https://wodolei.ru/catalog/akrilovye_vanny/
А вещи, со своей стороны, «профилируются» в зависимости от этого абстрактно-морфологического значения. Складывается система взаимной согласованности форм, где человек упоминается лишь намеком1 . Именно так форма вещи «сочетается» с рукой. Именно так кресло «Эрборн» «сочетается» с формами вашего тела — одна форма сочетается с другой. Традиционная вещь-орудие вовсе не «сочеталась» с формами человека — она сочеталась с формами усилия и жеста, да и вообще человеческое тело диктовало Точно так же в домашней «среде» остается лишь намек на природу.
свою волю вещам ввиду того или иного материального труда. Ныне тело человека сохраняется лишь как абстрактная причина завершенных форм функциональной вещи. Итак, функциональность вещи — это не запечатленностъ в ней какого-то реального труда, а приспособленность одной формы к другой (формы рукоятки — к форме руки), в которой устраняются, опускаются реальные трудовые процессы. Освободившись таким образом от практических функций и от человеческой жестуальности, формы начинают соотноситься друг с другом и с пространством, где они создают «ритм». Именно так понимается сегодня «стиль» вещей: его механизм остается виртуально-подразумеваемым (потенциально на него намекают кое-какие нехитрые жесты, но не обнаруживая его, — действенное тело вещи по-прежнему остается неосознанным), и налицо одна лишь форма, окутывающая его своим совершенством, «облекающая» и скрадывающая своей «линией» некую абстрактно-кристаллизованную энергию. Как при развитии некоторых видов животных, вещь обрастает формой, словно панцирем. Подвижная, транзитивная, облекающая, она сглаживает внешний облик вещи, превозмогая тревожно-дискретное многообразие механизмов связностью некоего целого. В такой функциональной среде замкнутостью непрерывных линий (а также и материалов — хрома, эмали, пластика) восстанавливается единство мира, который прежде поддерживался в глубинном равновесии благодаря человеческому жесту. Мы идем, стало быть, к абсолютной власти формы — только она оказывается нужной, только она осознается, и на глубинном уровне «стиль» вещей определяется функциональностью форм. Конец символического измерения В такой завершенности форм на самом деле кроется один существенный недостаток: универсальной транзитивностью форм наша техническая цивилизация пытается компенсировать исчезновение символических отношений, связанных с традиционной трудовой жестуальностью, компенсировать ирреальность, символическую пустоту нашей технической мощи Речь не о том, чтобы поэтизировать жестуальность традиционных трудовых усилий; действительно, ведь на протяжении долгих веков человек собственной силой возмещал несовершенство своих орудий, ведь даже после эпохи рабства и крепостничества в руках у крестьян и ремесленников по-прежнему оставались орудия, прямо восходящие к каменному веку; так что можно лишь приветствовать нынешнюю абстрактность источников энергии и отказ от старой жестуальности, которая по сути была лишь жестуальностью рабства. Нынешняя «бездушная автоматика» (хотя бы даже в электрической машинке для приготовления овощных пюре) наконец-то позволяет выйти за пределы строгой эквивалентности продукта жесту, изо дня в день поглощавшей человеческие силы, и создать добавочный по отношению к жесту продукт. Однако не менее глубокие последствия это влечет за собой и в ином плане.
. Действительно, жестуальное опосредование обладает не только практическим измерением, и энергия, вложенная в трудовое усилие, имеет природу не только мышечно-нервную. В жесте и усилии развертывается богатая фаллическая символика, выраженная в схемах проникновения, сопротивления, оформления, трения и т.д. Моделью всех ритмических жестов служит ритмика сексуальная, и всякая технологическая практика в конечном счете определяется именно ею (отсылаем к исследованиям Г.Башляра и Ж.Дюрана — «Антропологические структуры воображаемого», с. 46 и др.). Традиционные вещи и орудия, мобилизуя все наше тело для усилия и его завершения, отчасти вбирают в себя глубинное либидинозное содержание сексуального обмена (как это по-своему происходит и в танце и обрядах) Можно также сказать, что через жестуальность вещи вбирают в себя, по выражению Пиаже, «аффективные схемы» отцовства и материнства, то есть отношения ребенка к людям, составляющим его первичную среду: отец и мать сами по себе предстают ребенку как некие орудия, окруженные орудиями вторичными.
