись, автограф: куколка бабочки Черной вдовы, песня «Красная шапо
чка» по телефону, поза куклы у трупа девушки, имя «ангела» на смертоносно
й пуле, визитная карточка Fantomas, инфантильные послания вырезанные из газет,
кровавый знак на стене… Подпись может указывать на еще одно желание Ц б
ыть обнаруженным. Нет, нет, не только быть пойманным, но и узнанным, призна
нным, знаменитым, обрести власть, контроль, внушить страх, включить в свою
игру других, вовлечь их в круг своего преступного закона. Однако, «дело с к
аждой минутой проясняется. Не достает только нескольких звеньев, чтобы в
осстановить ход событий».
Конан-Дойль А. 1888 «Знак четырех», с. 186

Речь шла о дедукции и анализе. Анализе, безусловно, отсылающим к химии. Без
условно, «потому что работа, при помощи которой мы вводим в сознание боль
ного вытесненное им в его душе, означает разложение, разделение и напоми
нает по аналогии работу химика над организованной материей… Мы учим пон
имать его [больного] состав этих очень сложных душевных образований, сво
дим симптомы к обусловливающим их влечениям, указываем больному на эти,
до того неизвестные ему мотивы влечений в его симптомах подобно тому, ка
к химик выделяет основную материю, химический элемент в соли, в которой э
тот элемент невозможно было распознать, благодаря его соединениям».
Фрейд 3,1918, «Пу
ти психоаналитической терапии» с. 202Ц 3., S. 108Ц 9
Шерлок Холмс проводит ночи напролет в лаборатории, согнувшись над
ретортами и пробирками. В свое время, как известно, он собирался целиком о
тдаться занятиям химией.

