Роль Алевтины, сборщицы членских взносов, которой мы дали такую характеристику: «Всю нерастраченную женскую нежность и несостоявшееся материнство она расходовала на общественную работу», – писалась нами в расчете на то, что играть ее будет Алиса Бруновна. На этот раз не смогла актриса. Причем по весьма уважительной причине – она ждала ребенка. Роль эту прекрасно сыграла Валентина Талызина...
Наше третье содружество тоже не осуществилось. Мы написали пьесу «С легким паром!» и отдали ее в ленинградский театр имени Ленсовета с непременным условием, что роль Нади Шевелевой исполнит премьерша театра, любимица ленинградской публики Алиса Фрейндлих. Мы хотели этого не из тщеславия. Мы понимали, что при участии Алисы Бруновны получится более глубокий спектакль, не только потешный, но и грустный. В этом случае в представлении наверняка возникнет второй план, который, как нам казалось, в пьесе присутствовал. Мы время от времени звонили заведующей литературной частью театра, интересовались, как идут репетиции, как работает Фрейндлих. По бодрым ответам выходило, что все чудесно. А потом раздался звонок Брагинскому – нас приглашали в Ленинград на премьеру. В разговоре мой соавтор полюбопытствовал, как играет в спектакле Алиса Бруновна.
«А она в вашей пьесе вообще не играет!» – последовал неожиданный ответ.
Брагинский растерялся, пытался сообразить, в чем дело. Ведь участие А. Фрейндлих было нашим обязательным требованием. Но понять, что произошло в театре, почему Фрейндлих не играет, оказалось довольно сложно и, главное, бессмысленно. Значения это уже не имело!. Я человек крутой и не терплю, когда меня водят за нос. Короче, я не поехал на премьеру своей первой пьесы. Мой соавтор оказался менее принципиальным и посмотрел представление. Впечатление о постановке я мог составить только со слов соавтора. По его мнению, «С лёгким паром!» оказался проходным спектаклем театра. Главной задачей было посмешить зрителя. Бывают такие комедии, где, к примеру, герой с размаху садится на раскаленный утюг, а потом, взвизгнув, носится по сцене, корча рожи и гримасничая. Нетребовательная часть публики гогочет, создавая у артистов ощущение удачи. Лукашин не садился в этой постановке на горячий утюг в прямом смысле, но делал что-то в этом же роде. В зале хохотали. Я не оспариваю подобную режиссерскую трактовку, каждый видит по-своему. Но через два года спектакль, который не принес никому славы, был исключен из репертуара.
Итак, и эта наша встреча с артисткой опять сорвалась. После предпринимались еще кое-какие попытки совместнрй работы, но и они не претворились в жизнь по не зависящим от нас обоих причинам.
И, наконец, выражаясь высокопарным слогом, час пробил! Я закончил «Иронию судьбы» и находился в размышлении: что же снимать дальше? И вдруг вспомнилось, что в нашей с Брагинским пьесе «Сослуживцы», написанной лет за шесть до этого, главная роль – Людмилы Прокофьевны Калугиной – как бы специально сочинена для Алисы Фрейндлих. Нет, она не писалась с прицелом на Фрейндлих, это ведь была пьеса для театров, и многих, как мы надеялись, а не сценарий для кино, который имеет лишь единственную интерпретацию. Я решил, что стану перекладывать эту пьесу для кинематографа лишь в том случае, если Калугину сыграет Фрейндлих. Реабилитацией пьесы, как в случае с «Иронией судьбы», здесь заниматься не приходилось. У «Сослуживцев» сложилась исключительно удачная судьба – ее поставили 134 театра в разных городах страны, а в Московском театре имени Маяковского шел прекрасный спектакль, осуществленный молодым режиссером Б. Кондратьевым.
Итак, в Ленинград, в адрес Алисы Бруновны, была отправлена пьеса и предложение «руки и сердца», то есть просьба исполнить главную роль. Именно исполнить, а не попробоваться. Согласие было получено, и теперь предстояло написать сценарий и задуматься о многих других компонентах, из которых складывается режиссерский замысел будущего фильма.