. В техническом же предмете все это подавляется и демобилизуется. То, что в трудовой жестуальности сублимировалось (а значит, символически реализовывалось), сегодня просто вытесняется. В современных технических системах ничего не осталось от анархично-зрелищного самопроизрастания старинных вещей, которые могли стареть, которые наглядно демонстрировали свою работу. Заступ или кувшин, эти живые воплощения мужского и женского полового органа, своей «непристойностью» делают символически внятной динамику человеческих влечений Подобным образом классический родительский дом с дверями и окнами на детских рисунках символизирует одновременно и самого ребенка (человеческое лицо) и материнское тело. Как и исчезновение жестуальности, исчезновение этого традиционного дома, где были этажи, лестница, чердак и подвал, ведет прежде всего к фрустрации — человек лишается опознаваемой символики. Современный стиль вещей оставляет чувство неудовлетворенности своим отсутствием глубинного соучастия — в нем мы не воспринимаем инстинктивно свое собственное тело, практически не узнаем в нем своих органов, своей соматической организации.
. Непристойна и вся трудовая жестуальность, которая ныне миниатюризирована и абстрагирована в жестуальности контроля. Мир старинных вещей предстает театром жестокости и инстинктивных влечений, если сравнить его с нейтральностью форм, профилактической «белизной» и совершенством вещей функциональных. В современном утюге ручка исчезает, «профилируется» (характерен сам этот термин, выражающий тонкость и абстрактность), все более нацеливается на полное отсутствие жеста, и в пределе такая форма оказывается уже не формой руки, а просто формой «сподручности». Становясь совершенной, форма отводит человеку роль стороннего созерцателя собственного могущества. Абстракция могущества Но подобное техническое могущество больше не может опосредоваться — оно несоразмерно человеку и его телу. А значит, оно не может более и выражаться в символах — функциональные формы способны лишь коннотировать его. Они выражают его как дополнительное значение своей абсолютной связности (обтекаемости, «сподручности», автоматизма и т.д.), но одновременно в них оформляется и отделяющий нас от него вакуум, они образуют как бы новейший шаманский ритуал. Это знаки нашего могущества, но вместе с тем и свидетельства нашей безответственности по отношению к нему. Быть может, именно здесь следует искать причину того, что после первой технической эйфории у облагодетельствованных чудо-вещами появляется какое-то угрюмое довольство, равнодушие и невольный страх пассивных зрителей своего могущества. Ненужными оказываются многие привычные жесты, прерываются многие бытовые ритмы, основанные на телесных движениях, и все это имеет глубокие психофизиологические последствия. Фактически свершилась настоящая революция быта: вещи стали сложнее, чем действия человека по отношению к ним. Вещи делаются все более, а наши жесты — все менее дифференцированными. Это можно сформулировать иначе: вещами больше не определяются роли в театре жестов — в своей сверхцелесообразности они сами становятся ныне едва ли не актерами в том всеобъемлющем процессе, где на долю человека остается лишь роль зрителя.Приведем в качестве притчи одну любопытную историю. Дело было в XVIII веке. Некий иллюзионист, изощренный в часовой механике, соорудил человека-автомат. Причем автомат был настолько совершенным, настолько гибким и непринужденным в своих движениях, что, когда иллюзионист вместе со своим творением выходил на сцену, зрители не могли отличить, кто из них человек, а кто автомат. И тогда иллюзионисту пришлось сделать механичными свои собственные жесты и, в качестве высшего искусства, слегка разладить свою собственную фигуру — только так спектакль мог вновь получить свой смысл, ибо в конечном счете зрителям стало бы слишком не по себе от непонимания, кто здесь «настоящий», — пускай уж лучше они принимают человека за машину, а машину за человека.Это иллюстрация особого, как бы фатального отношения человека к технике — с той разницей, что в современной реальности спектакль больше не кончается радостными аплодисментами публики, довольной, что ее так тонко провели. Это иллюстрация общества, где техническое оснащение настолько усовершенствовалось, что выступает уже как система «синтетической» жестуальности, превосходящая жестуальность традиционную и образующая высшую проекцию внутренне завершенных структур сознания. Пока еще точность и гибкость движений, необходимые в некоторых видах труда, могут быть обеспечены только человеческим жестом. Но ничто не мешает считать, что «технэ» Искусство, ремесло (греч.). — Прим. перев.
