Эти две стреловидные линии сходятся под
очень узким углом, причем точка их встречи, выходя за пределы полотна,
размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим.
Сомнительная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является
неустранимой и абсолютно определенной, так как она предписана обеими
основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными
пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за ее
пределы.
Что же, в конце концов, находится в этом месте, совершенно
недоступном, ибо расположенном вне картины, хотя и мотивированном всеми
линиями ее композиции? Каково же это зрелище, чьи это лица, отражающиеся
сначала в глубине зрачков инфанты, затем -- придворных и художника и,
наконец, в отдаленном сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваивается: лицо,
отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на
кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами,
вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания.
Вся картина представляет собой сцену, чистую взаимность, которая
обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым; оба ее момента
выявляются в обоих краях картины; слева -- повернутое оборотной стороной
полотно, превращающее внешнюю точку в чистое зрелище, справа --лежащая
собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигается,
так как она со своими мощными выпуклостями и светом, играющим в ее
шелковистой шерсти, изображена исключительно как предмет созерцания.
Первый же взгляд, брошенный на картину, показывает нам, каково же
это противополагаемое зрелище. Это -- государи. Они угадываются уже в
почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов.
Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых
зеркалом. Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих
разукрашенных тел они кажутся самыми бледными самыми нереальными, самыми
неустойчивыми из всех образом; достаточно одного движения, небольшой
перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине
лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому
отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то
пространство, о котором не помышлял никто. В той мере, в какой они видимы,
они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой
реальности форму. И напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины,
они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все
изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица, их взору
представляют принцессу в праздничном платье; от повернутого своей
оборотной стороны полотна до инфанты и от нее к карлику, играющему у
правого края картины, вычерчивается кривая (или же открывается нижняя
ветвь Х) для того, чтобы подчинять их взгляду всю структуру картины и
таким образом создать подлинный композиционный центр, которому, в конце
концов, подчинены и взгляд инфанты, и изображение в зеркале.
С точки зрения сюжета этот центр является символически
господствующим потому, что его занимает король Филипп IY с супругой. Но он
господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по
отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот
момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд
художника в момент его работы над картиной ( не той картины, что находится
перед нами и о которой мы говорим(. Эти три "зрительные" функции сплавлены
в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являющейся
идеальной по отношению к тому, что изображено, но совершенно реальной,
так как, исходя именно из нее, изображение становится возможным. В самой
этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта
реальность проецируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трех
фигурах. соответствующих трем функциям этой идеальной и реальной точки.
Этими фигурами являются: слева -- художник с палитрой в руке (автопортрет
автора картины(, справа -- пришелец, застывший на ступеньке лестницы и
готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в
фас царственных супругов, которые и являются зрелищем; наконец, в центре --
отражение парадно одетых короля и королевы, неподвижно застывших в позе
терпеливых моделей.
Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на
переднем плане. Оно воспроизводит как по волшебству то. чего недостает
каждому взгляду: взгляду художника -- модели, которую воспроизводит там, на
картине, его изображенный двойник; взгляду короля -- его портрета,
завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места;
взгляду зрителя -- реального центра сцены, место которого он занял как бы
насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым;
возможно,оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где
находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и
местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться -- должны были бы
появиться -- безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция
этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по
существу, чуждо: взгляда, который ее создал и взгляда, которому она
предстает. Но, будучи представленными в картине слева и справа, художник и
пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине
лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.
В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная он
глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными
картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось
в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, непересекающие глубину
картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел
обусловлен отсутствием короля -- отсутствием6 являющимся приемом художника.
Однако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно
материализоваться немедленно: ожидание художника и зрителя, когда они
рассматривают или компонуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в
этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так
сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью
видящего -- и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты.
Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения
; однако двойное отношение изображения к его модели -- государю, к его
автору6 как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости
прерванным. Никогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком
изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном
плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это
полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в
возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и
изображаемого государя.
Возможно эта картина Веласкеса является как бы изображением
классического изображения, а вместе с тем и определением того
пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится
представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами,
взглядами, которым оно предстает, лицам, которые оно делает видимыми,
жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности,
которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со
всей непреложностью на существенный пробел -- на необходимое исчезновение
того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на
чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который
является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого
сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение.

ГЛАВА II
П Р О З А М И Р А
1. ЧЕТЫРЕ ТИПА ПОДОБИЯ
Вплоть до конца XY1 столетия категория сходства играла
конструктивную роль в знании в рамках западной культуры. Именно она в
значительной степени определяла толкование и интерпретацию текстов;
организовывала игру символов, делая возможным познание вещей, видимых и
невидимых, управляла искусством их представления. Мир замыкался на себе
самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в
своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала
пространство. И представление -- будь то праздник или знание -- выступало
как повторение : театр жизни или зеркало мира -- вот как именовался любой
язык, вот как он возвещал о себе и утверждал свое право на самовыражение.
