Он безропотно выполнил распоряжение начальства. Посмел бы он возразить! Там это никому в голову не приходило. Четвертая серия пошла в эфир по первой «Орбите» буквально с полуслова, с придаточного предложения. Для того чтобы сделанная купюра не стала известна съемочной группе и тем самым мне, в часы показа передачи по «Орбите» мониторы в Останкино были отключены. Обычно передачу, идущую по «Орбите» днем, смотрят многие сотрудники, но в тот день экраны телевизоров ослепли. На вопросы членов съемочной группы: в чем дело? почему не работают мониторы? отвечали: «Профилактика аппаратуры!»
Нет, полно! Все-таки не может быть, чтобы телевизионная сверхдержава принимала бы такие меры предосторожности! И против кого? У меня, несомненно, мания величия. Это же смешно... Наверняка было совпадение и действительно в это время делалась профилактика. Но последующие исследования тем не менее показали, что так называемая «профилактика» почему-то проходила именно и только в те часы, когда в эфире шла передача о Высоцком. И до, и после мониторы исправно показывали все, что делалось на «Орбите».
И лишь за два часа до начала московского эфира из случайного разговора с одной и сотрудниц службы программ стало известно, что в начале четвертой серии была-таки сделана вырезка в семь с половиной минут. Мне сообщили об этом немедленно, и я тут же позвонил С.Н.Кононыхину. Ведь еще можно было что-то сделать! Воспроизвожу наш разговор почти дословно.
РЯЗАНОВ: Скажите, кто дал распоряжение о вырезке и кто произвел эту операцию?
КОНОНЫХИН: Дело не в конкретных исполнителях. Решение мы приняли коллегиально.
РЯЗАНОВ: Почему не поставили меня в известность?
КОНОНЫХИН: Мы не обязаны информировать вас. Это – технологическая функция.
РЯЗАНОВ: Кто непосредственно сделал купюру?
КОНОНЫХИН: У нас есть для этого специальные люди.
РЯЗАНОВ: Почему тогда не поручили режиссеру? Хоть сделано было бы аккуратно.
КОНОНЫХИН: Не бойтесь! Это было сделано квалифицированно.
РЯЗАНОВ: (всплеск эмоций, крики, переходящие в грубые слова!)
КОНОНЫХИН: Я отказываюсь разговаривать с вами в таком тоне. Вы знаете, на каком высоком уровне было сказано, что мы должны выступать с ответственными, взвешенными передачами. И мы поставлены сюда для этого!
Я начал звонить по другим телефонам более высоким начальникам, и там буквально под копирку происходило следующее: сначала секретарша говорила: «Сейчас соединю!» Потом наступала длинная пауза. После двух-трех минут ожидания мне сообщалось: «Оказывается, Иван Иванович (или Петр Петрович) вышел. Его сейчас в кабинете нет. Позвоните, пожалуйста, позже».
Сделать я ничего не смог. Я проиграл битву. Передача пошла без важнейшего эпизода, где рассказывалось о судьбах Гумилева, Блока, Есенина, Маяковского, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Ахматовой. Он, как мне казалось, поднимал передачу на более высокую ступень, обобщал, эмоционально усиливал, подводил к личности Высоцкого – был идейным центром программы.
Но этой купюрой дело не кончилось. На следующее утро в 9 часов шел повтор четвертой серии. А в этот день дежурил другой ответственный выпускающий – Александр Васильевич Сидорин. Ему было известно, что из четвертой серии от начала нужно вырезать семь с половиной минут. Он не потрудился проверить, взял уже обрезанный рулон и отчекрыжил еще семь с половиной минут. Думаете, за это головотяпство передо мной кто-нибудь извинился? Как бы не так! В этом ведомстве не подозревали об этике, интеллигентности.
Почему у нас на должности назначаются люди без чувства стыда, чести и совести? Кто вручил им мандат, что они большие патриоты, нежели художники?
У них поразительное чутье на нестандартное, неутвержденное, острое, выходящее из рамок. Именно на то, что и делает произведение предметом искусства. Обычно они говорят: «Мы, мол, вырезали совсем немного, произведение ничего от этого не потеряло...» Кстати, чтобы из мужчины сделать евнуха, нужно тоже вырезать очень немного. Только почему-то после этого мужик начинает по-бабьи писклявить.

ИЗ ДНЕВНИКА (1988-1989)

1988 год
22–25 ЯНВАРЯ. Четыре вечера подряд – премьера четырехсерийной передачи о Высоцком.