входе своего беспрерывного прогресса должно в итоге прийти к «мимесису» Подражание (греч.). — Прим. перев.
, подменив мир природный миром умопостижимых изделий. Если симулякр столь хорошо симулирует реальность, что начинает эффективно ее регулировать, то ведь тогда, по отношению к такому симулякру, уже сам человек становится абстракцией! Об этом писал Льюис Мамфорд («Техника и цивилизация», с. 296): «Машина приводит к отмиранию функций, граничащему с параличом». Теперь это уже не плод механистического вымысла, а непосредственная житейская реальность: движения, требуемые от человека при обращении с техническими предметами, дискретны, составляют ряд скудных жестов, жестов-знаков, в них стерта ритмичность. Эти жесты — почти такие же, как у иллюзиониста из притчи, который рядом со своей сверхсовершенной машиной вынужден был сам двигаться неуклюже-механично. Спроецировав себя в связную структуру, человек сам оказывается отброшен в бессвязность. Перед лицом функциональной вещи он оказывается дисфункционален, иррационально-субъективен; отныне он — пустая форма, открытая для любых функциональных мифов и любых фантазматических проекций, связанных с оглушительной эффективностью внешнего мира. Функционалистский миф Действительно, конкретная динамика усилия, абстрагировавшись в механизмах и жестах контроля, все же не исчезла полностью; она интериоризировалась, превратившись во внутренне переживаемую динамику функционалистского мифа, динамику будущего всецело функционального мира, чей образ уже явлен нам в каждом техническом предмете. Вытесненная жестуальность становится мифом, проекцией, трансцендентностью. Поскольку из нашего поля зрения исчезло перетекание энергии, поскольку мы переживаем ее как бы растворенной в вещи, поскольку мы отныне лишь безответственные пользователи стремящихся к нулю жестов и усилий, то это позволяет и даже требует от нас веровать в абсолютную, ничем не ограниченную функциональность, в то, что знаки способны быть действенны. Оживает что-то наподобие процедуры, господствовавшей в старину в мире магии, когда вся реальность выводилась из одного-единственного знака. «Чувство действенности первобытной магии отчасти сказывается в безоглядной вере в прогресс», — пишет Симондон (цит. соч., с. 95). Это верно по отношению к техническому обществу в целом, и это верно также, в форме не столь явной, но стойкой, применительно к бытовой среде, где малейший «гаджет» образует вокруг себя техномифологическое силовое поле. Способ применения бытовых вещей становится почти непреложной схемой мировосприятия. Между тем технический предмет, требующий от нас лишь чисто формального соучастия, изображает нам мир, где нет усилий, где энергия абстрактна и всецело подвижна, где жест-знак обладает абсолютной действенностью Такую мифологию следует отличать от идеологии Прогресса. Сколь бы ни была абстрактна эта идеология, она остается некоторой гипотезой о структурах бытия и находит себе опору в технической эволюции; тогда как в функционалистском мифе просто подразумевается, что за знаками стоит некоторая техническая целостность. Идеология прогресса служит (в XVIII и XIX вв.) социокультурным опосредованием, мифология же — фантазматическим предвосхищением.
