гигиенический душ для унитаза со смесителем купить
В то же время он с увлечением штудирует Зигмунда Фрейда.
В Париже дела шли своим чередом. В течение некоторого времени независимо от группы Бретона работал живописец Андре Массой, стремясь создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. Будучи человеком образованным, с теоретической и исследовательской жилкой, он разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить «рацио» и черпать образы из сферы бессознательного. К Массону тяготели литераторы Мишель Лерис, Жорж Лембур, Робер Деснос, а также приехавший из Барселоны художник Жоан Миро.
Весной 1924 года Андре Бретон увидел первую выставку картин Массона в галерее Симон. Он отыскал художника и познакомился с ним. Взаимопонимание оказалось настолько большим, что они решили объединить усилия. Консолидировавшиеся таким образом художественные силы составили крупное явле— ние в искусстве и литературе, которому было суждено стать эпохальным.
В том же 1924 году появился «Первый манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном и с тех пор воспроизведенный полностью или в отрывках множество раз на всех европейских языках (последним из которых был русский). Основан журнал «Сюрреалистская революция» (La Revolution surrealiste).
Перед нами — первое действительно интернациональное движение общевидового охвата, проявившееся в живописи, скульптуре, театре, литературе, киноискусстве. Прежние авангардистские течения — кубизм, футуризм, экспрессионизм — были еще довольно тесно связаны со своими национальными школами, национальными традициями, то есть, соответственно, французской, итальянской и немецкой. В сюрреализме были представлены с самого начала и Франция, и Германия, и Испания. Одним из прямых предшественников сюрреализма был итальянский мастер Джордже де Кирико. В 1920-е годы работает уже бельгиец Рене Магритт, и вскоре после него появляется в сфере притяжения сюрреализма и его соотечественник Поль Дельво. Опыт этого движения воспринимает англичанин Генри Мур, а позднее — Фрэнсис Бэкон. В 1930-е годы формируется интересная чехословацкая «фракция» сюрреализма (Ф. Музика и др.). В США и Латинской Америке используют этот опыт Д. Тэннинг, А. Горки, Матта Эчауррен.
Впрочем, долгая и непростая история сюрреализма, с ее продолжениями и отголосками в послевоенный период, слишком обширна, чтобы описывать ее здесь. Задача сейчас стоит так: охарактеризовать ту парижскую почву, на которую попал в 1929 году молодой Сальвадор Дали, уже подготовленный к этой встрече.
Тысяча девятьсот двадцать пятым годом отмечена первая общая выставка сюрреалистов, объединившая группу Бретона и группу Массона. В следующем году рождается специальная «Галерея сюрреализма», занятая исключительно показом и пропагандой этого искусства. Выставки разного масштаба идут отныне одна за одной в Европе и за океаном. Мировое значение движения признано и подтверждено в 1936 году двумя крупными показами. Это лондонская «Интернациональная сюрреалистская выставка» и развернутая в Нью-Йорке экспозиция под названием «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».
Сальвадор Дали участвует в этом триумфальном шествии сюрреализма по мировым столицам, хотя его отношения с единомышленниками далеко не безоблачны: он теперь часто воплощает в жизнь свои приемы сюрреалистского парадокса, и его высказывания и общественные акции отталкивают от него корифеев движения, в первую очередь Андре Бретона. С картины 1929 года «Великий мастурбатор» до таких произведений 1936-1937 годов, как «Осенний каннибализм» и «Метаморфозы Нарцисса», простирается первый (и, как говорят некоторые, самый плодотворный) период самостоятельного и зрелого творчества.
В это самое время и сама биография Дали уже определяется как своего рода произведение искусства. Он творит ее сам по своим принципам.
