Простая и глубокая кантата, прекрасная по звучанию и совершенная по форме, выдержанная в традиционном стиле, тем не менее полностью оригинальна. Спитта говорит о ней: «В своем конкурсном произведении Бах приспосабливался к музыкальному вкусу своих слушателей, потому что лейпцигцы привыкли к веселой оперной музыке и нежным, мягким мелодиям Кунау». Однако это мнение не совсем правильно. Уже все нарастающее басовое соло «Вот мы восходим в Иерусалим» производит впечатление гигантской лестницы, подобной которой мы не находим во всей музыкальной литературе. Беспомощная путаница в хоре «… как по содержанию, так и по обработке – конгениальная аналогия „Тайной вечере» Леонардо да Винчи». Раздольная альтовая ария «Мой Иисус…». напоминает орлиный взлет последней арии «Страстей по Матфею». Басовый речитатив полон яркой драматической силы.
На фоне щедро разрастающихся, рвущихся ввысь звуков оркестра ясно и чисто звучит заключительный хорал.
О том, какое впечатление произвело это произведение на лейпцигскую публику, никаких сведений не имеется.

«Протокол лейпцигского городского совета
22 апреля 1723 года
Господин консул регент Д. Ланге доложил на заседании всех трех советов, что, как известно, в вопросе о замещении должности кантора церкви св. Фомы все надежды возлагались на Г. Телеманна, который обещал приложить все старание занять эту должность, однако, обещания своего не сдержал. После этого он обратился частным образом к господину Граупнеру, дармштадтскому капельмейстеру, который, однако, известил нас, что его не хотят отпустить. Затем предложили свои услуги Бах, Гофман (Кауфман) и Шотт. Бах – кётенский капельмейстер и прекрасно владеет клавиром. Наряду с обеспечением музыки он должен и преподавать: кантор должен обучать в коллегии и в школе, на что он согласен. Он согласен преподавать не только официально, но и в частном порядке. В случае, если бы выбор пал на Баха, мы могли бы отказаться от Телеманна вследствие его поведения по отношению к нам».

Следует отметить, что даже в выступлении бургомистра Штегера, который наиболее пылко из всех консулов защищал интересы Баха, прозвучало пожелание, чтобы Бах в будущем, упаси бог, не сочинял «театральной» музыки. Впоследствии этот упрек доставит Баху еще много неприятностей.
«Уважаемый муниципалитет города Лейпцига назначил меня кантором школы церкви св. Фомы и просит моего согласия относительно нижеследующих пунктов… ».
Таким образом, Бах переселился в канторскую квартиру школы церкви св. Фомы и занял новую должность. Он должен был заботиться о музыке в четырех церквях и, кроме того, выполнять обязанности музыкального директора коллегии.

