https://wodolei.ru/catalog/dushevie_poddony/glybokie/
«Те, про що я розповідаю цього вечора, відбувається цього вечора», а це означає: моє письмо – єдина створена реальність, не пов'язана ні з якою попередньою. А також: «Ми існуємо в голові», тобто нічого з баченого там, не відображує «зовнішнього» світу: є тільки письменник, що працює, завжди незакінчений твір, від якого він не може відступити й пише перед нашими очима, одразу критикуючи або виправляючи написане: «Чи справді ця ницість походить від мене?»; «Що це за страх перед речами, в який я загнав себе?»
Писар не має ім'я, але це не Бекет, а персона, що є його еманацією, антигерой пародійної пригоди. Саме в цих текстах завдяки подвійному рухові ми бачимо, як письменник начебто передає перо героєві й водночас твердо тримає його. Бекет – учень Аліси, що перейшла в задзеркалля: побачивши білого короля, що готувався писати, «їй свінула ідея: вона схопила кінчик олівця, що виступав над плечем короля, й почала писати замість нього», спричинивши дивну збентеженість. Новиною є витонченість гри між автором і його «делегатом»; саме він, вигадуючи й розповідаючи свою історію, начебто узурпує місце автора: «щоб я туди не втручався», – каже Молой, що вже не знає до ладу, де його ноги, й на якій ступні – навіть думки немає подивитися – він утратив пальці. Через страх перед реалістичною вигадкою, Бекет використовує кожну нагоду наголосити: не тільки «я» героя не перешкоджає тому, що пише саме він, а й саме письмо, аж ніяк не будучи інструментом оповщі, є неперервним упорядкуванням слів, розміщенням мови з огляду на читабельність або послідовність: «Я став навколішки, ні, я цього не міг, я підвівся». Ми чудово знаємо, що Молой – це Бекет, що бере на себе той розпад і ту аґонію, – похмурий парадокс комедіанта, – і тому не дивуємось, коли волоцюга звіряється нам: «Але чого я маю вітати себе з сонцем, і я й не вітав. Егеєць, спраглий від спеки та світла, я вбивав його, і воно вбивало себе на світанку – в мені», або, вихований на Данте, він згадує з приводу силуетів, побачених на пагорбах, Бельакву або Сорделло, IV і VI пісні «Чистилища».
Отже, ми бачимо вивільнене письмо, в якому не можна стверджувати нічого, чого не можна було б за мить заперечити в руках Бекета-автора й Бекета-актора, що читає роль героя і, звичайно, вставляє від свого ім'я додатки, які спадають йому на гадку. Вони завжди вдвох, поки розгортається твір, що є досвідом труднощів, неможливосте жити. Бекет відчуває роздвоєність, і саме цей змішаний характер витворює його оповідь, саме цим можна пояснити нерішучу манеру, мову наполовину усну, наполовину письмову, безладдя вряди-годи, саркастичні репліки вбік, які ми згодом бачимо знову в таких драматичних творах, як «Кінець гри». Молой старається бути Молоєм, але його особистість ані повна, ані герметична, ані постійна. Забувши одного разу в Лус, що йому потрібні милиці, він незворушно пояснює: «Прокинувшись, не одразу пригадуєш, хто ти». Його стан уривчастий.
Можна було б сказати, ніби, спонукаючи своїх героїв говорити: «Це в моїй голові», Бекет тільки виявляє свідчення, які він скромно захищав від усякої вигадки. Але методові письма, що прагне перешкодити матеріалізації уявного, повинен відповідати специфічний метод читання. Все має бути баченим одночасно як cosa mentale, психічні речі, й водночас відображувати незасвоювану зовнішність і вимагати вправного розшифрування. Саме така ситуація у випадку повторюваних формул «моє місто», «мій край», які позначають закриття, таке передчасне, вікна у світ, бо Молой-Бекет не припиняє запевняти нас, що він ніде ніколи більше не бував. А до якої миті перед тим воно, хоч і який короткий час, було вікном? Бекет, що дуже любив свого батька, згадував, як той переповідав йому, ще малому, оповідання з книжки, образи якої, що до них він з любов'ю повертався щовечора, «були вже мною». Короткий і неоціненний унісон, коли образи книжок і образи світу поєднувались у мені. Собаку Лус поховано під модриною, єдиним деревом, яке міг розпізнати Молой. Модрини росли навколо батьківської оселі Бекета. Навколо нас у романі всюди Ірландія з її пагорбами та рівнинами, лісами й торфовищами, сірими барвами і спалахами світла. Чути «страшні крики вівчариків, що бігають уночі серед ланів». Дроковий вівчарик – передусім ірландський птах. Є навіть ірландська пастораль. Серце Молоя, чи Морана, закрите для людей, відкривається для їхніх жертв, що їх називають тваринами, віслюка з його «маленькими, славними ратичками», баранів, що йдуть, можливо, не на пасовисько, а на бойню, й він уявляє собі, як їхні «худі кінцівки» задираються вгору, коли вони падають під ударами молота.