Он существо глубоко асоциальное, и его участие в художественных кружках, движениях, выставках не означало для него слияния с другими. Он эгоцентричей. Он человек личных отношений, которые становятся со временем все более и более избирательными. Оказавшись в Париже, Дали переживает тяжелую депрессию (примечательно, что нечто сходное происходит здесь за двадцать лет до того и с молодым Пикассо). Согласно определениям Фрейда, можно было констатировать, что склонность молодого человека к нарциссизму, аутоэротизму и параноидальным галлюцинациям характеризует его как «полиморфного извращенца», и здесь не было ничего утешительного. Дали считал спасительным для себя встречу с женщиной, которая стала его спутницей до конца жизни. Дали боготворил «Галарину» и создавал ей памятник в своем творчестве. Бывшие друзья (например, Луис Бунюэль) подозревали, что она «испортила» его, развила в нем алчность и эгоизм, разорвала прежние связи. Кому дано решить, кто прав?
Можно твердо сказать одно; с 1929 года творческие поиски и метания художника переходят в новое качество. Напор иррациональной фантазии воцаряется в нем, определяется особая индивидуальная стилистика. Уверенность в себе, в своем таланте проявляется в демонстративных формах вызывающей и явно форсированной «мании величия». Он идет на разрывы связей с людьми, близость к которым осеняла его «ученический» период. В 1934 году Дали изгоняют из группы сюрреалистов, которая продолжает «леветь» и сочувствует коммунистам. Он вызывающе отказывается занять столь определенную позицию и даже начинает опасную сюрреалистическую игру с шовинизмом и фашизмом. В 1941 году практически все прежние друзья рвут с ним всякие личные отношения, после того как он провозглашает себя сторонником католицизма и монархии.
Время было такое, что никто не мог понять — как же можно так безответственно играть с политикой, так 'дерзко фиглярствовать, когда на карту поставлены Убеждения. То ли безумно, то ли мудро, то ли пророчески, то ли преступно Дали стал обращаться со всеми системами убеждений только как с поводами для своего самовыражения. Отсюда — те сюрреалистские парадоксы, которые приобрели пластические формы в картинах, посвященных Ленину и Гитлеру. В эпоху гражданской войны в Испании, Мюнхенского договора, агрессии фашизма и угрозы человечеству позиция Дали представлялась, как правило, верхом цинизма. Иначе и быть не могло.
Позднее же, когда люди начинают подводить итоги прошлого, взвешивают и сопоставляют сталинизм и гитлеризм, тоталитарные режимы Запада и Востока, возникает и возможность другой перспективы, другого взгляда. Сам Пикассо отдал дань (впрочем, достаточно скромную) восхвалению «вождя народов», опубликовав портрет генералиссимуса. Тот же Пикассо отшатнулся и от Советского Союза, и от Французской компартии после того, как появились первые разоблачения беззаконий и насилий, совершенных в стране победившего социализма. Сальвадор Дали, циник и фигляр, оказался не затронутым этими шатаниями то в одну сторону, то в другую.
Сюрреалистическое «безумие» оказалось как бы прозорливее, чем политические страсти исторического момента.
Вот и возник тот вопрос на горизонте, который люди задают уже постфактум. Кто же был умнее и нравственнее — тот, кто колебался вместе с «генеральной линией», которая, изогнувшись, повернула от оправдания геноцида к уклончивому и половинчатому осуждению «отдельных ошибок» и отдельных личностей в середине века, или тот, кто издевательски славил монархизм перед лицом западных демократий, поддразнивая и «подкалывая» тем самым и узурпаторскую генеральскую диктатуру в Испании?
Было бы возмутительной самонадеянностью делать вид, будто у нас есть готовый и окончательный ответ на вопрос.
Сюрреалистский парадокс оказался в известном смысле адекватным итогам исторического развития XX века.
«Католический фрейдизм» Дали; его общественная деятельность в форме обнародования скандальных интимных признаний; сознательное и абсурдное смешение авангардистских лозунгов с архитрадиционалистскими и все прочее, что исходило от него, было выражением одной, всегда соблюдаемой жизненной установки ; — атаковать обезумевшую историю, обезумевший разум, обезумевшую реальность с позиций абсолютной, тотальной бредовости.