«АКТЫ ЛЕЙПЦИГСКОЙ АКАДЕМИИ
MDCCXXIH

30-го числа текущего месяца (мая), в первое воскресенье после дня св. Троицы, господин новый кантор и музыкальный директор коллегии Иоганн Себастьян Бах, пришедишй к нам из кётенского княжеского двора, с большим успехом исполнил свое первое произведение».
Речь идет о 75-й кантате, которую с большим успехом исполнил только что вступивший в должность кантор; в ней содержится дивная ария, сопровождаемая трубой и начинающаяся словами «Мое сердце верит и любит». На следующее воскресенье при великом ликовании публики прозвучала 76-я кантата Баха «Небеса возносят хвалу господу». «Кто хоть раз в жизни слышал эти удивительные темы, в которых Бах разработал две псалмовые мелодии первого хора, никогда не забудет их, – говорит Альберт Швейтцер. – И вообще этот хор относится к тем произведениям мастера, которые действуют на нас со стихийной силой. Он прямо-таки завораживает слушателя!»
В Лейпциге Бах сочинял в первую очередь кантаты, как того требовала его должность. За прожитое в Лейпциге время, которое составляло немногим более двадцати лет, он написал не менее 265 кантат.
В страстную пятницу этого же года Бах впервые исполнил свои Страсти по Иоанну. Это произведение он привез уже готовым из Кётена, чтобы быть в Лейпциге во всеоружии. Так как у него не было времени найти себе поэта, лирическую часть «Страстей» он написал сам, опираясь на широко известную поэму гамбургского советника Броккеса «Страдающий и умирающий за грехи мира Иисус», переложенную на музыку многими композиторами, в том числе и Генделем. Однако окончательную форму «Страсти по Иоанну» получили лишь гораздо позже, после двукратной переработки.
Если мы будем рассматривать церковные произведения Баха как хорально-мистические, в которых фантазия на темы хорала всегда является пульсирующим, полнокровым, глубоко чувствующим сердцем всего музыкального организма, а композиция свободного, в мадригальном стиле, стиха с его тонкой нервной сетью, упругой мускулатурой и чувственно-прекрасными внешними контурами представляет собой дополняющую его противоположность, то мы легко найдем переход к циклическим церковным сочинениям, к «мистериям». Эти мистерии – оратории и страсти – по стилю и форме не являют резкого противоречия кантатам. Здесь можно заметить разве только более решительное выдвижение на первый план драматических элементов и более замкнутую структуру. В историческом аспекте «Страсти» как музыкальный жанр развились из музыкально-драматических представлений. Вначале своего развития, в XVII веке, даже опера носила ярко выраженный религиозный характер (гамбургская опера). Ранние оратории Генделя были предназначены еще для сценического представления. Разумеется, Бах о сценическом представлении не думал: эпическая установка существует в его произведениях только как обрамление, из которого с полной непосредственностью вырисовываются драматические эпизоды. В «Страстях» Баха драматическое содержание проявляется главным образом в вокальной части, в хорах.
Бах был гением и в области изготовления музыкальных инструментов, в акустической технике. Он сам сконструировал несколько совершенно новых музыкальных инструментов, например, в 1724 году виолу помпозу, для которой он написал шестую из своих так называемых Сюит для виолончели.
«Жесткая манера, – пишет лексикограф Гербер, отец которого еще был учеником Баха, – которая была принята во времена Баха в игре на виолончели, побудила его к изобретению такого инструмента, который позволил бы легко разыгрывать встречающиеся в его произведениях живые басы. Этот инструмент позволял музыканту с большей легкостью разыгрывать высокие и быстрые пассажи.
Виола помпоза была изготовлена в соответствии с указаниями Баха его близким другом, лейпцигским мастером музыкальных инструментов И. X. Гофманом. На одном из немногих сохранившихся инструментов можно прочесть следующую надпись: «Иоганн Христиан Гофман, придворный изготовитель музыкальных инструментов и лютен польского короля и саксонского курфюрста, Лейпциг, 1741 год».

1725

Бах не прожил в Лейпциге еще и года, как у него уже начались неприятности. Снова дает себя знать его воинственный характер. Его упорная борьба за все, что, по его мнению, принадлежало ему по праву, вовлекала его в продолжительные распри. Подавляющая часть сохранившихся писем Баха представляет собой не что иное, как пространные заявления, жалобы, петиции и полемические письма. В Лейпциге нескончаемый ряд тяжб шел с университетом. Университет настаивал на том, что в ведении Баха находится только музыка «старых богослужений», новые же службы находятся вне его функции. Бах со своим протестом доходит до самого саксонского курфюрста, Августа Сильного:
«Если бы я даже не хотел оспаривать новые права органиста церкви св. Николая, меня чрезвычайно печалит и ставит в невыгодное положение тот факт, что меня лишили платы …». «… Не менее я удивлен и тем, как ведет себя университет в вопросе о значительном, составляющем 13 талеров и 10 грошей гонораре, который мне причитается от него; как он может отрицать это и утверждать противоположное, хотя я с тех пор выполнял эту работу бесплатно».
Бах рассорился и со священником церкви св. Николая, который оспаривал право Баха самому выбирать песни для богослужений. В ответ на это Бах подал жалобу в лейпцигский муниципалитет:
«Однако, в ответ на это магистр Готлиб Гаудлитц, субдьякон церкви св. Николая, решился на нововведение и попытался вести другие песнопения вместо принятых до сих пор церковных псалмов, а поскольку я не решился содействовать этому из-за возможных неприятных последствий, которые это может породить, он пожаловался на меня высокочтимой консистории и добился, что против меня приняли решение, согласно которому в будущем я буду вынужден разучивать те псалмы, которые мне будут указывать господа проповедники…». «Покорнейше прошу милостиво поддержать меня в прежнем способе использования и выбора церковных песнопений …». и т. д.
В этом году в Лейпциге Баха посетил венгерский музыкант Янош Франциски; он родился в Баньской Быстрице и был органистом тамошней евангелической церкви. В своей автобиографии он пишет о поездке в Лейпциг:
«1725 год. Снова мною овладело большое желание посетить знаменитый город Лейпциг; получив разрешение, я отправился туда в обществе одного здешнего коммерсанта. Мы прибыли как раз во время пасхальной ярмарки. Мне выпало счастье познакомиться с господином Бахом, известным капельмейстером, от которого я многое перенял в отношении музыкального мастерства».