. Функциональная форма: зажигалка Обо всем этом и говорит стилизованная обтекаемость «функциональных» форм; их внутреннюю динамику образует симулякр утраченной символической соотнесенности, они пытаются с помощью знаков заново внести в мир целесообразность. Такова зажигалка в форме береговой гальки, вот уже несколько лет успешно внедряемая рекламой. Ее форма продолговато-эллиптическая, асимметричная, «высокофункциональная» — не потому, что данная зажигалка лучше других высекает огонь, а потому, что она «сочетается с формой ладони». «Само море отшлифовало ее в форме ладони» — это как бы свершившийся факт. Функциональность зажигалки не в том, чтобы зажигать, а в том, чтобы быть «сподручной»; и ее форма как бы самой природой (морем) предназначена для того, чтобы ею манипулировал человек. В такой новой целесообразности и заключена ее особая риторика. Коннотация здесь двойная: промышленное изделие (зажигалка) словно заново обретает одно из достоинств изделий ремесленных, чья форма продолжает собой человеческий жест и человеческое тело. А с другой стороны, упоминание о море отсылает нас к мифу о природе, которая уже сама по себе окультурена применительно к человеку и приспосабливается к малейшим его желаниям: море играет здесь культурную роль шлифовальщика, природа превращается в чудесную мастерскую ремесленника Мифы о «природе» чаше всего действуют посредством отсылки к какой-то более ранней культурной системе — через такой промежуточный этап псевдоистории происходит регрессия к мифической цельности мира;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
свою волю вещам ввиду того или иного материального труда. Ныне тело человека сохраняется лишь как абстрактная причина завершенных форм функциональной вещи. Итак, функциональность вещи — это не запечатленностъ в ней какого-то реального труда, а приспособленность одной формы к другой (формы рукоятки — к форме руки), в которой устраняются, опускаются реальные трудовые процессы. Освободившись таким образом от практических функций и от человеческой жестуальности, формы начинают соотноситься друг с другом и с пространством, где они создают «ритм». Именно так понимается сегодня «стиль» вещей: его механизм остается виртуально-подразумеваемым (потенциально на него намекают кое-какие нехитрые жесты, но не обнаруживая его, — действенное тело вещи по-прежнему остается неосознанным), и налицо одна лишь форма, окутывающая его своим совершенством, «облекающая» и скрадывающая своей «линией» некую абстрактно-кристаллизованную энергию. Как при развитии некоторых видов животных, вещь обрастает формой, словно панцирем. Подвижная, транзитивная, облекающая, она сглаживает внешний облик вещи, превозмогая тревожно-дискретное многообразие механизмов связностью некоего целого. В такой функциональной среде замкнутостью непрерывных линий (а также и материалов — хрома, эмали, пластика) восстанавливается единство мира, который прежде поддерживался в глубинном равновесии благодаря человеческому жесту. Мы идем, стало быть, к абсолютной власти формы — только она оказывается нужной, только она осознается, и на глубинном уровне «стиль» вещей определяется функциональностью форм. Конец символического измерения В такой завершенности форм на самом деле кроется один существенный недостаток: универсальной транзитивностью форм наша техническая цивилизация пытается компенсировать исчезновение символических отношений, связанных с традиционной трудовой жестуальностью, компенсировать ирреальность, символическую пустоту нашей технической мощи Речь не о том, чтобы поэтизировать жестуальность традиционных трудовых усилий; действительно, ведь на протяжении долгих веков человек собственной силой возмещал несовершенство своих орудий, ведь даже после эпохи рабства и крепостничества в руках у крестьян и ремесленников по-прежнему оставались орудия, прямо восходящие к каменному веку; так что можно лишь приветствовать нынешнюю абстрактность источников энергии и отказ от старой жестуальности, которая по сути была лишь жестуальностью рабства. Нынешняя «бездушная автоматика» (хотя бы даже в электрической машинке для приготовления овощных пюре) наконец-то позволяет выйти за пределы строгой эквивалентности продукта жесту, изо дня в день поглощавшей человеческие силы, и создать добавочный по отношению к жесту продукт. Однако не менее глубокие последствия это влечет за собой и в ином плане.
. Действительно, жестуальное опосредование обладает не только практическим измерением, и энергия, вложенная в трудовое усилие, имеет природу не только мышечно-нервную. В жесте и усилии развертывается богатая фаллическая символика, выраженная в схемах проникновения, сопротивления, оформления, трения и т.д. Моделью всех ритмических жестов служит ритмика сексуальная, и всякая технологическая практика в конечном счете определяется именно ею (отсылаем к исследованиям Г.Башляра и Ж.Дюрана — «Антропологические структуры воображаемого», с. 46 и др.). Традиционные вещи и орудия, мобилизуя все наше тело для усилия и его завершения, отчасти вбирают в себя глубинное либидинозное содержание сексуального обмена (как это по-своему происходит и в танце и обрядах) Можно также сказать, что через жестуальность вещи вбирают в себя, по выражению Пиаже, «аффективные схемы» отцовства и материнства, то есть отношения ребенка к людям, составляющим его первичную среду: отец и мать сами по себе предстают ребенку как некие орудия, окруженные орудиями вторичными.