Уже после войны Дали заявлял: «Гитлер воплощал для меня совершенный образ великого мазохиста, который развязал мировую войну единственно ради наслаждения проиграть ее и быть похороненным под обломками империи. Этот бескорыстный акт должен был бы вызывать сюрреалистическое восхищение, потому что перед нами — современный герой».
Возмущенные такими «откровениями», современники, по-видимому, не вслушивались в смысл этих фраз, а обращали внимание на отдельные слова — такие, как «современный герой». Но смысл в другом.
Политического кредо там действительно нет. Назвать позицию Дали «профашистской» никак нельзя. «Герой-мазохист», который «развязал мировую войну ради наслаждения проиграть ее», — это не то знамя, под которым можно объединять политические силы. Но ведь и осуждения нет — напротив того, Дали восхищается «героем-мазохистом». Вопрос о том, «за кого же стоит» Сальвадор Дали в политическом плане, не имеет смысла. Дали «восхищается» Гитлером с той же сюрреалистической целью, с которой он восхищается «кретиническим христианским возбуждением» (его собственные слова, взятые из «Дневника одного гения»). В таком же роде-его «восхищение» картинами Рафаэля и собственными физиологическими отправлениями, «сверхчеловеком» Фридриха Ницше (высмеянного в «Дневнике» за… обвислые усы). Таково и обожание матери, память которой Дали сознательно оскорбил.
Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое — это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек.
Раз уж довелось жить, то самое достойное и правильное с этой точки зрения — жить сюрреалистически.
Итак, некоторые важнейшие моменты истории сюрреализма и личной истории Сальвадора Дали (переплетающейся с историей сюрреализма) можно считать намеченными.
Но есть еще и очень важная предыстория, которая определяет очень многое в творчестве, мысли, личности художника.
В промежутке между 1910 и 1920 годами — в исторически насыщенное, переломное и трагическое время — в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Уже упоминалось такое имя, как Джордже де Кирико-автор странных протосюрреалистических фантазий.
И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, — это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы — мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и. Германии.
Сюрреалисты — в том числе и Дали — многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».
Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений — экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них «разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.
Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и «антихудожественность» их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище — то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перформанса».
После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.
То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.
Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя.
1 2 3 4 5 6
В Париже дела шли своим чередом. В течение некоторого времени независимо от группы Бретона работал живописец Андре Массой, стремясь создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. Будучи человеком образованным, с теоретической и исследовательской жилкой, он разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить «рацио» и черпать образы из сферы бессознательного. К Массону тяготели литераторы Мишель Лерис, Жорж Лембур, Робер Деснос, а также приехавший из Барселоны художник Жоан Миро.
Весной 1924 года Андре Бретон увидел первую выставку картин Массона в галерее Симон. Он отыскал художника и познакомился с ним. Взаимопонимание оказалось настолько большим, что они решили объединить усилия. Консолидировавшиеся таким образом художественные силы составили крупное явле— ние в искусстве и литературе, которому было суждено стать эпохальным.
В том же 1924 году появился «Первый манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном и с тех пор воспроизведенный полностью или в отрывках множество раз на всех европейских языках (последним из которых был русский). Основан журнал «Сюрреалистская революция» (La Revolution surrealiste).
Перед нами — первое действительно интернациональное движение общевидового охвата, проявившееся в живописи, скульптуре, театре, литературе, киноискусстве. Прежние авангардистские течения — кубизм, футуризм, экспрессионизм — были еще довольно тесно связаны со своими национальными школами, национальными традициями, то есть, соответственно, французской, итальянской и немецкой. В сюрреализме были представлены с самого начала и Франция, и Германия, и Испания. Одним из прямых предшественников сюрреализма был итальянский мастер Джордже де Кирико. В 1920-е годы работает уже бельгиец Рене Магритт, и вскоре после него появляется в сфере притяжения сюрреализма и его соотечественник Поль Дельво. Опыт этого движения воспринимает англичанин Генри Мур, а позднее — Фрэнсис Бэкон. В 1930-е годы формируется интересная чехословацкая «фракция» сюрреализма (Ф. Музика и др.). В США и Латинской Америке используют этот опыт Д. Тэннинг, А. Горки, Матта Эчауррен.