А проте, як і завжди, ця картина має подвійне дно і подвійне значення. Саме на 87 сторінці ми бачимо чудове критичне міркування: «…я ніколи не покидав свого краю й навіть не знаю, де його межі». Це не простір, це опросторення. Тільки міркування інколи спонукають Молоя виснувати, що його край не закінчується там, куди його можуть донести ноги, тільки віра дає йому змогу заявити: «Молою, твій край дуже просторий, ти ніколи не покидав його й ніколи не покинеш». Класична філософія поєднується з неврозом закритості, щоб витворити значення нерухливої рухливості: «мої пересування відбувалися не до населених пунктів, що зникали, поки я добирався до них». Отже, опросторення, й залежить воно тільки від психічної активності, внаслідок чого стає довільним і безкінечно мінливим. Молой дійшов або майже дійшов до остаточного знерухомлення, пригадуючи свої рухи, свої блукання як минулі, проте зазначає, що «нічого не змінилося». «Й межі моєї кімнати, мого ліжка, мого тіла не менш далекі від мене, ніж межі мого краю». І прикутий до ліжка висновує: «А цикл, підскакуючи, триває й далі, цикл утеч і відпочинків, у Єгипті без кордонів…» Потім повертається до своїх рук, що, як і край, далекі та чужі. А Моран зазначає: «Молоїв край, такий відмінний від мого». Отже, тут не йдеться про перехід від села до села.
Усе веде нас до внутрішнього простору, до «руїн» Я, серед яких походжає Бекет-Молой. Це «річ у руїнах», що дає змогу передбачити руїни майбутніх візіонерських текстів, скажімо «Без». Ми в місці, куди не ходять, «де опиняються». Воно зареєстроване «під диктовку»: застиглий світ «у стані втрати рівноваги», «навзнак», буде притулком у романі «Без». Ось уже й підготована рамка творів «Кінець гри» і «Уява мертва, уявіть собі»: під незмінним світлом, у «тьмяному і спокійному світлі… й теж застиглому», за межами і часу, і простору, «бо якою може бути мета в цієї самотності, що ніколи не мала ані справжньої ясности, ані вертикалі, ні просто опори й де стояли тільки нахилені речі, ковзаючись у безкінечному обвалі?» Ніде краще, ніж на цій сторінці Бекет не визначив межі «без пам'яті про ранок і надії на вечір», де минають блукання нежиття, випробування, охарактеризовані нескінченністю.
Саме на цій похмурості, немов на екрані, що ніколи не буває порожнім, відтворюються образи: з тих лімбів витворюється відповідний їм світ. Два трохи пізніші твори, «Попіл» і «Як це», показують нескуте створення пейзажу з персонажами, чисте породження порядку з контрольованої галюцинації, далі йде роздрібнення й затирання.