КОНЕЦ ЯНВАРЯ. Звонок из издательства «Искусство» с предложением – срочно сделать по мотивам только что прошедшей передачи книгу о Владимире Семеновиче. Приятно, что инициатива исходила от издательства. В моей практике такое было впервые. Обычно авторы ходят по редакциям, обивают пороги издательств, пробиваются на прием к главным редакторам и директорам, просят, предлагают свои сочинения, пишут на книги заявки. И в случае одобрения годами стоят в очереди, как советские граждане за автомашиной или квартирой. Потом, после рецензий и работы с редактором, писатели годами ждут, пока пройдет весь издательско-типографский цикл. Каждый раз публикация книги выливается в своеобразное соревнование автора с издательством – кто кого? Что произойдет раньше – книга выйдет или же автор помрет? Уверяю вас, в моих словах нет никакого преувеличения. Как сказал мой друг, «страна большая и поэтому будет гнить долго».
Сначала я решил книгу о Высоцком не делать. Ведь в передаче были собранные по всему миру кадры живого Высоцкого, а в книге его яростного, хрипатого голоса не будет. Потом, поразмыслив, вспомнил, что каждое интервью с родными, друзьями, коллегами, режиссерами мы снимали в среднем по полтора часа, а в передачу за неимением места, из-за нехватки времени вошло всего по 5–6 минут. Множество интересных событий, любопытных деталей, неповторимых нюансов осталось из-за этого за кадром. Будет жаль, если все, рассказанное и не вошедшее, пропадет. Кроме того, я сообразил, что в книгу можно включить около сотни стихотворений Высоцкого, часть из которых вообще еще не была опубликована. И кроме того, можно поместить все рассказы, все интервью самого Владимира Семеновича. Получится другой вид искусства – книга, а не телепередача. И в этой книге присутствие героя будет не менее активным, чем на экране. Еще я понял, что такая книга будет не похожа на любую другую. Она станет своеобразным витражом, где роль цветных стеклышек будут играть сведения, мнения, воспоминания участников, то дополняя друг друга, то противореча друг другу. А единым стержнем, связывающим весь этот калейдоскоп лиц и мнений, будет сам Высоцкий, его рассказы и его стихи.
Короче говоря, я ответил согласием на предложение издательства и тем самым лишил себя отпуска. Ибо «Искусство» требовало, чтобы я сдал рукопись как можно быстрее.
ФЕВРАЛЬ. Закончив перезапись «Дорогой Елены Сергеевны» (перезапись – это сведение всех звуков – речи, музыки и шумов на одну пленку), я, по сути, завершил свою работу над фильмом. Теперь оператору Алисову надо было печатать семь копий новой картины, включая эталонную. На это уходит около месяца. И я уехал на это время в санаторий. Но поехал я туда нагруженный чистыми листами бумаги, ручками, клеем, ножницами, а также стенограммами – расшифровками всех интервью по передаче о Высоцком (стенограммы – это был отдельный, увесистый чемодан). Также я захватил двухтомник Высоцкого, изданный в Америке сразу же после кончины поэта. А иначе где бы я взял все первоисточники стихов? И вот вместо отдыха, лыж и зимних прогулок, вместо просмотра фильмов и игры на бильярде я сидел в комнате и делал книгу. На это ушел, по возвращении в Москву, и март. В конце марта я, как и обещал, сдал рукопись в издательство.
P.S. И потом целый год и десять месяцев продолжалась возня с книгой. Я не виню издательство. К сожалению, вся наша система, в любой области, длительный, мучительный, непробиваемый «долгострой». И так было всегда, когда наше неповоротливое, проржавевшее государство само осуществляло производственную и хозяйственную деятельность.
АПРЕЛЬ. Премьера «Дорогой Елены Сергеевны» в Доме кинематографистов. Премьера прошла неплохо, я остался доволен. К сожалению или, скорее, к счастью, в кинематографе случилась непредвиденная ситуация. Когда мы начинали картину, то не подозревали, что параллельно с нами на разных студиях запустились в производство фильмы тоже на так называемую молодежную тематику. После долгих лет молчания или вранья о проблемах юного поколения, благодаря снятию цензурных рогаток, кинематографистов словно прорвало – они устремились высказаться по этому поводу. И когда «Дорогая Елена Сергеевна» была готова, выяснилось, что рядом сделаны фильмы «Взломщик», «Маленькая Вера», «Соблазн», «Меня зовут Арлекино». Конечно, если бы мне дали возможность поставить «Дорогую Елену Сергеевну» в 1983 году, сразу же после «Вокзала для двоих», тогда это была бы, несомненно, бомба. Сейчас же наличие других лент, разрабатывавших аналогичные проблемы, в какой-то степени снизило эффект воздействия «Елены Сергеевны». Так же как, впрочем, создание нашей ленты в чем-то обесценило другие картины. Как я неоднократно говорил, книги, фильмы, пьесы надо выпускать к читателю и зрителю немедленно, ибо каждое произведение создается в контексте времени.