В «Сослуживцах» рассказывается о том, как забитый, затюканный жизнью экономист Новосельцев, получающий небольшую зарплату и обладающий, как он сам про себя говорит, заурядной внешностью, пускается в рискованную авантюру: чтобы стать начальником отдела и получить прибавку к жалованью, начинает ухаживать за немолодой и некрасивой начальницей, по прозвищу Мымра. Постепенно он открывает в ней необычного, яркого человека. Рассудочное, корыстное ухаживание перерастает в любовь. Замкнутая женщина сбрасывает с себя защитную маску «сухаря», за которой скрывалась нежная и трепетная душа. «Сослуживцы» – это пьеса о том, что нужно внимательно и пристально вглядываться в человека; постараться увидеть в нем то, чего раньше не замечали; никогда не торопиться с выводами, не судить по внешности, не спешить выносить человеку приговор.
Действие пьесы разворачивается в статистическом учреждении. Мы нарочно выбрали внешне невыразительное заведение, где сотрудники только что-то подсчитывают и учитывают. Кинематографисты и театральные деятели довольно часто делают местом действия своих сочинений предприятия, где внешняя фактура эффектна. Скажем, судоверфь – там создают красивые корабли, – или автомобильный завод, или паровозное депо. Я и сам грешил этим не раз. Но в данном случае нас привлекали не производственные процессы, а человеческие, то есть общие для любого учреждения. Поэтому было взято нейтральное, вроде бы неброское дело, не отвлекающее зрителя от морально-этических проблем, поставленных нами, как авторами, во главу угла. В фильме я как режиссер намеревался это сохранить и не «обогащать» картину за счет внешних украшений. В пьесе всего шесть действующих лиц, но... «у зрителя, – гласит авторская ремарка, – должно создаться впечатление, что действие происходит в большом учреждении».
В работе над литературным сценарием число персонажей немного увеличилось, но все равно их маловато для кинематографического произведения. Следовательно, нужно было организовать многолюдную среду, в которой живут герои. Я стал думать, что же является типичным для образа жизни большинства служащих. Первое, что мне стало ясно, – это «часы пик», в которые трудовая Москва мчится на службу, а после нее торопится домой. Огромные людские потоки вливаются и вытекают из станций метрополитена. Перегруженные автобусы, набитые трамваи, осевшие от людской тяжести троллейбусы, персональные и личные машины создают пробки и заторы даже на широких московских магистралях. Люди добираются до места своей службы помятыми, истерзанными, растрепанными. Эти мгновения роднят весь трудовой люд столицы, рабочий день которого начинается после своеобразной коллективной гимнастики в общественном транспорте.
Я подметил, что в учреждениях сложился своеобразный быт, который непременно нужно воспроизвести в фильме. К примеру: регулярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, регулярная инвентаризация имущества, уборка помещения и натирка полов, торговля мелкими предметами обихода, лекарствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгое курение в коридорах и так далее и тому подобное. Я понял, что нашу драматическую или, если угодно, комедийную коллизию надо окунуть в этот быт, чтобы действие все время «клубилось» в среде, которая в свою очередь тоже не оставалась бы статичной. Необходимо создать в учреждении также и рабочий ритм – ведь люди в свободное от всех этих неглавных дел время еще и трудятся. Вроде бы трудятся... Все отношения героев должны раскрываться на людях, среди людей, вокруг людей. В результате я сформулировал для себя образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть одной его крохотной частицей, а наши герои – несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы. Все это зрителю должно быть знакомо до мелочей, узнаваемо как в главном, так и в деталях. Смешное здесь заключалось в радости узнавания.
Режиссерский замысел, как я уже рассказывал, включает в себя и подбор артистов. Обычно исполнителей ролей ищут после того, как выбран сценарий для постановки. У меня на этот раз произошло наоборот. Еще на подступах к написанию сценария я определил для себя будущий актерский ансамбль. Благо, существовала пьеса с выписанными характерами. Я сначала заручился согласием не только Алисы Фрейндлих, но и ее будущих партнеров – Андрея Мягкова, Светланы Немоляевой, Олега Басилашвили, Лии Ахеджаковой, Людмилы Ивановой. Мне казалось, что такая талантливая компания непременно доставит удовольствие зрителям. И не задумываясь принес себя в жертву этим артистам, если только счастье работать с даровитыми мастерами можно назвать жертвой. В общем, во многом мое решение снимать фильм «Служебный роман» созрело из-за согласия прекрасных мастеров работать вместе со мной. Во всех выбранных мною актерах помимо одаренности, музыкальности, чувства юмора, драматического таланта, высокой техники я необыкновенно ценю редкостное качество – способность импровизировать. Хорошо разученная и грамотно сыгранная роль – это обязательное условие. Но для меня дороже всего яркие импровизационные вспышки, которые рождаются уже в дубле и о которых ни я, ни сам актер не подозреваем. Конечно, для этого необходимо, чтобы артист влез в шкуру своего персонажа до конца, чтобы слияние исполнителя и образа было полным и органичным. Лишь тогда актерская импровизация будет соответствовать характеру героя фильма. Кроме того, необходимо на съемочной площадке дать актерам свободу, создать обстановку абсолютного доверия. Тогда вовсю расцветают веселое сотворчество, озорство, раскованность, выдумка, фантазия. И у зрителя пропадает ощущение, что перед ним артисты, разыгрывающие написанные сцены. Ему начинает казаться, что он видит подлинных людей, участвующих в настоящем жизненном процессе.