Не досить сказати, мовляв, Молой діє як «делегат» Бекета й зобов'язаний розповісти свою оповідь, як він розуміє її; слід нагадати, що в тому самому дусі гри він її вигадує, інколи аж будучи заскоченим: усе відбувається так, наче вона не існувала наперед, ще не відбувалася. В «Новинах» об'єкт утратив те, що він міг мати матеріального. Його заступає галюцинаторний процес появи і зникнення. Вигнанець, якусь мить зачарований своїм конем, запряженим у фіакр, зрештою заявляє: «Я вже наситився спиною цього коня», і миттю скасовує його. Молой, розповівши про свої прикрощі у поліційному відділку, не чекає, щоб довести цю лиху пригоду до її нормального кінця, бо він «утомився від того місця». Він відчуває бажання «піти кудись-інде». Він протиставить отриману від свого творця свободу уявляти собі що завгодно і як завгодно традиційним обмеженням з боку неперервності й послідовності. Він засвідчує своє нетерпіння «предметам у процесі зникнення»: виштовхує їх за межі свого зору, тільки-но зменшується їхня інтенсивність; така галюцинаторна послідовність, швидка та уривчаста, характеризує (в обох частинах) убивство зайд і достатньою мірою доводить, що, навіть якщо це яскравий сон, ідеться про типовий агресивний сон, який дає змогу краще насолоджуватися завзяттям і рухом. Досить часто трапляється, й навіть нині, що Бекета бачать у більш-менш реалістичному світлі (з прикметником, зрозуміла річ, «чорний»).
Молой користається тим, що йому передали перо, щоб описати себе без поблажливості. Бекет має свій ідеал огидности, так само як інші мають свій ідеал краси. Він не безкоштовний. Мерфі був водночас спокусливий і Гротескний. Він навівав огиду продавцям фарб і водночас свавільним і загадковим для читача способом спокушав дівчат. Це твердження певною мірою слушне і про Вота. І, безперечно, про Молоя. Він кривий на одне око, беззубий, брудний, смердючий і ходить на милицях. Він ображає всі чуття й не робить нічого, щоб компенсувати негативне враження від своєї зовнішносте, й загалом відсутній, бо не живе в теперішньому, під час усіх зустрічей, які трапляються йому, бо ми бачимо тільки чисту байдужість і абсолютну пасивність, що їх інколи супроводить, немов раптове пробудження, аґресивне відсахування. Його нетовариськість не визнає інших людей, навіть як просту матерію, він не дбає про їхній легітимний простір. Таким був ще герой «Новин», що відступає від правил чи, радше існує за межами правил: крутячись на всі боки (п'яний, що, здається, править Бекетові за непроголошену модель, не має уявлення про пряму лінію) й чіпляючись за все, що трапиться по дорозі, він не знаходить ні шосе, ні тротуару, досить широких, щоб він міг іти. Такий і Молой, що збиває собаку Лус, і через те може тішитися зичливістю та гостинністю Лус, бо світ, як він створений, і люди, що живуть у ньому, функціонують згідно з мораллю тільки у згоді з логікою. В нашому Молої і в епізодах його життя є щось від Чарлі Чапліна, що не боїться чорної манери гри.
Молой – герой сатиричного й пародійного роману, знаряддя нещадного висміювання, що без упину протиставляє слова значенням, які вони начебто відображують. Коли йдеться про нього, важить те, що він бачить і описує себе невинно, й ця невинність пов'язана з неминучим відкиданням його, і тому він зрештою звинувачує всю одвічну соціальну систему, її критерії зневаги та відкидання. Молой – абсолютний парія, якого тільки можна уявити собі, але не тільки парія. Коли дивитися зсередини, його не можна вичерпно охарактеризувати жодним єдиним словом. Ми бачимо, як його вражає поступовий розпад, що є мало не довершеною карикатурою на неминучу долю кожної людини. І одразу помічаємо амбівалентність, дарма що непевну і глузливу. Віні з твору «О чудові дні» задовольниться своєю долею, надмірно практикуючи те, що Ібсен назвав життєво необхідною ілюзією. Молой чинить так само, але заходить ще далі. Як і пізніший Малон він уміє найкраще використати обставини. Він вигадливий і ніколи не зневіряється. Маючи тільки одну здорову ногу, Молой усе-таки їздить на велосипеді, досить успішно прив'язуючи милиці до рами і крутячи педалі однією ногою. Втративши велосипед, вихваляє своє пересування, порівнявши його з летом на