1726

Начиная с этого года Бах предпринимает издание на собственные средства своих крупных произведений для клавира и органа под названием Упражнения для клавира. Первую тетрадь, содержащую публикацию Партит, автор обозначил как Опус I. Следовательно, Баху был уже сорок один год, когда он смог увидеть первое печатное издание своих произведений. Эти «Партиты» он посвятил сыну своего старого покровителя князя Анхальта и Кётена Леопольда:
«Его высочеству князю и господину Эммануилу Людвигу, наследному принцу Анхальта, герцогу Саксонскому и Вестфальскому, графу Асканийскому, господину Бернбурга и Цербства и прочая и прочая, посвящает своего скромного музыкального первенца с верноподданнической преданностью Иоганн Себастьян Бах».
К посвящению было приложено стихотворение, написанное Бахом в честь годовалого принца.
Этому произведению Баха впоследствии дали название Лунная соната. Виганд сделал попытку выразить ее сущность в стихах.

1727

17 октября была исполнена Траурная ода Баха, написанная им на смерть супруги курфюрста Фридриха-Августа, Христианы Эбергардины. Исполнение состоялось на похоронной службе, устроенной лейпцигским муниципалитетом в память умершей.
Лейпцигская хроника Зикула «Плачущий Лейпциг» отмечает, что Бах написал это произведение на итальянский манер с участием клавицимбала, на котором играл сам, органа, гамб, лютен, скрипок, прямых и поперечных флейт и т. д.
Эта необычная оркестровка придает совершенно своеобразный, тонкий и мягкий свет всей проникающей глубоко в сердце композиции. Особенность этого художественного приема была тонко подмечена Васильевским:
«Одной из особенностей Иоганна Себастьяна Баха является именно то, что с редким художественным чутьем он сумел использовать все те существовавшие в его время музыкальные инструменты, которые были в какой-либо мере пригодны для того, чтобы добиться с их помощью своеобразных звуковых эффектов».

1729

Новая попытка Баха завязать личное знакомство с единственным равным ему современником опять потерпела неудачу. В июне 1729 года Бах, будучи болен, не мог поехать сам, но послал из Лейпцига в Галле к Генделю своего старшего сына, чтобы пригласить к себе композитора, который на короткое время приехал домой из Италии.
«Гендель очень сожалел, что не может поехать к нему; и вполне вероятно, что у него действительно не было достаточно времени для этого. Однако вряд ли следует утверждать, что для искусства тот факт, что эти два великих гения никогда не встретились лично, представляет собой большую потерю. Разумеется, встреча эта могла бы быть очень интересной, и, как видно, желание видеть двух великих музыкантов соревнующимися весьма занимало музыкальные круги Лейпцига».

Форкель пишет об этом:
«Во время второго приезда Генделя в Галле (между 1730 и 1740 годами) Бах находился уже в Лейпциге, но был болен. Однако как только он узнал, что Гендель прибыл в Галле, он немедленно послал к нему своего старшего сына Вильгельма Фридеманна, чтобы тот в самой любезной форме пригласил Генделя к ним в Лейпциг. Однако Гендель с сожалением сообщил, что не может приехать. В третий приезд Генделя домой, в 1752 или 1753 году, Баха уже не было в живых».
Названные Форкелем даты неточны. Последняя поездка Генделя в Германию приходится на 1750 год, так что когда Бах умер, он, вероятно, еще находился в Галле.
15 апреля, в великую пятницу, были исполнены Страсти по Матфею, самое большое и последнее произведение из «Страстей» Баха. Несомненно, что из двух сохранившихся «Страстей» Баха эти последние, написанные Бахом на текст Евангелия от Матфея, являются произведением более грандиозным уже потому, что в них введены два хора (на эту мысль Баха натолкнуло симметричное расположение двойных хоров в церкви св. Фомы); грандиозно это произведение и по глубине выраженных в нем чувств, по благородству мысли. Самые крупные хоры в «Страстях по Матфею» являются, собственно, хоральными фантазиями, в том числе и мощный вводный хор; диалог восьмиголосного двойного хора с драматической выразительностью изображает толпу, бегущую подивиться на зрелище распятия на кресте, хор мальчиков вплетает в этот взволнованный диалог хорал, начинающийся словами: «О, невинный божий агнец».
Первую часть заканчивает грандиозная фантазия: «О человек, оплакивай свой великий грех». Следует упомянуть также замечательную по своей неземной красоте и одухотворенности арию «Смотрите, Иисус простер к нам руку…»., величественная мелодия которой разливает мягкий свет спасительной любви, речитатив «Спустился прохладный вечер», а также заключительный хор, в траурной музыке которого вместе с печалью звучит и вера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12