https://wodolei.ru/catalog/smesiteli/dlya-vannoj-komnaty/
Разве может быть ему оправдание? Пушкин и не оправдывает — он старается понять и объяснить своего героя. Это требует немалого мужества от художника. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает читателю дотоле незнакомые ему и неожиданные глубины — глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца.
М. М. Бахтин, говоря об особенностях поэтики Достоевского, назвал его романы полифоническими, понимая под полифонией своеобразное «многомирие» художественного произведения, отсутствие в нем единой системы отсчета, художественное равноправие героев разного идеологического уровня. С известной долей приближения, условно (тут дело не в строгом значении понятия, а в том общем смысле, который в него вкладывается) «полифоническими» можно назвать и некоторые произведения Пушкина, в частности его трагедию «Моцарт и Сальери».
Разумеется, герои в трагедии Пушкина отнюдь не уравниваются в их нравственной и человеческой ценности. Но каждый из них изображается «лучшим в своем роде». «Правда» Сальери, убившего Моцарта, просто не может быть сколько-нибудь абсолютной правдой. Это правда в тех границах и в той степени, в какой она только возможна для такого героя и при таких условиях. Это правда завистника — но высокого завистника. Проблема зависти в трагедии исследуется — именно исследуется — во всей ее сложности и возможной глубине, и для этого как раз и нужен самый высокий род зависти, позволяющий рассмотреть проблему во всей ее остроте, с предельной художественной убедительностью. Интересно, что известный чтец Владимир Яхонтов, касаясь своей сценической трактовки «Моцарта и Сальери», писал: «Мне нужно было создать роль великого музыканта Сальери».
Понятие «полифонический» подходит к «Моцарту и Сальери» в той мере, в какой оно вообще может подходить к характеристике художественного произведения, т. е. не буквально, относительно. Ведь даже у Достоевского Христос и Инквизитор, Ллеша и Иван Карамазовы не равнозначны и не равноценны, но каждый утвержден писателем в своей собственной правде — разумеется, насколько это вообще возможно. Правда Инквизитора есть самое полное утверждение его правды с его точки зрения и в системе его понятий. То же самое и у пушкинского Сальери.
То, что называется «полифонизмом», и у Пушкина, и у Достоевского придает высоту не только героям, но и авторам. Он делает авторский взгляд па вещи максимально широким, объективным — взглядом не только художника, по и мудреца, философа. Торжество автора в этом случае, обретение им качества художника-философа внутренним образом проявляется в том, что автор оказывается способным в большой мере преодолеть тяготение своего духовного и интеллектуального «Я», подняться над ним, постигнуть мир не только в своей собственной системе видения, но и в чужой, чуждой даже системе с ее особенными, своими оправданиями и в ее особенной обусловленности.
В «полифонизме», в высокой философичности художественного сознания сказалось одинаково и у Пушкина, и, у Достоевского стремление к истине, находящейся за пределами только частного и личностного взгляда на вещи, сказалось желание постигнуть всю возможную полноту, глубину и диалектическую неоднозначность объективной жизненной правды. Можно сказать, что «полифонизм» соответствует реализму художественной и философской мысли. И неудивительно, что его приметы отыскиваются уже в самых истоках русского реализма, в творчестве его основоположника — Пушкина.
4 ноября 1830 г. Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и иным народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны».
Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения среди других и Мольер, и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона и никого другого. Она в высшей степени оригинальна.
Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ, Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа пет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дои Гуана. Она как его зеркальное отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила, и обаяние, и власть его личности — и в ней же повторяются некоторые важные его черты.
Они оба не просто умеют любить, но они поэты любви. В них сильна стихия импровизации, свободного порыва, они одинаково и в любви и в жизни вольно предаются вдохновению и умеют собой, неповторимостью своей личности наполнить каждое мгновение своей жизни и жизни тех, на кого они обратили свой взор и свое сердце.
Конечно, это прежде всего относится к Дон Гуану. Лаура только эпизодически занята в сюжете, Дон Гуан — его центр и средоточие. Художественное исследование направлено в первую очередь на него.
Дон Гуан не просто искатель любовных приключений, но больше всего ловец сердец. Улавливая чужие — женские — души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную полноту своей жизни. Аполлон Григорьев определил его как «вечно жаждущую жизни натуру». Он поэт не любви только — он поэт жизни.
Он каждую минуту другой — и каждую минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми своими женщинами. Искренен он и тогда, когда говорит донне Анне:
...Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю.