милицях, і протиставить його пересічній так званій нормальній ході. Коли захворіла друга нога, внаслідок чого стало важко ходити на милицях, він тямить скористатися найменшими нерівностями ґрунту, щоб компенсувати неоднакову довжину ніг. Коли Молой уже не міг пересуватися вертикально, він вимовляє пречудову характерну фразу: «Слухай, але ж є плазування!» А далі вихваляє втіхи, про які ми й не здогадувалися, різновидів горизонтальної позиції. Фізичний занепад, що його терплять героїчно, а водночас іронічно і що знайоме всім читачам Бекета, кастрація, символізована втратою пальців ноги, мають за свій взірець Молоя, згодом, в інших творах, ми бачимо, що цей процес майже закінчується. Малон, коли ми натрапляємо на нього, вже перебуває на останній стадії, а Віні проживає на наших очах тільки дві фази. Зміна Поцо й Лакі буде швидка, раптова та унікальна. А втім, Молой, немов становлячи своєрідний контраст, наслідує Мерфі, що переживає два етапи: спершу вагання і навіть спроба компромісу зі світом, а потім пошук притулку. В цьому притулку ми опиняємося з першого рядка роману «Молой»: «Я в материній кімнаті». Роман, замкнувши кільце, повернеться до цього вихідного пункту, відновлюючи пам'ять про довгі блукання, начебто невпевнені, а фактично (і це становить елемент значення) фатально схильні до реґресивного повернення. Крім того, Молой – адже він скоїв ту помилку, що народився, і пригнічений неясним усвідомленням провини – підлягає покаранню письмом, нудною письмовою роботою, якої чекають від нього і яка є нашим читвом. Цього вимагає Бекетова пенітенціарна схема: дійшовши до кінця, слід починати спочатку, «у своїй голові».
Сміливість книжки, яку часто погано розуміють, полягає в новому замиканні того кільця, відображенні історії Молоя в дзеркалі й додаванні до першої оповіді «рапорту» Морана.
Молой у своєму поводженні в житті – антижитті – був би досконалим інтровертом, що заявляє, як перед ним герой твору «Кінець», що йому добре у своєму ящику, що в його випадку є суто метафоричним. Він був би там герметично закритий, згідно з моделлю, про яку згадано в романах «Мерфі» і «Bot», Ляйбніцевої монади, якби його автор не дав йому несподіваного, можна було б майже наважитись сказати, неймовірного виходу: «…мені траплялося забути не тільки хто я, а й те, що я існую… Тоді я вже не був тим закритим ящиком… падала перегородка, і я наповнювався, скажімо, корінням і досить скромними стеблами». Це своєрідний пантеїстичний екстаз, і в романі більше немає його прикладів і згадок про нього.
«Хто я?» – це головне, основоположне питання ідентичносте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Писар не має ім'я, але це не Бекет, а персона, що є його еманацією, антигерой пародійної пригоди. Саме в цих текстах завдяки подвійному рухові ми бачимо, як письменник начебто передає перо героєві й водночас твердо тримає його. Бекет – учень Аліси, що перейшла в задзеркалля: побачивши білого короля, що готувався писати, «їй свінула ідея: вона схопила кінчик олівця, що виступав над плечем короля, й почала писати замість нього», спричинивши дивну збентеженість. Новиною є витонченість гри між автором і його «делегатом»; саме він, вигадуючи й розповідаючи свою історію, начебто узурпує місце автора: «щоб я туди не втручався», – каже Молой, що вже не знає до ладу, де його ноги, й на якій ступні – навіть думки немає подивитися – він утратив пальці. Через страх перед реалістичною вигадкою, Бекет використовує кожну нагоду наголосити: не тільки «я» героя не перешкоджає тому, що пише саме він, а й саме письмо, аж ніяк не будучи інструментом оповщі, є неперервним упорядкуванням слів, розміщенням мови з огляду на читабельність або послідовність: «Я став навколішки, ні, я цього не міг, я підвівся». Ми чудово знаємо, що Молой – це Бекет, що бере на себе той розпад і ту аґонію, – похмурий парадокс комедіанта, – і тому не дивуємось, коли волоцюга звіряється нам: «Але чого я маю вітати себе з сонцем, і я й не вітав. Егеєць, спраглий від спеки та світла, я вбивав його, і воно вбивало себе на світанку – в мені», або, вихований на Данте, він згадує з приводу силуетів, побачених на пагорбах, Бельакву або Сорделло, IV і VI пісні «Чистилища».