Впрочем, долгая и непростая история сюрреализма, с ее продолжениями и отголосками в послевоенный период, слишком обширна, чтобы описывать ее здесь. Задача сейчас стоит так: охарактеризовать ту парижскую почву, на которую попал в 1929 году молодой Сальвадор Дали, уже подготовленный к этой встрече.
Тысяча девятьсот двадцать пятым годом отмечена первая общая выставка сюрреалистов, объединившая группу Бретона и группу Массона. В следующем году рождается специальная «Галерея сюрреализма», занятая исключительно показом и пропагандой этого искусства. Выставки разного масштаба идут отныне одна за одной в Европе и за океаном. Мировое значение движения признано и подтверждено в 1936 году двумя крупными показами. Это лондонская «Интернациональная сюрреалистская выставка» и развернутая в Нью-Йорке экспозиция под названием «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».
Сальвадор Дали участвует в этом триумфальном шествии сюрреализма по мировым столицам, хотя его отношения с единомышленниками далеко не безоблачны: он теперь часто воплощает в жизнь свои приемы сюрреалистского парадокса, и его высказывания и общественные акции отталкивают от него корифеев движения, в первую очередь Андре Бретона. С картины 1929 года «Великий мастурбатор» до таких произведений 1936-1937 годов, как «Осенний каннибализм» и «Метаморфозы Нарцисса», простирается первый (и, как говорят некоторые, самый плодотворный) период самостоятельного и зрелого творчества.
В это самое время и сама биография Дали уже определяется как своего рода произведение искусства. Он творит ее сам по своим принципам.
Он существо глубоко асоциальное, и его участие в художественных кружках, движениях, выставках не означало для него слияния с другими. Он эгоцентричей. Он человек личных отношений, которые становятся со временем все более и более избирательными. Оказавшись в Париже, Дали переживает тяжелую депрессию (примечательно, что нечто сходное происходит здесь за двадцать лет до того и с молодым Пикассо). Согласно определениям Фрейда, можно было констатировать, что склонность молодого человека к нарциссизму, аутоэротизму и параноидальным галлюцинациям характеризует его как «полиморфного извращенца», и здесь не было ничего утешительного. Дали считал спасительным для себя встречу с женщиной, которая стала его спутницей до конца жизни. Дали боготворил «Галарину» и создавал ей памятник в своем творчестве. Бывшие друзья (например, Луис Бунюэль) подозревали, что она «испортила» его, развила в нем алчность и эгоизм, разорвала прежние связи. Кому дано решить, кто прав?
Можно твердо сказать одно; с 1929 года творческие поиски и метания художника переходят в новое качество. Напор иррациональной фантазии воцаряется в нем, определяется особая индивидуальная стилистика. Уверенность в себе, в своем таланте проявляется в демонстративных формах вызывающей и явно форсированной «мании величия». Он идет на разрывы связей с людьми, близость к которым осеняла его «ученический» период. В 1934 году Дали изгоняют из группы сюрреалистов, которая продолжает «леветь» и сочувствует коммунистам. Он вызывающе отказывается занять столь определенную позицию и даже начинает опасную сюрреалистическую игру с шовинизмом и фашизмом. В 1941 году практически все прежние друзья рвут с ним всякие личные отношения, после того как он провозглашает себя сторонником католицизма и монархии.
Время было такое, что никто не мог понять — как же можно так безответственно играть с политикой, так 'дерзко фиглярствовать, когда на карту поставлены Убеждения. То ли безумно, то ли мудро, то ли пророчески, то ли преступно Дали стал обращаться со всеми системами убеждений только как с поводами для своего самовыражения. Отсюда — те сюрреалистские парадоксы, которые приобрели пластические формы в картинах, посвященных Ленину и Гитлеру. В эпоху гражданской войны в Испании, Мюнхенского договора, агрессии фашизма и угрозы человечеству позиция Дали представлялась, как правило, верхом цинизма. Иначе и быть не могло.