Он говорит донне Анне правду — как и прежде, всегда, говорил только правду. Однако это правда мгновения. Он сам характеризует свою жизнь как «мгновенную». Но каждое мгновение для него — вся жизнь, все счастье.
Он поэт во всех проявлениях своего характера и своей страсти. Для него любовь — это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Однажды он назвал себя «импровизатором любовной песни» — и в этой его самохарактеристике много правды.
Любовь Дон Гуана — всегда торжествующая, победная песня. Пушкинский герой ищет всей полноты победы, полноты торжества — и вот почему, кстати, он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть свидетелем своего любовного свидания с донной Анной. Для него это высшее, предельное торжество. Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаиом, сводятся к его стремлению достичь предельного торжества: сперва инкогнито он добивается расположения донны Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито для того, чтобы донна Анна полюбила его несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это ступени достижения все большей и большей полноты победы. И в этом заключено уже зерно трагедии. Трагедии — потому что полное торжество, как это случилось с Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью.
Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина». Если трагедия и не самое лучшее, то, во всяком случае, одно из лучших и оригинальнейших произведений Пушкина. В отличие от некоторых традиционных представлений о Дон Жуане герой Пушкина не просто дерзкий гуляка и волокита, не просто страстный любовник и прожигатель жизни, но прежде всего — высокочеловеческий характер. У Пушкина Дон Гуан тоже — как и все герои его маленьких трагедий— изображен на «самом высоком уровне». И это-то больше всего и сделало его трагедию и великим художественным открытием, и вместе с тем открытием в сфере психологической и философской.
Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина — «Пир во время чумы». Источ-
ником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин, как мы знаем, и в «Каменном госте» пользовался книжными источниками. И здесь и там он пользовался ими свободно. Он не только усваивал чужой материал, но и в большой мере перерабатывал его, подчиняя его собственным идейным и художественным задачам.
В «Пире во время чумы» обработка книжных источников была еще более свободной, нежели в «Каменном госте». Пушкин взял из английской поэмы один отрывок, вставные песни, изменил содержание последних, а одну из них — песню Председателя — сочинил заново. В результате у него получилось новое, вполне самостоятельное произведение, с глубокой и оригинальной мыслью.
Оригинально само название трагедии Пушкина. В нем — как это бывало и в других случаях у Пушкина — можно увидеть отражение личного, фактов биографии, фактов близкой действительности. Осенью 1830 г., когда писалась трагедия, в центральных губерниях России свирепствовала холера, Москва была оцеплена карантинами, путь из Болдина был для Пушкина на время закрыт. Пушкин был окружен смертью, и он писал так много и так успешно, как никогда прежде не писал. Он сам переживал в это время пир поэтического вдохновения, который мог осознаваться им в силу трагических обстоятельств и как «пир во время чумы». Это и определило сильную лирическую окрашенность не только отдельных мест трагедии, но и произведения в целом.
Все маленькие трагедии — о неодолимых страстях человека. В «Пире во время чумы» художественно исследуется высокая страсть к жизни, когда она проявляется на грани, на краю гибели, невзирая на возможную гибель. Это крайнее испытание человека и его силы.
В трагедии главное место занимают монологи героев и их песни. В них не только и не столько рассказ о происходящем, но еще более — исповедание веры. В монологах и песнях воплощаются различные человеческие характеры и разные нормы человеческого поведения в условиях роковой неизбежности.
Песня Мери — во славу высокой и вечной любви, способной пережить самое смерть: «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах». В этой песне воплощено все величие, вся. сила женского начала. В другой песне — песне Председателя, Вальсингама,— величие нача-
ла мужского и героического. Песня Вальсингама и противостоит песне Мери и дополняет ее. В них обеих вполне выявляется предельная, не только мужская и женская, но человеческая высота — гибельная высота и величие человека.
Песня Вальсингама — художественная и смысловая кульминация трагедии. В ней звучит гимн человеческому мужеству, которому знакомо и дорого упоение битвы, безнадежного борения с самой судьбой, чувство торжества в самой гибели:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Песня Председателя — это слава единственно возможному бессмертию человека в этом гибельном, трагическом мире: в безнадежном и героическом поединке с непреодолимым человек бесконечно возвышается и торжествует духом. Это истинно философская и необыкновенно высокая мысль. Эту пушкинскую мысль мы встретим позднее в прекрасном стихотворении Тютчева «Два голоса», которым восхищался Александр Блок.