Отже, ми бачимо вивільнене письмо, в якому не можна стверджувати нічого, чого не можна було б за мить заперечити в руках Бекета-автора й Бекета-актора, що читає роль героя і, звичайно, вставляє від свого ім'я додатки, які спадають йому на гадку. Вони завжди вдвох, поки розгортається твір, що є досвідом труднощів, неможливосте жити. Бекет відчуває роздвоєність, і саме цей змішаний характер витворює його оповідь, саме цим можна пояснити нерішучу манеру, мову наполовину усну, наполовину письмову, безладдя вряди-годи, саркастичні репліки вбік, які ми згодом бачимо знову в таких драматичних творах, як «Кінець гри». Молой старається бути Молоєм, але його особистість ані повна, ані герметична, ані постійна. Забувши одного разу в Лус, що йому потрібні милиці, він незворушно пояснює: «Прокинувшись, не одразу пригадуєш, хто ти». Його стан уривчастий.
Можна було б сказати, ніби, спонукаючи своїх героїв говорити: «Це в моїй голові», Бекет тільки виявляє свідчення, які він скромно захищав від усякої вигадки. Але методові письма, що прагне перешкодити матеріалізації уявного, повинен відповідати специфічний метод читання. Все має бути баченим одночасно як cosa mentale, психічні речі, й водночас відображувати незасвоювану зовнішність і вимагати вправного розшифрування. Саме така ситуація у випадку повторюваних формул «моє місто», «мій край», які позначають закриття, таке передчасне, вікна у світ, бо Молой-Бекет не припиняє запевняти нас, що він ніде ніколи більше не бував. А до якої миті перед тим воно, хоч і який короткий час, було вікном? Бекет, що дуже любив свого батька, згадував, як той переповідав йому, ще малому, оповідання з книжки, образи якої, що до них він з любов'ю повертався щовечора, «були вже мною». Короткий і неоціненний унісон, коли образи книжок і образи світу поєднувались у мені. Собаку Лус поховано під модриною, єдиним деревом, яке міг розпізнати Молой. Модрини росли навколо батьківської оселі Бекета. Навколо нас у романі всюди Ірландія з її пагорбами та рівнинами, лісами й торфовищами, сірими барвами і спалахами світла. Чути «страшні крики вівчариків, що бігають уночі серед ланів». Дроковий вівчарик – передусім ірландський птах. Є навіть ірландська пастораль. Серце Молоя, чи Морана, закрите для людей, відкривається для їхніх жертв, що їх називають тваринами, віслюка з його «маленькими, славними ратичками», баранів, що йдуть, можливо, не на пасовисько, а на бойню, й він уявляє собі, як їхні «худі кінцівки» задираються вгору, коли вони падають під ударами молота.
А проте, як і завжди, ця картина має подвійне дно і подвійне значення. Саме на 87 сторінці ми бачимо чудове критичне міркування: «…я ніколи не покидав свого краю й навіть не знаю, де його межі». Це не простір, це опросторення. Тільки міркування інколи спонукають Молоя виснувати, що його край не закінчується там, куди його можуть донести ноги, тільки віра дає йому змогу заявити: «Молою, твій край дуже просторий, ти ніколи не покидав його й ніколи не покинеш». Класична філософія поєднується з неврозом закритості, щоб витворити значення нерухливої рухливості: «мої пересування відбувалися не до населених пунктів, що зникали, поки я добирався до них». Отже, опросторення, й залежить воно тільки від психічної активності, внаслідок чого стає довільним і безкінечно мінливим. Молой дійшов або майже дійшов до остаточного знерухомлення, пригадуючи свої рухи, свої блукання як минулі, проте зазначає, що «нічого не змінилося». «Й межі моєї кімнати, мого ліжка, мого тіла не менш далекі від мене, ніж межі мого краю». І прикутий до ліжка висновує: «А цикл, підскакуючи, триває й далі, цикл утеч і відпочинків, у Єгипті без кордонів…» Потім повертається до своїх рук, що, як і край, далекі та чужі. А Моран зазначає: «Молоїв край, такий відмінний від мого». Отже, тут не йдеться про перехід від села до села.
