Мария Маджиоре: в этой древней церкви (IV в.), «одной из блестящих базилик Рима, сохранилась, кроме абсиды, еще серия мозаик из библейской истории, чудных по колориту; такого подбора цветов, их гармонической комбинации мне еще не удалось видеть. Они напоминают мне и служат как бы прототипом, в смысле красок, живописи Веронеза и Тициана».Из Рима Нестеров проехал в любезную его сердцу Флоренцию, и у него «целая неделя прошла в Уффицциях и монастырях». Там вновь благоговел он пред Джотто: ради него съездил в Пизу и рада его же фресок в капелле дель Арена заехал в Падую, возвращаясь из Равенны.«Быть может, в Италии нет города, равного Равенне, где бы Византия была выражена в такой совершенной форме, хотя теперь все это здесь запущено (не то, что в Палермо). Лучшее из всего виденного здесь мною – это церковь, выстроенная наподобие св. Софии Константинопольской – св. Виталия: там в алтаре, на боковых его стенах сохранились мозаики, изображающие царственных особ того времени с их свитой…»Венецией с ее мозаиками св. Марка закончилось второе путешествие Нестерова по Италии.Что увозил Нестеров с собою в Россию?Из Италии он увозил па этот раз Византию в ее живом искусстве. Из Равенны Михаил Васильевич писал приятелю-художнику:«В «Византии» я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, – я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своем развитии… Верю в ее будущность, как и в будущность серьезной и творческой силы русского народа, в судьбе которого есть общие мотивы с Византией».Нестеров уезжал из Италии, как четыре года тому назад, с вновь подтвержденной, с еще более окрепшей верой в Россию и в ее высокий творческий жребий в мировой культуре. Ее искусству – так верил теперь Нестеров – суждено в будущем принять на себя продолжение великого художественного дела Византии и Италии. В этой ответственнейшей работе, предстоящей русским художникам, Нестеров видел и свою долю труда и ответственности.Зиму 1893/94 года Нестеров отдал работе над нижними иконостасами Владимирского собора. Четыре «византийских» образа первого из новых иконостасов были приняты, как ни одна из предыдущих его работ.Некоторое сомнение таилось лишь у самого Нестерова. «Приняты они единогласно, – сообщал он в Уфу про своих «византизированных» святых, – замечаний тоже не было сделано никаких, но я сам по приезде и в иконостасах, когда будут готовы бронзы, пройду их еще раз».Всмотримся в образ «Константина» и «Елены», для которых Нестеров много работал и в Италии, и в Киеве. Иконографическая «документальность» их вне сомнения. Художник мог бы представить оправдательные документы к композиции образов, к построению самых фигур византийских императора и императрицы и к каждой детали их одеяния. Этими оправдательными документами послужили бы и фотографии с древних мозаик, вывезенные из Константинополя и Италии, и зарисовки акварелью и карандашом в альбомах, и советы и указания такого византиниста с европейским именем, как Айналов.Эту византийскую «документальность» лиц, одежд, деталей пейзажа Нестеров постарался привести в некую «иконность», которой вовсе лишены были «Борис» и «Глеб». «Константин» и «Елена» – это лики, а не лица, как у нестеровских юных князей. Тут нет вообще личных чувств, нет внутренних движений сердца, отображающихся на человеческом лице. Холодность и сухость – то, что менее всего свойственно Нестерову, – явно преобладают в этих его образах. Чувствуется самопонуждение художника писать по «документам» большого монументального стиля, но тут же ощущается и невозможность для него писать по этим древним «документам».В результате новые образы – «Константин и Елена, Кирилл и Мефодий» – оказались весьма далеки по форме и стилю от тех мозаик, которыми Нестеров любовался в Италии, но еще дальше оказались они от творческого духа самого Нестерова. Ближе всего подошли они к тому, что многие, с Праховым во главе, принимали тогда за возрождение византийского искусства в России, – к «византизированным» угодникам Васнецова, наполнившим Владимирский собор.Именно отсюда проистекал успех новых нестеровских работ у Прахова и «отцов» и профессоров комитета.Однако Нестеров рано почувствовал, что не все благополучно у него с его «византизированными» святыми.Словно испугавшись той холодности и сухости, к которым привело покорное следование византийским «документам», Нестеров, приступая ко второму иконостасу «диаконника», поспешил вернуться к человеческим документам. «Буду делать рисунки с натуры к «Арсению» и «Филарету», – писал художник на родину 12 февраля 1894 года. Когда же очередь дошла до образа «Великомученицы Варвары», натура до того одержала верх над византийским «документом», что привела Нестерова к резкому столкновению с комитетом.