Виктор Борисович Шкловский
Повести о прозе. Размышления и разборы

От автора

Эти работы, читатель, следующие во времени друг за другом, похожи друг на друга.
История литературы в самой литературе.
Представьте себе Достоевского или Толстого без содержания, то есть без настаивания на определенных моральных, или, что то же, пророческих мыслях, то есть мыслях о морали будущего: представить эти книги без их окружения невозможно.
Драма Льва Николаевича состояла в том, что он не мог следовать за своими собственными произведениями.
Он изменял сам вопрос.
Точнее: сам вопрос все время изменялся перед ним.
Недвижимость искусства, его самостоятельность, это была моя ошибка, Виктора Шкловского.
Он не учел того, что выезд Дон Кихота из его дома связан не только с чтением рыцарских романов, но и с огромным раскрытием нового мира.
Герои Шекспира, женщины его трагедий изменяют свою судьбу и даже в гибели своей как бы тоже начинают новую жизнь.
Старая жизнь самими участниками трагедии называется тюрьмой.
Причем тюрьмой слишком тесной.
В романах Толстого жизнь раскрепощена движением в новый мир.
Это эпоха плаваний вокруг света.
Мир земли оказался круглым.
И рисунок воды или рисунок земли – другой.
Мир закруглился.
Искусство запечатлевает изменения мира.
В этом изменённом мире многое повторяется.
Но оно повторяется в «снятом виде». Переосмысленным.
И мы видим, что переломы мировоззрения – это переломы представления о том, что такое добро, что такое зло.
Эти переломы и есть эпохи появления нового искусства.
Я оставляю старые свои работы так, как землемер оставляет какие-то вехи для того, чтобы после него кто-то начал новое измерение земли.
Искусство рождается во времена, когда ценности морали или просто познание вещи изменяется.
И это изменение подчеркивает кажущуюся неподвижность искусства.
Мир сейчас обсуждает вопрос о том, будет ли атомная война.
То есть приблизится ли конец мира.
Но если в старом мире проблема Страшного суда была угрозой, то есть такой катастрофой, от которой можно спастись молитвой, то начинается новое начало мира, оно появляется как предчувствие того конца, который, может, уже был некогда.
Это время войн и революций.
Это время нового передвижения человеческих масс.
И новых переосмысливаний прежде созданного, прежде напечатанного.
Мы все не справились с вопросом о новом реализме, новой романтике.
Этот разговор очень внятно начал высокорослый, высокоплечий, не сгибающийся Максим Горький.
Он написал в «новом мире» не очень много.
Но вот разговор, основанный на впечатлении ребенка: когда трогается поезд, то трудно установить – поезд ли поехал или поехала станция.
Только в другую сторону.
Движение стало движением относительным.
Даже не так важно, «солнце ли встает или сама Земля поворачивается».
Вот что стало важным – важно, что изменяется самое основное в жизни человека.
Мир, каменный мир, будет еще цвести.
Мир с его горами, реками, океаном.
Этот мир движется.
Романы должны изменять свое течение.
Мало кто заметил, что написанный в эпоху одного из редчайших переломов в жизни человечества роман «Дон Кихот» состоит из двух томов так, что второй том построен иначе, чем первый.
В нем почти нет вставных новелл.
Разница во времени написания между ними около восьми лет.
Герой первого тома продолжает свою дорогу в мире, который его знает.
Мир движется навстречу Дон Кихоту.
«Дон Кихот» так написан, что он дошел до эпохи теории относительности.
И несколько изменяя окраску эпохи – до Пикассо.
Пикассо земляк Дон Кихота.
Они бы друг с другом сговорились.
Мы живем в мире, который изменяется.
Который имеет свою молодую биографию.
И по дороге изменяются законы превращения человека.
Когда-то в числе моих слушателей, в Москве, в Литературном институте, я этого не знал, меня слушал человек нового времени – Шолохов, автор «Тихого Дона».
Тихий Дон был далеко, потом поплыл еще быстрее, потому что к нему уже подпрягли Волгу.
Вы посмотрите, как изменяется нравственность людей в этом романе.
Людей, которые в быту своем, может быть, были самыми консервативными, – были чуть ли не современниками Степана Разина.
В театре надо научиться различать падающий занавес сцены от судьбы героев; надо понять радость и горе людей, о которых мы читаем.
Для того, чтобы проникнуть через толщу ассоциаций, через построение речи, через ее взволнованность, как мне кажется, надо знать законы построения литературного произведения.
Недаром так точно работает писатель, вводя или выводя героя, определяя его с разных точек зрения.
Мир, который нас окружает, – он понятен, если знать законы его «смотрения», законы его монтажа.
Кажется мне, что в какой-то мере знание теории поэзии или теории прозы нужно человеку, который ищет униженного и возвышенного.
Который ищет глубоких сообщений в том, что он читает.
Когда ему говорят, что наш глаз построен так, что новорожденный видит мир перевернутым и это его не пугает, то мы понимаем: это происходит потому, что он свободен – он знает тяготы и легкости мира.
Оптические трубы приближают к нам звездный мир, но они колют небо, вынимая из него куски.
Поэзия или проза помогают человеку связать явления мира, связать и очистить эмоции.
На этой дороге познания монтаж и переосмысление, новый монтаж так же необходим, как посох слепому страннику.
Искусство делает мир более прочным.
Останутся стихи; они станут звонче, станет крепче рифма, потому что она – причалы великих слов.
Но то, что прошло, не прошло в искусстве.
И даже так.
То, что прошло, легче всего смотреть с корабля, который по-своему тоже уходит в будущее.
Мне еще не исполнилось девяноста лет.
По ходу времени, по количеству событий я почти молодой человек, или, вернее, я человек, насыщенный годами, как говорили в старых книгах.
Привет тебе, читатель.
Читай эту книгу дома; читай ее в саду, если у тебя не кружится голова, когда ты смотришь на деревья в солнечных пятнах.
Но не забывай книги со старыми мыслями человека, который стремится к будущему, не забывай этой книги на скамейке, когда уходишь.
Виктор Шкловский
Ноябрь 1981 года