А. Блок писал о тютчевской пьесе: «В стихотворении Тютчева — эллинское, дохристово чувство рока, трагическое...». Эллинская, высокая языческая правда и в песне Вальсингама. Ей противостоят в пушкинской трагедии слова и правда Священника, напоминающего о близких, о смерти близких, о необходимости смирения перед смертью. Правда Священника — правда не меньше, чем Вальсингама. Эти правды сталкиваются в трагедии, противоборствуют и взаимно влияют друг на друга. Более того: в Вальсингаме, эллине по силе поэтического и.
человеческого духа и в то же время человеке христианского века, в какой-то момент, под влиянием слов Священника, обе правды внутренне сопрягаются. И в этом смысл финальной ремарки: «Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». В трагедии торжествует пафос нерешенности. Все кончается вопросом, многоточием, «глубокой задумчивостью» не только героя, но и самого автора. В этой трагедии, как и в «Моцарте и Сальери», авторская мысль полифонична, здесь торжествует правда не одного, а многих человеческих голосов.
Маленькие трагедии Пушкина связаны между собой и во многом подобны друг другу. Разные по характеру сюжета, они строятся по единому художественному закону. Законы театра и лирики в равной мере лежат в основе их композиции. Это явно не обычные, не традиционные драмы. Говоря о Грибоедове, Пушкин заметил: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (IX, 126). Эти слова Пушкина следует особенно помнить, когда речь идет о его собственных маленьких трагедиях. Они строятся на принципах, дотоле в литературе неизвестных, они являются подлинно новаторскими драматическими формами. Это драмы с ограниченным внешним действием и большим внутренним, лирическим и философским, напряжением, это драматические сцены, в которых все истинно происходящее происходит в душах людей.
Они близки друг другу и по ведущим идеям и мотивам, а отчасти и по выведенным в них характерам. Так, в Дон Гуане есть черты, сближающие его с Вальсинга-мом, а в них обоих проявляется порой та открытость и легкость поэтического вдохновения, которые присущи моцартианскому человеческому типу. Общее в маленьких трагедиях ни в коей мере не случайно, как не случайно и то, что они созданы Пушкиным одна за другой, как бы на едином дыхании, в едином творческом порыве. По существу, это не отдельные произведения, а части единого художественного целого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
М. М. Бахтин, говоря об особенностях поэтики Достоевского, назвал его романы полифоническими, понимая под полифонией своеобразное «многомирие» художественного произведения, отсутствие в нем единой системы отсчета, художественное равноправие героев разного идеологического уровня. С известной долей приближения, условно (тут дело не в строгом значении понятия, а в том общем смысле, который в него вкладывается) «полифоническими» можно назвать и некоторые произведения Пушкина, в частности его трагедию «Моцарт и Сальери».
Разумеется, герои в трагедии Пушкина отнюдь не уравниваются в их нравственной и человеческой ценности. Но каждый из них изображается «лучшим в своем роде». «Правда» Сальери, убившего Моцарта, просто не может быть сколько-нибудь абсолютной правдой. Это правда в тех границах и в той степени, в какой она только возможна для такого героя и при таких условиях. Это правда завистника — но высокого завистника. Проблема зависти в трагедии исследуется — именно исследуется — во всей ее сложности и возможной глубине, и для этого как раз и нужен самый высокий род зависти, позволяющий рассмотреть проблему во всей ее остроте, с предельной художественной убедительностью. Интересно, что известный чтец Владимир Яхонтов, касаясь своей сценической трактовки «Моцарта и Сальери», писал: «Мне нужно было создать роль великого музыканта Сальери».
Понятие «полифонический» подходит к «Моцарту и Сальери» в той мере, в какой оно вообще может подходить к характеристике художественного произведения, т. е. не буквально, относительно. Ведь даже у Достоевского Христос и Инквизитор, Ллеша и Иван Карамазовы не равнозначны и не равноценны, но каждый утвержден писателем в своей собственной правде — разумеется, насколько это вообще возможно. Правда Инквизитора есть самое полное утверждение его правды с его точки зрения и в системе его понятий. То же самое и у пушкинского Сальери.