С великомученицей Варварой связана одна из самых поэтических легенд раннего римского христианства: «Невеста Христова прекрасная», Варвара в юных годах была усечена мечом по воле ее отца, ярого язычника, возненавидевшего дочь за любовь к Христу.В первоначальном эскизе, рассказывает Нестеров в записках, «я ее (Варвару. – С.Д. ) изобразил на коленях, около нее меч, на главу ее в сиянии нисходит венец мученический. Но на заседании было постановлено, чтобы я изменил Варвару, сделал фигуру стоячей, убрал мученический венец и проч.».«Пришлось подчиниться, – вспоминает Нестеров, – но я все же членам комитета, его председателю высказал, как тяжело мне расстаться со своей мыслью».Все дело теперь сводилось для художника к лицу Варвары, здесь художник решил идти от живого, дорогого ему человеческого лица.На одном из рисунков Нестерова, изображающем голову молодой девушки с некрасивым, но внутренне прекрасным чисто русским лицом, с густыми темными волосами, с лучистыми глазами, устремленными ввысь, находим подпись: «94. Киев. Е.А. Прахова».Про Елену Адриановну Прахову Нестеров писал Турыгину 2 июля 1897 года: «Это прекрасная девушка, с которой я взял когда-то тип своей великомученицы Варвары и был недалек от того, чтобы влюбиться в нее и связать ее судьбу со своей».Карандашный рисунок с Е.А. Праховой – первый эскиз головы «Варвары».Нестеров отдался работе с радостным увлечением. На написание «Варвары» потребовалось менее месяца.9 апреля 1894 года Нестеров писал отцу: «Великомученица Варвара» нравится… и я думаю, что все же это мой лучший образ в соборе…» После документальных «византийцев», весьма схожих с «угодниками» Васнецова, он почувствовал, что вновь нашел Нестерова в «любезной Варваре».Мнение художника вовсе не разделил комитет, нашедший в «Варваре» забвение православных догм и византийских канонов.Пошли обвинения в том, что Нестеров вместо иконы св. Варвары написал «портрет Лели Праховой». В кампанию против «Варвары» вступила генерал-губернаторша, графиня Игнатьева, будущая хозяйка известного контрреволюционного черносотенного салона эпохи 1905 года. Предводительствуемые ею губернские дамы, как рассказывает О.А. Алябьева, сестра Праховой, подняли истеричный вопль:– Не хотим молиться на Лелю Прахову!Как передавал мне Нестеров, вице-губернатор Федоров, стоявший тогда во главе комитета и хорошо относившийся к Нестерову, вынужден был передать ему, что комитет требует переписать голову Варвары, уничтожив сходство с Е.А. Праховой. Сходство это далеко не было портретным. Для лица Варвары Нестеров, как видно из его альбома, делал наброски и с другой натуры.

Нестеров вспоминал:«Голова св. Варвары… была ненавистна киевским дамам, и они добились, чтобы меня вынудили ее переписать. С огромным трудом удалось Васнецову уговорить меня сделать эту уступку… Конечно, голова Варвары после этого потеряла то, что меня в ней радовало. Это была самая крупная неприятность, какую я имел за время росписи Владимирского собора».Для того чтобы вознаградить себя за горечь насилия над любимой работой, Нестеров летом того же 1894 года задумал написать картину по первоначальному замыслу «Варвары». Как бы в отместку киевским судьям Нестеров сделал легенду еще легендарнее: усеченная глава Варвары покоится на земле, и широко раскрытые очи ее блаженно взирают на небо, а коленопреклоненное тело Варвары в белых одеждах еще продолжает простирать руки навстречу мученическому венцу, ниспускающемуся с высоты. Некий юноша с благоговением дивится этому «чуду», происходящему на фоне горного южного пейзажа.Картине этой Нестеров дал название «Чудо», и на этот раз оказался он, быть может, ближе, чем когда-либо, к английским прерафаэлитам и Пювис де Шаванну.Ни над одной картиной он так долго и упорно не работал, как над «Чудом»: работа – с большими перерывами – заняла двадцать семь лет. Написанная в Уфе летом 1895 года, картина не выходила из мастерской художника вплоть до 1898 года, и там же встретил ее большой успех у художников. Правда, В.А. Серов, по словам Нестерова, «от «Чуда» пришел в ужас», но зато «Чудо» понравилось Левитану, зато Васнецов, также по словам автора, «хвалил вещь как-то преувеличенно», а про И.С. Остроухова, далеко не благоволившего тогда к Нестерову, художник вспоминал: «Остроухов сказал, что «Чудо» – моя лучшая вещь, прибавив, что ставить ее на выставку необходимо…»Картина появилась в 1898 году на «Выставке русских и финляндских художников», организованной Дягилевым.