Нам следует остановиться немного на том моменте времени, когда
категория сходства начнет сбрасывать путы своей принадлежности к знанию
и, по крайней мере частично, исчезать с горизонта познания. Как
мыслилось, подобие в конце XYI и еще в начале XY11 столетия? Каким
образом оно могло организовывать фигуры знания? И если верно то, что
сходных между собой вещей бесконечное множество, то возможно ли
установить по меньшей мере те формы, посредством которых одним вещам
случалось уподобляться другим?
В XVI веке список значений для выражения сходства очень богат:
Amikitia, Aequalitas (contrastus, consensuns, matrimonium, societas, pax
et similia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Proportio,
Similitudo, Conjunctio, Copula ~. Имеется еще много других понятий,
которые на поверхности мышления сплетаются, чередуются друг с другом,
усиливают или ограничивают друг друга. Пока что достаточно указать на
основные фигуры, определяющие строение знания в рамках категории сходства.
Таких основных фигур, несомненно,четыре.<~ P. G r e g o i r e. Sytaxeon
artis mirabilis, Cologne, 1610, p.28.>
Прежде всего -- это пригнанность (convenientia). По правде говоря, по
самому смыслу слов соседствование мест здесь подчеркнуто сильнее, чем
подобие вещей."Пригнанными" являются такие вещи, которые, сближаясь,
оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями, Их грани
соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой.
Благодаря этому происходит передача движения, воздействий, страстей, да и
свойств от вещи к вещи. Таким образом, на сочленениях вещей возникают
черты сходства. Это сходство, состоит лишь попытаться его выявить,
оказывается двойственным: во-первых, сходством места, пространства, в
котором природа разместила эти две вещи, следовательно, подобием их
свойств , так как в том природном вместилище, каким является мир,
соседство является не внешним отношением между вещами, а знаком их по
крайней мере смутного родства; во-вторых, из этого контакта рождаются
путем обмена новые сходства, устанавливается общий порядок; на подобие как
на скрытое основание соседства накладывается сходство, которое является
зримым проявлением пространственной близости. Например, душа и тело дважды
пригнаны по отношению друг у другу: грех, надо полагать, сделал душу
тупой, тяжеловесной и погрязшей в земном, коль скоро господь поместил ее в
самую гущу материи. Но благодаря такому соседству душа воспринимает
движения тела и срастается с ним, тогда как тело при этом "изменяется и
портится под влиянием страстей души"~. Во всеохватывающем синтаксисе мира
различные существа взаимодействуют друг с другом: растение обращается с
животным, земля--с морем, человек--со всем, что его окружает.
<~ G. Porta. La Physionomie humaine, 1655, p. 1.>
Сходство приводит к соседствам, которые в свою очередь обеспечивают
сходства. Место и подобие переплетаются: можно увидеть растущие на гребне
раковин мхи, растения в разветвлениях рогов оленей, травовидную поросль
на лицах людей, а странный зоофит совмещает в себе смесь таких свойств,
которые делают его столь же похожим на растение, сколь и на животное~. И
все это--знаки пригнанности.
Пригнанность (convenientia) - это сходство, связанное с пространством
отношением "ближнего к ближнему", выражающее соединение и слаженность
вещей. Именно поэтому она в меньшей степени принадлежит самим вещам, чем
миру, в котором они находятся. Мир -- это всеобщая "пригнанность" вещей.
Сколько имеется рыб в воде, столько же существует на земле животных или
других тел, произведенных природой или людьми (разве нет рыб, которые
называются Episcopus, Catena, Priapus?); в воде и на поверхности земли
столько же существ, сколько и на небе, и одни соответствуют другим.
Наконец, во всем творении столько существ, сколько их можно найти
содержащимися высшим образом в боге, "Сеятеле Существования, Мощи,
Познания и Любви" *2). Таким образом, посредством сцепления сходства и
пространства, благодаря действию этой пригнанности, сближающей подобное и
породняющей близости, мир образует цепь вещей и замыкается на себе самом.
В каждой точке контакта вещей начинается и кончается звено, похожее и на
предыдущее и последующее. Так круг за кругом следуют подобия, удерживая
крайности (бога и материю) на соответствующем расстоянии и одновременно
сближая их так, что воля всемогущего проникает в самые глухие углы. Именно
эту бесконечную, напряженную и вибрирующую цепь имеет в виду Порта в своей
"Натуральной магии": "В отношении своего произрастания растение сходно с
человека, который благодаря своему уму соответствует в остальном
небесным светилам. Эта взаимная и непрерывная связь действует столь четко,
что кажется струной, протянутой от причины сущего до вещей низменных и
самых незначительных ; так что высшая добродетель, проливая свои лучи,
дойдет до точки, что если тронуть один конец струны, то он задрожит и
приведет в движение все прочее" *3).
< *2) T.Campanella. Realis philosophia, Francfort, 1623, p.98
*3) G.Porta. Magie naturelle, Routn, 1650, p.22>
Второй формой подобия является с о п е р н и ч е с т в о
(aemulatio), вид соответствия, свободного от ограничений, налагаемых
местом, неподвижного и действующего на расстоянии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74