Итак, я прочитал пьесу Людмилы Разумовской в октябре 1982 года. Впечатление было очень сильным, как говорится, «обухом по голове». Я тогда даже подумал, что, вероятно, вещь написана учительницей, с таким знанием дела все было изображено. Но при знакомстве с автором выяснил, что Разумовская – профессиональный драматург, и что эта пьеса у нее – не первая. Из-за смерти Брежнева, как я говорил выше, поставить тогда этот фильм мне не позволили. Любопытна судьба пьесы. Написанная в 1980 году, она была поставлена в двух театрах, в Ленинграде и Вильнюсе, на малых сценах, то есть ее могло посмотреть ничтожное число зрителей. Но чистота идеологии превыше всего! И вскоре последовал руководящий окрик, спектакли были сняты, запрещены. А затем случилось неслыханное: на одном из заседаний секретариата ЦК КПСС – это было во времена К. У. Черненко – один вопрос, в частности, был посвящен пьесе «Дорогая Елена Сергеевна». И у пьесы был отобран «ЛИТ», то есть данное ранее цензурное разрешение на постановки в театре. Я даже не знал, что такое у нас случается. Это было нечто беспрецедентное. В общем, пьеса из легальной стала подпольной. И от мысли сделать по ней фильм пришлось в то время отказаться. Тогда я ушел в классику, поставил «Жестокий романс». Но с приходом к главному государственному рулю М. С. Горбачева многое изменилось, и я решил все-таки осуществить экранизацию пьесы. Она сидела во мне, проблемы, которые поднимала пьеса, мне казались по-прежнему важными. В производство мы вошли, правда, под псевдонимом «Последний экзамен», чтобы какой-нибудь руководящий ревнитель, не желающий поступаться принципами, не забил тревожно в идеологический колокол и не торпедировал бы съемки.
Постановка «Елены Сергеевны» для режиссера была делом «невыгодным». В вещи не предполагалось ничего такого, что могло бы «украсить» фильм, сделать его «смотрибельным». Судите сами – одна декорация, типовая стандартная крошечная квартирка учительницы и всего пять персонажей, из которых четыре – десятиклассники – по всей вероятности, играть их станут непрофессионалы. Ни погонь, ни трюков, ни массовок, ни эротики, ни песенок, ни танцев, ни наличия кинозвезд, – в общем, ничего такого, что помогло бы режиссеру сделать фильм завлекательным, зрелищным. Постановщик оказывался в труднейшем положении, как бы «голым», ибо множество кинематографических средств воздействия отпадало. Не легче было художнику и оператору. Вещь давала художнику минимальные возможности для фантазии. Но своим видением небогатой квартиры, ее обстановкой, реквизитом, тем, что висело на стенках, художник должен был рассказать и о характере героини, и о ее склонностях, и о ее социальном укладе. Работа предстояла снайперская, и А.Т.Борисов, как мне представляется, справился с этим великолепно. А что делать оператору? Как добиться динамики съемочной камеры, когда в кадре все время «болтают» персонажи. В.Алисов, взвалив аппарат на плечо, стал как бы тенью действующих лиц. Благодаря легкой подвижной камере нам, как мне кажется, удалось избавиться от статики, которая подстерегала нас в каждом эпизоде. В общем, «Дорогая Елена Сергеевна» была одной из самых сложных (из-за отсутствия вспомогательных режиссерских средств) картин.
Когда ставишь какую-либо вещь, то это в идеале процесс взаимозависимый. С одной стороны, ты интерпретируешь произведение так, как его видишь, придаешь ему свою интонацию, свою окраску, а, во-вторых, если ты не режиссер-насильник, то само произведение ведет тебя, диктует приемы, манеру изложения. Конечно, определенная «борьба» с пьесой у меня происходила. Пьеса была насыщена обилием диалогов, причем частенько бумажные десятиклассники «шпарили» весьма выспренние, далекие от жизненной правды тексты. Нравственные, политические намерения автора, ее антипатии (совпадающие с моими) чересчур выпирали. Монологи выглядели излишне публицистическими. Было слишком много дидактики. В условном искусстве, каким является театр, это могло иметь место, но в реалистическом фильме сразу стало бы фальшивым, резало бы слух. Следовательно, надо было подмять диалоги, не изменяя их сути, под разговорный, молодежный жаргон. И здесь мне очень помогли исполнители. Если вопрос с актрисой на роль учительницы решился сразу, – я давно люблю и почитаю пронзительный, трогательный талант Марины Нееловой, – то остальных исполнителей пришлось искать и делать кинопробы. Я стал искать среди реальных десятиклассников. Было немало поисков, репетиций, кинопроб, прежде чем мы остановились на исполнителях. Наташа Щукина и Дима Марьянов (после фильма – студенты театрального училища им. Б. Щукина, а ныне артисты-профессионалы) были найдены в школьном театре, где они оба играли в спектакле «Доброй охоты» по книге Р. Киплинга «Маугли». Федя Дунаевский перед этим снялся в главной роли в ленте К. Шахназарова «Курьер», а у Володи Тихомирнова, солиста балета, тоже имелся небольшой киноопыт.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90