То, что называется «полифонизмом», и у Пушкина, и у Достоевского придает высоту не только героям, но и авторам. Он делает авторский взгляд па вещи максимально широким, объективным — взглядом не только художника, по и мудреца, философа. Торжество автора в этом случае, обретение им качества художника-философа внутренним образом проявляется в том, что автор оказывается способным в большой мере преодолеть тяготение своего духовного и интеллектуального «Я», подняться над ним, постигнуть мир не только в своей собственной системе видения, но и в чужой, чуждой даже системе с ее особенными, своими оправданиями и в ее особенной обусловленности.
В «полифонизме», в высокой философичности художественного сознания сказалось одинаково и у Пушкина, и, у Достоевского стремление к истине, находящейся за пределами только частного и личностного взгляда на вещи, сказалось желание постигнуть всю возможную полноту, глубину и диалектическую неоднозначность объективной жизненной правды. Можно сказать, что «полифонизм» соответствует реализму художественной и философской мысли. И неудивительно, что его приметы отыскиваются уже в самых истоках русского реализма, в творчестве его основоположника — Пушкина.
4 ноября 1830 г. Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и иным народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны».
Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения среди других и Мольер, и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона и никого другого. Она в высшей степени оригинальна.
Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ, Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа пет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дои Гуана. Она как его зеркальное отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила, и обаяние, и власть его личности — и в ней же повторяются некоторые важные его черты.
Они оба не просто умеют любить, но они поэты любви. В них сильна стихия импровизации, свободного порыва, они одинаково и в любви и в жизни вольно предаются вдохновению и умеют собой, неповторимостью своей личности наполнить каждое мгновение своей жизни и жизни тех, на кого они обратили свой взор и свое сердце.
Конечно, это прежде всего относится к Дон Гуану. Лаура только эпизодически занята в сюжете, Дон Гуан — его центр и средоточие. Художественное исследование направлено в первую очередь на него.
Дон Гуан не просто искатель любовных приключений, но больше всего ловец сердец. Улавливая чужие — женские — души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную полноту своей жизни. Аполлон Григорьев определил его как «вечно жаждущую жизни натуру». Он поэт не любви только — он поэт жизни.
Он каждую минуту другой — и каждую минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми своими женщинами. Искренен он и тогда, когда говорит донне Анне:
...Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю.
Он говорит донне Анне правду — как и прежде, всегда, говорил только правду. Однако это правда мгновения. Он сам характеризует свою жизнь как «мгновенную». Но каждое мгновение для него — вся жизнь, все счастье.
Он поэт во всех проявлениях своего характера и своей страсти. Для него любовь — это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Однажды он назвал себя «импровизатором любовной песни» — и в этой его самохарактеристике много правды.
Любовь Дон Гуана — всегда торжествующая, победная песня. Пушкинский герой ищет всей полноты победы, полноты торжества — и вот почему, кстати, он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть свидетелем своего любовного свидания с донной Анной. Для него это высшее, предельное торжество. Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаиом, сводятся к его стремлению достичь предельного торжества: сперва инкогнито он добивается расположения донны Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито для того, чтобы донна Анна полюбила его несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это ступени достижения все большей и большей полноты победы. И в этом заключено уже зерно трагедии. Трагедии — потому что полное торжество, как это случилось с Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью.
Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина». Если трагедия и не самое лучшее, то, во всяком случае, одно из лучших и оригинальнейших произведений Пушкина. В отличие от некоторых традиционных представлений о Дон Жуане герой Пушкина не просто дерзкий гуляка и волокита, не просто страстный любовник и прожигатель жизни, но прежде всего — высокочеловеческий характер. У Пушкина Дон Гуан тоже — как и все герои его маленьких трагедий— изображен на «самом высоком уровне». И это-то больше всего и сделало его трагедию и великим художественным открытием, и вместе с тем открытием в сфере психологической и философской.
Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина — «Пир во время чумы». Источ-
ником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин, как мы знаем, и в «Каменном госте» пользовался книжными источниками. И здесь и там он пользовался ими свободно. Он не только усваивал чужой материал, но и в большой мере перерабатывал его, подчиняя его собственным идейным и художественным задачам.
В «Пире во время чумы» обработка книжных источников была еще более свободной, нежели в «Каменном госте». Пушкин взял из английской поэмы один отрывок, вставные песни, изменил содержание последних, а одну из них — песню Председателя — сочинил заново. В результате у него получилось новое, вполне самостоятельное произведение, с глубокой и оригинальной мыслью.