Короче говоря, в «Служебном романе» не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнованием артистов. Наши кинопробы сводились, по сути дела, к разминке ролей, к нащупыванию характеров, к поиску внешнего облика персонажей, их костюмов, грима. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент. Для меня самым интересным было показать не результат взаимоотношений героев, а процесс,, развитие, движение характеров, когда герои меняются, как говорится, на глазах. Меня привлекало внимательное прослеживание за поступками действующих лиц, подробное и пристальное рассмотрение истории их удивительных перерождений. И перед героем и перед героиней стояла одинаковая задача – показать превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя.
Ключевой в фильме была, конечно, роль Калугиной. Недаром как один из вариантов названия картины долго обсуждалось такое – «Сказка о руководящей Золушке». И если прекрасным принцем в конце фильма окажется неказистый поначалу статистик, то несимпатичная Мымра должна быть преображена талантом исполнительницы в очаровательную принцессу.
Театральная судьба Алисы Фрейндлих складывалась тогда значительно удачнее, нежели кинематографическая. Замечательное, трогательное, человечное, поистине уникальное дарование Алисы Бруновны глубоко раскрылось на сцене театра. Когда я видел актрису на сцене, то всегда испытывал радость и волнение, которые возникают только при встрече с огромным талантом. Когда же я смотрел киноработы Алисы Бруновны, то отмечал, что на экране действует хорошая, профессиональная исполнительница, но не больше. Если в театре от зрительского общения с Фрейндлих в душе возникал праздник, то в кино такого ощущения не возникало.
Получив согласие Фрейндлих, я стал думать, как же добиться того, чтобы кино не приглушило сильных сторон ее дарования, как помочь ей раскрыть свое поистине богатейшее актерское и человеческое нутро на экране. Значит, нужно было на съемке, в кинопавильоне создать для актрисы обстановку, родственную атмосфере театра, пользоваться в ряде случаев театральной методологией работы. В чем же заключалась, на мой взгляд, разница? Во-первых, в кино действие снимают не в хронологическом порядке его развития. Сперва могут зафиксировать на пленку сцену из середины сценария, потом снять финальный эпизод, следом пойдет объект из начала фильма. Это усложняет работу как режиссера, так и актера: ведь сыграть финал, не прожив, не прочувствовав всех отношений между героями, сложно. Можно упустить очень важные нюансы и сыграть грубее, примитивнее. В театре этого не случается. Сначала репетируется первый акт, потом – второй, затем – третий. Значит, надо постараться снимать «Служебный роман», учитывая хронологическую последовательность действий.
Далее. В кино снимают обычно короткими кусками, как правило, одну недлинную сцену за день. В театре же актер набирает состояние и всю пьесу играет в один вечер. Хорошо бы по мере возможности приблизить киносъемку к театральному методу, то есть снимать хотя бы продолжительные, большие сцены. Эту возможность давала трех-камерная система съемки. (Подробно об этом я расскажу в главе «Ирония судьбы».)
В кино иногда в силу производственных обстоятельств снимают крупные планы без партнера. В театре же актер не может играть без соучастника. Следовательно, ни одного кадра, если отсутствует партнер, снимать нельзя! Что бы ни случилось! Чувство партнерства, с моей точки зрения, одно из самых главных признаков хорошего артиста. Слышать, чувствовать, понимать, ощущать напарника и откликаться на каждый его новый нюанс, импровизацию собственными нюансами и имровизациями – драгоценное свойство. Фрейндлих владеет этим качеством в совершенстве.
Самым трудным в кинопроцессе оказалось возместить отсутствие публики, которая в театре является еще одним действующим лицом, зачастую – самым важным партнером.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90