Часть первая, рассказывающая главным образом о Западной прозе

На пути к созданию характера как нового единства

О новелле

Можно сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо городов Ярославля, Костромы, Кинешмы и Горького; определение это не содержит в себе лжи или ошибки.
Волга действительно не только протекает мимо этих городов, но и никакая другая река этого не делает.
Но если мы будем характеризовать Волгу по тому участку, в котором мы ее только что определили, то будем описывать водяной поток, не похожий ни на верхнее течение, ни на нижнее.
Точно так же, если сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо Волгограда и Астрахани, то ширину этой реки, характер ее берегов тоже нельзя распространить на характеристику Волги в целом.
Так же случается в исторических определениях.
Определяют значение слова «реализм».
Сперва возникает сомнение вполне законное. Слово «реализм» позднее. Имеем ли право мы применять этот термин к тем эпохам, когда он еще не существовал? Возникает даже сомнение: термин не существует и в эпоху Белинского.
Но надо быть последовательным: мы вообще анализируем явление, историю не в тех терминах, которые существовали одновременно с явлениями, – например, никто в Египте или в Риме не называл свои государства «рабовладельческими обществами».
Мы можем про историческое явление знать и часто знаем на самом деле больше, чем его современники.
Поэтому отказаться начисто от употребления термина «греческий роман», или шире, «античный роман», мы не можем, хотя это термин поздний и употреблять его надо с осторожностью, для того чтобы вместе с термином не перенести более позднее представление на ранние явления.
Литература не математика, и термины литературоведения никогда не приобретут точности математических определений. Мы здесь имеем термины для текущих процессов и для явлений, которые никогда целиком не совпадают.
Теперь перейдем к определению жанра «новелла».
Слово это позднее; понятие изменяется.
Оно изменялось до появления термина и после появления. Определений много, и все они соответствуют разным этапам и видам одного художественного явления.
Тут дело осложняется еще тем, что на Волгу можно поехать и проверить, что это действительно единая река.
Волга – это физическое единство, в данном случае географическая непрерывность.
Новелла – понятие стилистическое, нами созданное, зависящее от целого ряда явлений, которые ее создают и как бы подменивают.
Обычно, стремясь попять непрерывность, начинают следить за неизменяющимся моментом, за тем, что именуют, например, в развитой прозе так называемыми бродячими сюжетами.
Действительно, кое-что в литературной непрерывности сохраняется. Но сама непрерывность как бы неизменно осуществляется или мыслится продолжающейся не благодаря присутствию этих будто бы неизменяющихся элементов.
У Апулея в романе «Золотой осел» есть вставная новелла о ремесленнике, который ушел из дома, оставив жену одну. Жена пригласила любовника, муж вернулся внезапно, женщина спрятала любовника в бочку. Муж сообщил, что у него удача – он продал бочку за пять динариев. Жена не растерялась и ответила: « – Вот муженек-то достался мне, так муженек! Бойкий торговец: вещь, которую я, баба, дома сидя, когда еще за семь динариев продала, за пять спустил!»
Обрадованный муж спросил, кто покупатель и где он. Женщина отвечает, что покупатель сидит в бочке, смотрит, крепкая ли она. Любовник слышит этот разговор, вылезает из бочки и просит мужа почистить ее. Ремесленник залезает в бочку, жена светит ему, согнувшись, а любовник над спиной мужа овладел его женой.
Эта история перешла от Апулея к Боккаччо, в день VII, в новеллу вторую.