. В техническом же предмете все это подавляется и демобилизуется. То, что в трудовой жестуальности сублимировалось (а значит, символически реализовывалось), сегодня просто вытесняется. В современных технических системах ничего не осталось от анархично-зрелищного самопроизрастания старинных вещей, которые могли стареть, которые наглядно демонстрировали свою работу. Заступ или кувшин, эти живые воплощения мужского и женского полового органа, своей «непристойностью» делают символически внятной динамику человеческих влечений Подобным образом классический родительский дом с дверями и окнами на детских рисунках символизирует одновременно и самого ребенка (человеческое лицо) и материнское тело. Как и исчезновение жестуальности, исчезновение этого традиционного дома, где были этажи, лестница, чердак и подвал, ведет прежде всего к фрустрации — человек лишается опознаваемой символики. Современный стиль вещей оставляет чувство неудовлетворенности своим отсутствием глубинного соучастия — в нем мы не воспринимаем инстинктивно свое собственное тело, практически не узнаем в нем своих органов, своей соматической организации.
. Непристойна и вся трудовая жестуальность, которая ныне миниатюризирована и абстрагирована в жестуальности контроля. Мир старинных вещей предстает театром жестокости и инстинктивных влечений, если сравнить его с нейтральностью форм, профилактической «белизной» и совершенством вещей функциональных. В современном утюге ручка исчезает, «профилируется» (характерен сам этот термин, выражающий тонкость и абстрактность), все более нацеливается на полное отсутствие жеста, и в пределе такая форма оказывается уже не формой руки, а просто формой «сподручности». Становясь совершенной, форма отводит человеку роль стороннего созерцателя собственного могущества. Абстракция могущества Но подобное техническое могущество больше не может опосредоваться — оно несоразмерно человеку и его телу. А значит, оно не может более и выражаться в символах — функциональные формы способны лишь коннотировать его. Они выражают его как дополнительное значение своей абсолютной связности (обтекаемости, «сподручности», автоматизма и т.д.), но одновременно в них оформляется и отделяющий нас от него вакуум, они образуют как бы новейший шаманский ритуал. Это знаки нашего могущества, но вместе с тем и свидетельства нашей безответственности по отношению к нему. Быть может, именно здесь следует искать причину того, что после первой технической эйфории у облагодетельствованных чудо-вещами появляется какое-то угрюмое довольство, равнодушие и невольный страх пассивных зрителей своего могущества. Ненужными оказываются многие привычные жесты, прерываются многие бытовые ритмы, основанные на телесных движениях, и все это имеет глубокие психофизиологические последствия. Фактически свершилась настоящая революция быта: вещи стали сложнее, чем действия человека по отношению к ним. Вещи делаются все более, а наши жесты — все менее дифференцированными. Это можно сформулировать иначе: вещами больше не определяются роли в театре жестов — в своей сверхцелесообразности они сами становятся ныне едва ли не актерами в том всеобъемлющем процессе, где на долю человека остается лишь роль зрителя.Приведем в качестве притчи одну любопытную историю. Дело было в XVIII веке. Некий иллюзионист, изощренный в часовой механике, соорудил человека-автомат. Причем автомат был настолько совершенным, настолько гибким и непринужденным в своих движениях, что, когда иллюзионист вместе со своим творением выходил на сцену, зрители не могли отличить, кто из них человек, а кто автомат. И тогда иллюзионисту пришлось сделать механичными свои собственные жесты и, в качестве высшего искусства, слегка разладить свою собственную фигуру — только так спектакль мог вновь получить свой смысл, ибо в конечном счете зрителям стало бы слишком не по себе от непонимания, кто здесь «настоящий», — пускай уж лучше они принимают человека за машину, а машину за человека.Это иллюстрация особого, как бы фатального отношения человека к технике — с той разницей, что в современной реальности спектакль больше не кончается радостными аплодисментами публики, довольной, что ее так тонко провели. Это иллюстрация общества, где техническое оснащение настолько усовершенствовалось, что выступает уже как система «синтетической» жестуальности, превосходящая жестуальность традиционную и образующая высшую проекцию внутренне завершенных структур сознания. Пока еще точность и гибкость движений, необходимые в некоторых видах труда, могут быть обеспечены только человеческим жестом. Но ничто не мешает считать, что «технэ» Искусство, ремесло (греч.). — Прим. перев.
входе своего беспрерывного прогресса должно в итоге прийти к «мимесису» Подражание (греч.). — Прим. перев.