Оригинально само название трагедии Пушкина. В нем — как это бывало и в других случаях у Пушкина — можно увидеть отражение личного, фактов биографии, фактов близкой действительности. Осенью 1830 г., когда писалась трагедия, в центральных губерниях России свирепствовала холера, Москва была оцеплена карантинами, путь из Болдина был для Пушкина на время закрыт. Пушкин был окружен смертью, и он писал так много и так успешно, как никогда прежде не писал. Он сам переживал в это время пир поэтического вдохновения, который мог осознаваться им в силу трагических обстоятельств и как «пир во время чумы». Это и определило сильную лирическую окрашенность не только отдельных мест трагедии, но и произведения в целом.
Все маленькие трагедии — о неодолимых страстях человека. В «Пире во время чумы» художественно исследуется высокая страсть к жизни, когда она проявляется на грани, на краю гибели, невзирая на возможную гибель. Это крайнее испытание человека и его силы.
В трагедии главное место занимают монологи героев и их песни. В них не только и не столько рассказ о происходящем, но еще более — исповедание веры. В монологах и песнях воплощаются различные человеческие характеры и разные нормы человеческого поведения в условиях роковой неизбежности.
Песня Мери — во славу высокой и вечной любви, способной пережить самое смерть: «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах». В этой песне воплощено все величие, вся. сила женского начала. В другой песне — песне Председателя, Вальсингама,— величие нача-
ла мужского и героического. Песня Вальсингама и противостоит песне Мери и дополняет ее. В них обеих вполне выявляется предельная, не только мужская и женская, но человеческая высота — гибельная высота и величие человека.
Песня Вальсингама — художественная и смысловая кульминация трагедии. В ней звучит гимн человеческому мужеству, которому знакомо и дорого упоение битвы, безнадежного борения с самой судьбой, чувство торжества в самой гибели:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Песня Председателя — это слава единственно возможному бессмертию человека в этом гибельном, трагическом мире: в безнадежном и героическом поединке с непреодолимым человек бесконечно возвышается и торжествует духом. Это истинно философская и необыкновенно высокая мысль. Эту пушкинскую мысль мы встретим позднее в прекрасном стихотворении Тютчева «Два голоса», которым восхищался Александр Блок.
А. Блок писал о тютчевской пьесе: «В стихотворении Тютчева — эллинское, дохристово чувство рока, трагическое...». Эллинская, высокая языческая правда и в песне Вальсингама. Ей противостоят в пушкинской трагедии слова и правда Священника, напоминающего о близких, о смерти близких, о необходимости смирения перед смертью. Правда Священника — правда не меньше, чем Вальсингама. Эти правды сталкиваются в трагедии, противоборствуют и взаимно влияют друг на друга. Более того: в Вальсингаме, эллине по силе поэтического и.
человеческого духа и в то же время человеке христианского века, в какой-то момент, под влиянием слов Священника, обе правды внутренне сопрягаются. И в этом смысл финальной ремарки: «Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». В трагедии торжествует пафос нерешенности. Все кончается вопросом, многоточием, «глубокой задумчивостью» не только героя, но и самого автора. В этой трагедии, как и в «Моцарте и Сальери», авторская мысль полифонична, здесь торжествует правда не одного, а многих человеческих голосов.
Маленькие трагедии Пушкина связаны между собой и во многом подобны друг другу. Разные по характеру сюжета, они строятся по единому художественному закону. Законы театра и лирики в равной мере лежат в основе их композиции. Это явно не обычные, не традиционные драмы. Говоря о Грибоедове, Пушкин заметил: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (IX, 126). Эти слова Пушкина следует особенно помнить, когда речь идет о его собственных маленьких трагедиях. Они строятся на принципах, дотоле в литературе неизвестных, они являются подлинно новаторскими драматическими формами. Это драмы с ограниченным внешним действием и большим внутренним, лирическим и философским, напряжением, это драматические сцены, в которых все истинно происходящее происходит в душах людей.
Они близки друг другу и по ведущим идеям и мотивам, а отчасти и по выведенным в них характерам. Так, в Дон Гуане есть черты, сближающие его с Вальсинга-мом, а в них обоих проявляется порой та открытость и легкость поэтического вдохновения, которые присущи моцартианскому человеческому типу. Общее в маленьких трагедиях ни в коей мере не случайно, как не случайно и то, что они созданы Пушкиным одна за другой, как бы на едином дыхании, в едином творческом порыве. По существу, это не отдельные произведения, а части единого художественного целого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30