Картина возбудила толки, споры, возражения, но интерес к ней был так велик, что Мюнхенское художественное общество «Secession» пожелало выставить «Чудо» на ближайшей весенней своей выставке. Перед отправлением картины в Мюнхен Нестеров вновь и немало поработал над нею.Из Мюнхена картина Нестерова переехала в другой художественный центр Германии – в Дюссельдорф, – и ее сопровождал тот же успех.Этот успех «Чуда» повторился в 1900 году в Париже, на Всемирной выставке: там Нестеров получил за эту картину и за картину «Под благовест» серебряную медаль. Но чем более рос успех картины, тем строже относился к ней художник: он вновь работал над нею. В 1923 году, когда решено было везти «Чудо» на выставку советских художников в Северную Америку, Нестеров писал Турыгину: «Я даю переписанное «Чудо» под названием «Святая Варвара»; теперь и прежде разница та, что прежде у Варвары голова валялась на земле, сейчас она на плечах; а тебе из опыта известно, что куда лучше, когда голова на плечах». Но и эта «перепись» картины заново, с резким усилением в ней реалистического элемента, не удовлетворила художника.В конце концов автор картины вынес ей обвинительный акт: на мой вопрос о судьбе «Чуда» Михаил Васильевич отвечал (22 июля 1942 года):«После американской выставки картина была мною уничтожена, и на ее холсте в разное время написаны небольшие этюды. Этим все и кончилось». От картины уцелели лишь фигура юноши и голова Варвары.А к «Варваре» Владимирского собора, несмотря на порчу ее по воле комитета, Нестеров не охладел до конца: «Великомученица Варвара» осталась одною из любимейших его вещей.Именно в «Варваре», где Нестеров вновь явился Нестеровым, сказался подлинный след его византийских впечатлений от Италии. В Равенне, в древней базилике Аполлинария Нового, на Нестерова особое впечатление произвели мозаики VI века. Он зарисовал их акварелью. Он признавал, что именно Равенна принесла ему большую пользу: в ее ранних мозаиках, по его словам, «все необыкновенно жизненно, нет ничего условного, как на мозаиках последующих веков».И след Равенны в том и сказался на «Варваре», что, не подчиняясь никакой археологии византийского «документа», Нестеров в этом древнем искусстве простой веры и жизненного чувства нашел поддержку своим стремлениям внести правду чувства и прекрасной простоты в окаменевшую область религиозной живописи. Там, где, по-видимому, Нестеров был дальше всего от византийских «документов» – в «Варваре», – там оказался он ближе всего по духу к простым и светлым образам воистину древнего и воистину юного искусства Византии.Равенна – и вообще художественная Византия – вложила в Нестерова мало сказать любовь, но настоящую ревность к строгой форме, к рисунку, монументальному в своей лаконической выразительности, строгости и законченности, она дала ему веру в то, что в любой, самой строгой форме стенописи и иконы можно быть искренним по чувству, свежим по жизненности красок, поэтичным по их внутреннему звучанию. В поздние годы Нестеров писал, вспоминая о византийской своей поездке в Италию, и о ее отображении в его работах: «Много я видел, многому научился, а если не сумел применить виденного так, как потом оказалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых картин своих художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают».Васнецов, напротив, считал Нестерова художником-монументалистом и «иконописцем», для которого, как для художника русского, обязателен не только византийский стиль, но и православно-археологический документ этого стиля.Васнецовский религиозный стиль «был результатом реакции против станковизма, натурализма и светскости в религиозном искусстве. Васнецов искал опоры для своих опытов нового стиля в канонических традициях Византии и древнерусского искусства. Это был путь сознательной стилизации, может быть, более тщательной и выдержанной, чем раньше. Но Васнецов не мог до конца освободиться и от тенденций позднего академизма, и от чисто передвижнического реализма. Равнодействующей всех этих сил оказался типичный стиль модерн, характерный не только для Васнецова, но и для целой полосы новейшего искусства, русского и европейского. Бакушинский А. В, Искусство Палеха. М. – Л., 1934, с. 101.

Нестеров рано почувствовал всю опасность для него этого «васнецовского стиля».Н.Н. Евреинов передает позднейшее признание Нестерова:«А каких вообще усилий мне стоило потом освободиться от влияния Васнецова!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65