Позднее же, когда люди начинают подводить итоги прошлого, взвешивают и сопоставляют сталинизм и гитлеризм, тоталитарные режимы Запада и Востока, возникает и возможность другой перспективы, другого взгляда. Сам Пикассо отдал дань (впрочем, достаточно скромную) восхвалению «вождя народов», опубликовав портрет генералиссимуса. Тот же Пикассо отшатнулся и от Советского Союза, и от Французской компартии после того, как появились первые разоблачения беззаконий и насилий, совершенных в стране победившего социализма. Сальвадор Дали, циник и фигляр, оказался не затронутым этими шатаниями то в одну сторону, то в другую.
Сюрреалистическое «безумие» оказалось как бы прозорливее, чем политические страсти исторического момента.
Вот и возник тот вопрос на горизонте, который люди задают уже постфактум. Кто же был умнее и нравственнее — тот, кто колебался вместе с «генеральной линией», которая, изогнувшись, повернула от оправдания геноцида к уклончивому и половинчатому осуждению «отдельных ошибок» и отдельных личностей в середине века, или тот, кто издевательски славил монархизм перед лицом западных демократий, поддразнивая и «подкалывая» тем самым и узурпаторскую генеральскую диктатуру в Испании?
Было бы возмутительной самонадеянностью делать вид, будто у нас есть готовый и окончательный ответ на вопрос.
Сюрреалистский парадокс оказался в известном смысле адекватным итогам исторического развития XX века.
«Католический фрейдизм» Дали; его общественная деятельность в форме обнародования скандальных интимных признаний; сознательное и абсурдное смешение авангардистских лозунгов с архитрадиционалистскими и все прочее, что исходило от него, было выражением одной, всегда соблюдаемой жизненной установки ; — атаковать обезумевшую историю, обезумевший разум, обезумевшую реальность с позиций абсолютной, тотальной бредовости.
Уже после войны Дали заявлял: «Гитлер воплощал для меня совершенный образ великого мазохиста, который развязал мировую войну единственно ради наслаждения проиграть ее и быть похороненным под обломками империи. Этот бескорыстный акт должен был бы вызывать сюрреалистическое восхищение, потому что перед нами — современный герой».
Возмущенные такими «откровениями», современники, по-видимому, не вслушивались в смысл этих фраз, а обращали внимание на отдельные слова — такие, как «современный герой». Но смысл в другом.
Политического кредо там действительно нет. Назвать позицию Дали «профашистской» никак нельзя. «Герой-мазохист», который «развязал мировую войну ради наслаждения проиграть ее», — это не то знамя, под которым можно объединять политические силы. Но ведь и осуждения нет — напротив того, Дали восхищается «героем-мазохистом». Вопрос о том, «за кого же стоит» Сальвадор Дали в политическом плане, не имеет смысла. Дали «восхищается» Гитлером с той же сюрреалистической целью, с которой он восхищается «кретиническим христианским возбуждением» (его собственные слова, взятые из «Дневника одного гения»). В таком же роде-его «восхищение» картинами Рафаэля и собственными физиологическими отправлениями, «сверхчеловеком» Фридриха Ницше (высмеянного в «Дневнике» за… обвислые усы). Таково и обожание матери, память которой Дали сознательно оскорбил.
Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое — это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек.
Раз уж довелось жить, то самое достойное и правильное с этой точки зрения — жить сюрреалистически.
Итак, некоторые важнейшие моменты истории сюрреализма и личной истории Сальвадора Дали (переплетающейся с историей сюрреализма) можно считать намеченными.
Но есть еще и очень важная предыстория, которая определяет очень многое в творчестве, мысли, личности художника.
В промежутке между 1910 и 1920 годами — в исторически насыщенное, переломное и трагическое время — в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Уже упоминалось такое имя, как Джордже де Кирико-автор странных протосюрреалистических фантазий.
И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, — это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы — мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и. Германии.
Сюрреалисты — в том числе и Дали — многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».
Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений — экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них «разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.
Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и «антихудожественность» их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище — то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перформанса».
После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.
То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.
Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя.
1 2 3 4 5 6