, подменив мир природный миром умопостижимых изделий. Если симулякр столь хорошо симулирует реальность, что начинает эффективно ее регулировать, то ведь тогда, по отношению к такому симулякру, уже сам человек становится абстракцией! Об этом писал Льюис Мамфорд («Техника и цивилизация», с. 296): «Машина приводит к отмиранию функций, граничащему с параличом». Теперь это уже не плод механистического вымысла, а непосредственная житейская реальность: движения, требуемые от человека при обращении с техническими предметами, дискретны, составляют ряд скудных жестов, жестов-знаков, в них стерта ритмичность. Эти жесты — почти такие же, как у иллюзиониста из притчи, который рядом со своей сверхсовершенной машиной вынужден был сам двигаться неуклюже-механично. Спроецировав себя в связную структуру, человек сам оказывается отброшен в бессвязность. Перед лицом функциональной вещи он оказывается дисфункционален, иррационально-субъективен; отныне он — пустая форма, открытая для любых функциональных мифов и любых фантазматических проекций, связанных с оглушительной эффективностью внешнего мира. Функционалистский миф Действительно, конкретная динамика усилия, абстрагировавшись в механизмах и жестах контроля, все же не исчезла полностью; она интериоризировалась, превратившись во внутренне переживаемую динамику функционалистского мифа, динамику будущего всецело функционального мира, чей образ уже явлен нам в каждом техническом предмете. Вытесненная жестуальность становится мифом, проекцией, трансцендентностью. Поскольку из нашего поля зрения исчезло перетекание энергии, поскольку мы переживаем ее как бы растворенной в вещи, поскольку мы отныне лишь безответственные пользователи стремящихся к нулю жестов и усилий, то это позволяет и даже требует от нас веровать в абсолютную, ничем не ограниченную функциональность, в то, что знаки способны быть действенны. Оживает что-то наподобие процедуры, господствовавшей в старину в мире магии, когда вся реальность выводилась из одного-единственного знака. «Чувство действенности первобытной магии отчасти сказывается в безоглядной вере в прогресс», — пишет Симондон (цит. соч., с. 95). Это верно по отношению к техническому обществу в целом, и это верно также, в форме не столь явной, но стойкой, применительно к бытовой среде, где малейший «гаджет» образует вокруг себя техномифологическое силовое поле. Способ применения бытовых вещей становится почти непреложной схемой мировосприятия. Между тем технический предмет, требующий от нас лишь чисто формального соучастия, изображает нам мир, где нет усилий, где энергия абстрактна и всецело подвижна, где жест-знак обладает абсолютной действенностью Такую мифологию следует отличать от идеологии Прогресса. Сколь бы ни была абстрактна эта идеология, она остается некоторой гипотезой о структурах бытия и находит себе опору в технической эволюции; тогда как в функционалистском мифе просто подразумевается, что за знаками стоит некоторая техническая целостность. Идеология прогресса служит (в XVIII и XIX вв.) социокультурным опосредованием, мифология же — фантазматическим предвосхищением.
. Функциональная форма: зажигалка Обо всем этом и говорит стилизованная обтекаемость «функциональных» форм; их внутреннюю динамику образует симулякр утраченной символической соотнесенности, они пытаются с помощью знаков заново внести в мир целесообразность. Такова зажигалка в форме береговой гальки, вот уже несколько лет успешно внедряемая рекламой. Ее форма продолговато-эллиптическая, асимметричная, «высокофункциональная» — не потому, что данная зажигалка лучше других высекает огонь, а потому, что она «сочетается с формой ладони». «Само море отшлифовало ее в форме ладони» — это как бы свершившийся факт. Функциональность зажигалки не в том, чтобы зажигать, а в том, чтобы быть «сподручной»; и ее форма как бы самой природой (морем) предназначена для того, чтобы ею манипулировал человек. В такой новой целесообразности и заключена ее особая риторика. Коннотация здесь двойная: промышленное изделие (зажигалка) словно заново обретает одно из достоинств изделий ремесленных, чья форма продолжает собой человеческий жест и человеческое тело. А с другой стороны, упоминание о море отсылает нас к мифу о природе, которая уже сама по себе окультурена применительно к человеку и приспосабливается к малейшим его желаниям: море играет здесь культурную роль шлифовальщика, природа превращается в чудесную мастерскую ремесленника Мифы о «природе» чаше всего действуют посредством отсылки к какой-то более ранней культурной системе — через такой промежуточный этап псевдоистории происходит регрессия к мифической цельности мира;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31