Перед нами редкий случай перехода неизменного анекдота. Он неизменен потому, что поразителен и заключает в себе элемент эротического озорства.
К этой изумительной истории подходит определение Гёте, который определял новеллу как «одно необычайное происшествие».
В другом месте Гёте говорил, что она рассказывает о новом, не повседневном, но не фантастическом.
Новелла о бочке перешла к Боккаччо совершенно неизмененной. Рассказ об обманутом муже перешел из одного быта в другой, ничем не обогащенный.
Но другая новелла, о том, как женщина спрятала любовника, а муж его нашел, изменилась в своей направленности.
У Апулея муж, гомосексуалист, овладевает любовником, потом приказывает рабочим его избить.
Апулей считает, что муж прав, а жена негодяйка. Боккаччо не изменяет новеллу, но считает, что муж, который не жил со своей женой, но требовал от нее верности и использовал положение застигнутого любовника, – негодяй.
Женщина защищает свои права, и автор на ее стороне.
Новелла развилась, изменила свое значение.
Первая новелла сохранилась благодаря своей курьезности и осталась неизмененной. Нужно сказать, что таких новелл сравнительно мало и не они развивают искусство человечества.
У Апулея она вставлена как услышанный анекдот, и у Боккаччо она рассказана Дионео как дерзкий анекдот, который слишком хорошо был понят дамами.
Не все то, что сохраняется, ценно.
Шлегель сближал новеллу с анекдотом, то есть с еще не записанным сообщением о занимательном происшествии: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе… которая дает основание для иронии при самом появлении на свет»[1].
Ирония здесь дается как ощущение превосходства художника над действительностью, как элемент свободного рассматривания предмета.
Новелла типа рассказа Апулея сперва начинается как рассказ о чем-то повседневном и потом дает неожиданные соотношения героев: застигнутая на месте преступления женщина не только обманывает мужа, но и удовлетворяет свое желание в его присутствии.
Но одновременно существовали новеллы-анекдоты, не включающие в себя элемент нового, но использующие противоречия в самом предмете.
Герой романа Апулея купил рыбу на базаре. Он встретил своего друга Пифия, который стал диктатором над базаром. Друг возмутился тем, что рыба куплена слишком дорого. В припадке негодования он вырвал покупку из рук Луция, бросил рыбу на землю, обругал продавца, а своему помощнику велел растоптать рыбу.
Рыба оплачена. Убыток несет Луций.
Противоречие между намерениями базарного законодателя и последствиями этих намерений при всей обыденности создает коллизию анекдота.
Поразительные новеллы лучше всего сохраняются, новеллы бытовые разрушались и восстанавливались снова.
Поразительные новеллы, рассказы о необыкновенных случаях, вероятно, характерны, хотя и тут они не исключительны для начала истории новеллы.
Шпильгаген отделял новеллу от романа, считая, что она имеет дело с готовыми характерами.
Это определение, так сказать, относится к среднему течению новелл. Ранние новеллы, например у Апулея, вообще не выявляют характеров героев. Это случаи из жизни людей, а не раскрытие характеров этих людей через случай.
В новеллах Чехова люди разочаровываются, озлобляются, иногда смягчаются.
Некоторые исследователи новеллы утверждали, что новелла требует особого, специфически сжатого, интенсивного сюжета. Это повествование об одном событии.
Такое определение подходит к новеллам О. Генри, так как оно и построено на материале его новелл. Но такое определение, как мы увидим дальше, не подошло бы к новеллам Чехова, который не стремился к «интенсивности сюжета».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14