Усе веде нас до внутрішнього простору, до «руїн» Я, серед яких походжає Бекет-Молой. Це «річ у руїнах», що дає змогу передбачити руїни майбутніх візіонерських текстів, скажімо «Без». Ми в місці, куди не ходять, «де опиняються». Воно зареєстроване «під диктовку»: застиглий світ «у стані втрати рівноваги», «навзнак», буде притулком у романі «Без». Ось уже й підготована рамка творів «Кінець гри» і «Уява мертва, уявіть собі»: під незмінним світлом, у «тьмяному і спокійному світлі… й теж застиглому», за межами і часу, і простору, «бо якою може бути мета в цієї самотності, що ніколи не мала ані справжньої ясности, ані вертикалі, ні просто опори й де стояли тільки нахилені речі, ковзаючись у безкінечному обвалі?» Ніде краще, ніж на цій сторінці Бекет не визначив межі «без пам'яті про ранок і надії на вечір», де минають блукання нежиття, випробування, охарактеризовані нескінченністю.
Саме на цій похмурості, немов на екрані, що ніколи не буває порожнім, відтворюються образи: з тих лімбів витворюється відповідний їм світ. Два трохи пізніші твори, «Попіл» і «Як це», показують нескуте створення пейзажу з персонажами, чисте породження порядку з контрольованої галюцинації, далі йде роздрібнення й затирання.
Не досить сказати, мовляв, Молой діє як «делегат» Бекета й зобов'язаний розповісти свою оповідь, як він розуміє її; слід нагадати, що в тому самому дусі гри він її вигадує, інколи аж будучи заскоченим: усе відбувається так, наче вона не існувала наперед, ще не відбувалася. В «Новинах» об'єкт утратив те, що він міг мати матеріального. Його заступає галюцинаторний процес появи і зникнення. Вигнанець, якусь мить зачарований своїм конем, запряженим у фіакр, зрештою заявляє: «Я вже наситився спиною цього коня», і миттю скасовує його. Молой, розповівши про свої прикрощі у поліційному відділку, не чекає, щоб довести цю лиху пригоду до її нормального кінця, бо він «утомився від того місця». Він відчуває бажання «піти кудись-інде». Він протиставить отриману від свого творця свободу уявляти собі що завгодно і як завгодно традиційним обмеженням з боку неперервності й послідовності. Він засвідчує своє нетерпіння «предметам у процесі зникнення»: виштовхує їх за межі свого зору, тільки-но зменшується їхня інтенсивність; така галюцинаторна послідовність, швидка та уривчаста, характеризує (в обох частинах) убивство зайд і достатньою мірою доводить, що, навіть якщо це яскравий сон, ідеться про типовий агресивний сон, який дає змогу краще насолоджуватися завзяттям і рухом. Досить часто трапляється, й навіть нині, що Бекета бачать у більш-менш реалістичному світлі (з прикметником, зрозуміла річ, «чорний»).
Молой користається тим, що йому передали перо, щоб описати себе без поблажливості. Бекет має свій ідеал огидности, так само як інші мають свій ідеал краси. Він не безкоштовний. Мерфі був водночас спокусливий і Гротескний. Він навівав огиду продавцям фарб і водночас свавільним і загадковим для читача способом спокушав дівчат. Це твердження певною мірою слушне і про Вота. І, безперечно, про Молоя. Він кривий на одне око, беззубий, брудний, смердючий і ходить на милицях. Він ображає всі чуття й не робить нічого, щоб компенсувати негативне враження від своєї зовнішносте, й загалом відсутній, бо не живе в теперішньому, під час усіх зустрічей, які трапляються йому, бо ми бачимо тільки чисту байдужість і абсолютну пасивність, що їх інколи супроводить, немов раптове пробудження, аґресивне відсахування. Його нетовариськість не визнає інших людей, навіть як просту матерію, він не дбає про їхній легітимний простір. Таким був ще герой «Новин», що відступає від правил чи, радше існує за межами правил: крутячись на всі боки (п'яний, що, здається, править Бекетові за непроголошену модель, не має уявлення про пряму лінію) й чіпляючись за все, що трапиться по дорозі, він не знаходить ні шосе, ні тротуару, досить широких, щоб він міг іти. Такий і Молой, що збиває собаку Лус, і через те може тішитися зичливістю та гостинністю Лус, бо світ, як він створений, і люди, що живуть у ньому, функціонують згідно з мораллю тільки у згоді з логікою. В нашому Молої і в епізодах його життя є щось від Чарлі Чапліна, що не боїться чорної манери гри.