§ 3. СЦЕНА ЖЕЛАНИЯ И МЕСТО ПРО
ИСШЕСТВИЯ

В результате разложения целого на части, в результате анализа Зигмунд Фр
ейд обнаруживает тайну сновидений. Тем временем Шерлок Холмс обнаружив
ает тайну преступления. Тайны эти Ц желания. 24 июля 1895 года Зигмунд Фрейд в
идит сновидение, которое впоследствии обретет свое название «Об инъекц
ии Ирме», которое станет основополагающим в психоанализе, поскольку в не
м обнаруживается тайная движущая сила сновидения Ц желание. Желание ис
полненное. Впрочем, всегда уже посредством заместителей Ц суррогатов, б
удь то квазигаллюцинаторный объект сновидения или жертва сексуального
маньяка. Детали, важные для обнаружения тайны, конституируют желание.
Преступление в фантазийной реальности гомологично преступлению реаль
ности в сновидении. Конвенциональная логика повседневной реальности п
реодолевается паралогикой преступления, нарушения порядка принципа Ц
обыденной Ц реальности. Сверхдетерминированность преступного событи
я вводит множественный порядок логики желания. Желания, возникающего во
взаимодействии с другими действующими на сцене лицами. Желание требует
соучастия другого. Желание присваивается. Присваивается, как известно, к
ак дискурс другого.
Так доктор Найман
Смотри к/ф «Совершенные американцы».
присваивает желание своего пациента профессора Тиндера, так он пр
исваивает желание-и-дискурс умирающей от передозировки героина Шерли (
«Джейк, ты не хочешь взять такую милую девочку как я, засунуть ее в багажни
к и увезти отсюда») и переносит его на Сандру Томас (она оказывается в бага
жнике его автомобиля, поставив психиатра-криминалиста перед выбором: «я
не хочу быть больше Сандрой Томас, я лучше умру, я лучше буду с тобой. Что ты
скажешь?» Ц «Нужно бросить монетку»); так он присваивает желание-и-диск
урс Сандры Томас («у меня такое ощущение, что я могу умереть прямо сейчас,
просто улететь навстречу солнцу, стать вздохом, который ты слышишь, когд
а шумит листва на деревьях…») и переносит его на Элис Томас. Желание «Найм
ана» смещается по дискурсивным означающим: Тиндер Ц Шерли Ц Сандра Ц
Элис. Доктор Найман лишь скользит по другим объектам как пассивный перен
осчик желания, как собирающий психопыльцу мотылек. Однако, случай Ц как
нарушение правила («дело не в науке, дело не в экономике, дело в случайност
и. Вот где настоящие возможности, даже ученый не может предсказать, орел в
ыпадет, или решка. Но это и здорово») Ц повторяется в процессе идентифика
ции, случай повторяется в процессе подбрасывания монеты; случайность ст
ановится навязчивым повторением, и «репринтом» случая профессора-паци
ента Макса Тиндера. Случай ритуализируется и доктор Найман становится з
аложником нового, сфабрикованного правила. Принятие решения, принятие Р
ешения, перепоручается Абсолютному Господину Ц Смерти. Сбой программы (
неизвестно как легла монета в руке Элис Томас) приводит его в отчаяние. Ри
туал продвигает его от навязчивого состояния к паранойе, от нарушения пр
авил к установлению правил новых.
Желание преступника реализуется на сцене. Лифт, лесозащитная полоса, амб
ар, пустырь, подвал, чердак, комната в мотеле, загородный дом, ванная комна
та, подворотня. Желание сновидца реализуется в сновидении. Желание связа
но с травмой, с нарушением правил принципа удовольствия. Травма рождает
желание. Так в одном случае ребенок Ц свидетель того, как его отец снимае
т кожу с лица мамы, так в другом случае ребенок сам сжигает свою наркоманк
у мать, так в третьем случае ребенок получает по зубам в тот момент, когда
психопат отгрызает голову курице. Остается ждать ретроспективного фан
тазирования и результатов последействия. Нужно справиться с травмой. В к
акой-то момент может прийти пора выйти на сцену «самому».
Сцена Ц место происшествия. Впрочем, психографическая сцена, воспроизв
одящаяся по мнесическим следам оказывается более стабильной вопреки в
ероятной постоянной перерегистрации, чем материальная сцена происшест
вия. Последняя недолговечна, и потому осмотр места происшествия для крим
иналиста Ц дело, во-первых, незаменимое (следователь становится очевид
цем, он вписывает себя в сцену), во-вторых, Ц неповторимое (материальные с
леды имеют тенденцию исчезать). Так герой фильма «Банка смерти»
Смотри к/ф «Банка см
ерти» (The Killing Jar, 1996, dir. by Evan Crooke)
Майкл Сенфорд видит сцену преступления Ц автомобиль с включенны
ми фарами на обочине ночного шоссе. В сновидениях, бреду, гипнотическом т
рансе он все более и более отчетливо видит эту сцену, как кажется, все боле
е и более жуткую, все более и более детализированную, все более и более реа
льную. В конце концов, в этой сцене не хватает лишь одной детали Ц лица уб
ийцы. Эта нехватка в режиме сновидения может указать на отсутствующее ли
цо Ц лицо первое, я, Майкл Сенфорд. Однако, вся эта сцена Ц покрывающее во
споминание [Deckerinnerung], точнее Ц покрывающая галлюцинация, желание которой Ц
спрятать другую сцену, сцену из детства. По мере активации мнесических с
ледов в гипнозе (к которому склоняет психиатр Гарриет: «по-сути, глаза это
камеры, а мозг Ц как бы пленка. Все, что мы видим, чувствуем, касаемся, все х
ранится неопределенный период времени… Наш мозг бомбардируется постоя
нно словами и образами… Все это идет прямо в подсознание до конца вашей ж
изни. Человеческий мозг это как суперкомпьютер, мистер Сенфорд, он запом
инает пять тысяч битов информации с каждым взглядом и запоминает все»), с
цена восстанавливается: автокатастрофа, маленький Майкл в шоке удаляет
ся от призывов о помощи своего друга, придавленного перевернувшейся маш
иной. В вытесненной сцене убийца Ц действительно я, Майкл, не подавший ру
ку помощи другу.
Сцена преступления может оставаться открытой, подобно ране, дающей чувс
тво жизни кровоточащей психотравме, связующей узами идентификации жер
тву и параноика-убийцу: «Скажи мне, Джана, почему ты тогда не умерла вмест
е с ними? Ты думала, что ты особенная? Я спас маленькую девочку. Ты задумыва
лась, для чего я тебя спас? Ты думала, что в ту ночь я не заметил, что ты пряче
шься там, в темноте? Между прочим, я сразу тебя почуял… Я уже получил от теб
я то, что мне нужно, Джана. В ту ночь я оставил тебя в живых. Разве это ничего
не значит?… Ты была моим путем к побегу. Когда меня поймали, ты стала моим о
кном в мир. Мы вместе, сцеплены во времени, привязаны к месту преступления
. Мы связаны узами, подобно Еве и Змею… Все, что ты видела, пробовала на вкус
, ощущала, переживала, я переживал вместе с тобой. Не говори мне, что ты не чу
вствовала этого. Что-то вопило за гранью твоих чувств… Я оставил тебя в жи
вых, чтобы жить с тобой во внешнем мире. В ту ночь ты впустила меня в свою ду
шу, и ты уже не выпустишь меня. Куда ты, туда и я. Я вижу то, что видишь ты. Вспо
мни это, когда в следующий раз будешь смотреться в зеркало».
Смотри к/ф «Паранойя»
(Paranoia, 1997, dir. by Larry Brand).

Движение на сцене действующих лиц вычерчивает криптографию субъекта. К
риптографию Конан-Дойля и криптографию Зигмунда Фрейда, в частности. Кр
ипты структурируются в сновидении: Ирма Зигмунда Фрейда = (Эмма + Ирма + Мар
та) + Фрейд (в сновидении всегда я). Я многообразно. Крипты структурируются
и в литературном образе Шерлока Холмса Артура Конан-Дойля = (Джордж Бадд +
Уильям Резерфорд + Джозеф Белл) + Конан Дойль («Если и был Холмс, так это я са
м», Ц говорит, в согласии с принципом Бовари-Флобера, Конан Дойль).
1 2 3 4