Молой – герой сатиричного й пародійного роману, знаряддя нещадного висміювання, що без упину протиставляє слова значенням, які вони начебто відображують. Коли йдеться про нього, важить те, що він бачить і описує себе невинно, й ця невинність пов'язана з неминучим відкиданням його, і тому він зрештою звинувачує всю одвічну соціальну систему, її критерії зневаги та відкидання. Молой – абсолютний парія, якого тільки можна уявити собі, але не тільки парія. Коли дивитися зсередини, його не можна вичерпно охарактеризувати жодним єдиним словом. Ми бачимо, як його вражає поступовий розпад, що є мало не довершеною карикатурою на неминучу долю кожної людини. І одразу помічаємо амбівалентність, дарма що непевну і глузливу. Віні з твору «О чудові дні» задовольниться своєю долею, надмірно практикуючи те, що Ібсен назвав життєво необхідною ілюзією. Молой чинить так само, але заходить ще далі. Як і пізніший Малон він уміє найкраще використати обставини. Він вигадливий і ніколи не зневіряється. Маючи тільки одну здорову ногу, Молой усе-таки їздить на велосипеді, досить успішно прив'язуючи милиці до рами і крутячи педалі однією ногою. Втративши велосипед, вихваляє своє пересування, порівнявши його з летом на милицях, і протиставить його пересічній так званій нормальній ході. Коли захворіла друга нога, внаслідок чого стало важко ходити на милицях, він тямить скористатися найменшими нерівностями ґрунту, щоб компенсувати неоднакову довжину ніг. Коли Молой уже не міг пересуватися вертикально, він вимовляє пречудову характерну фразу: «Слухай, але ж є плазування!» А далі вихваляє втіхи, про які ми й не здогадувалися, різновидів горизонтальної позиції. Фізичний занепад, що його терплять героїчно, а водночас іронічно і що знайоме всім читачам Бекета, кастрація, символізована втратою пальців ноги, мають за свій взірець Молоя, згодом, в інших творах, ми бачимо, що цей процес майже закінчується. Малон, коли ми натрапляємо на нього, вже перебуває на останній стадії, а Віні проживає на наших очах тільки дві фази. Зміна Поцо й Лакі буде швидка, раптова та унікальна. А втім, Молой, немов становлячи своєрідний контраст, наслідує Мерфі, що переживає два етапи: спершу вагання і навіть спроба компромісу зі світом, а потім пошук притулку. В цьому притулку ми опиняємося з першого рядка роману «Молой»: «Я в материній кімнаті». Роман, замкнувши кільце, повернеться до цього вихідного пункту, відновлюючи пам'ять про довгі блукання, начебто невпевнені, а фактично (і це становить елемент значення) фатально схильні до реґресивного повернення. Крім того, Молой – адже він скоїв ту помилку, що народився, і пригнічений неясним усвідомленням провини – підлягає покаранню письмом, нудною письмовою роботою, якої чекають від нього і яка є нашим читвом. Цього вимагає Бекетова пенітенціарна схема: дійшовши до кінця, слід починати спочатку, «у своїй голові».
Сміливість книжки, яку часто погано розуміють, полягає в новому замиканні того кільця, відображенні історії Молоя в дзеркалі й додаванні до першої оповіді «рапорту» Морана.
Молой у своєму поводженні в житті – антижитті – був би досконалим інтровертом, що заявляє, як перед ним герой твору «Кінець», що йому добре у своєму ящику, що в його випадку є суто метафоричним. Він був би там герметично закритий, згідно з моделлю, про яку згадано в романах «Мерфі» і «Bot», Ляйбніцевої монади, якби його автор не дав йому несподіваного, можна було б майже наважитись сказати, неймовірного виходу: «…мені траплялося забути не тільки хто я, а й те, що я існую… Тоді я вже не був тим закритим ящиком… падала перегородка, і я наповнювався, скажімо, корінням і досить скромними стеблами». Це своєрідний пантеїстичний екстаз, і в романі більше немає його прикладів і згадок про нього.
«Хто я?» – це головне, основоположне питання ідентичносте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32