— За эти два года я продал дом, автомобиль, страховой полис, чтобы продолжить работу, поскольку мне не платили ни за время написания сценария, ни за время монтажа фильма. Деньги, которые я получил за девять месяцев съёмки, равнялись сумме, выплачиваемой за две недели съёмок. Я знал, что „Алчность“ — шедевр, который прославит и меня, и фирму, позволившую создать этот памятник реализму».
К счастью, даже в урезанном виде «Алчность» сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусства. Известный французский киновед Жорж Садуль писал: «…фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают всё и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть до смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными».
Фильм «Алчность» вошёл в золотой фонд мирового кино. Без этого творения Штрогейма французский поэтический реализм 1930-х годов и итальянский неореализм 1940-х были бы иными. По мнению того же Садуля, «даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение оказало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и скульптурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса».

«ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК»
(Der letzte Mann)
Производство: Германия, 1924 г. Автор сценария К. Майер. Режиссёр Ф. В. Мурнау. Оператор К. Фрейнд. Художник Э. Ульмер. В ролях: Э. Яннингс, М. Дельшафт, Э. Курц, М. Хиллер и др.
Фильм «Последний человек» стал высшим достижением и одновременно закатом так называемого каммершпиле. Этот термин означает «камерный театр» (буквально «камерная игра») и ведёт родословную от немецкого театрального режиссёра Макса Рейнхардта, который использовал малую сцену для показа пьес с ограниченным числом персонажей.
Теоретиком каммершпиля в кино и автором сценариев главных работ этого направления является выдающийся кинодраматург 1920-х годов Карл Майер. Разочаровавшись в киноэкспрессионизме, он обратился в каммершпиле к простым людям и постарался найти темы современных трагедий в повседневной действительности.
Картину «Последний человек» поставил один из лучших немецких режиссёров Фридрих Вильгельм Мурнау. Съёмки заняли у него 180 дней (с марта по октябрь 1924 года).
«Последний человек» — уникальная для западного киноискусства картина. Это фактически монодрама, где действует только один человек (все прочие — на периферии). Майер рассказывает о нескольких днях из жизни старого швейцара (Эмиль Яннингс), служившего в большом столичном отеле «Атлантик». Блестящая ливрея делает «маленького человека» авторитетом среди окружающих, возвышает в собственных глазах. В отеле он гонит прочь неугодных посетителей, а после работы угощает леденцами детишек во дворе доходного дома, где вместе с дочерью (Мари Дельшафт) снимает жильё. В фильме очень впечатляюще показана жизнь людей, населяющих доходный дом.
Однажды старый швейцар не смог поднять тяжёлый чемодан, и его перевели на работу в туалет. Блестящую ливрею пришлось сменить на белый рабочий китель. Он сразу потерял уважение окружающих, стал «последним человеком», от него отвернулись даже родственники. Старик крадёт ливрею, чтобы вновь возвыситься. Но этот шаг только усугубляет драму. Швейцар проникается безграничной жалостью к себе, равносильной полному самоуничижению. В конце фильма мы видим его в тёмной туалетной комнате отеля, где ночной сторож сострадательно укрывает его шторой.
Но Майер и Мурнау с удивительным чувством иронии сочинили счастливый эпилог. Это было сделано по требованию американского прокатчика. С помощью пародийной надписи они сообщают, что произошло необыкновенное чудо: «В результате этого последнего унижения старик медленно угасал. И на том окончилась бы эта история, не пожалей автор несчастного старика и не добавь он эпилог, где происходят события, к сожалению, невозможные в реальной жизни».
Всё начинается с того, что посетители отеля с улыбкой передают из рук в руки газету, в которой написано, будто американский миллионер завещал огромное состояние тому, кто окажется последним свидетелем его кончины. И этим человеком становится герой фильма — служитель уборной.
Всесильным богачом приезжает он в отель, где раньше служил. Всем своим поведением на экране Яннингс показывает, как изменился его герой. Он надменен с теми, кто не пожалел его в несчастье, ласков с теми, кто был добр к нему.
Насладившись до конца своим торжеством, швейцар вместе с ночным сторожем садится в экипаж с четвёркой лошадей и уезжает из отеля.
Яннингс приписывал себе заслугу создания хеппи-энда. В своих мемуарах он пишет: «Я потребовал, чтобы сценарий был изменён, и я победил. Несмотря на сопротивление сценаристов был добавлен финал, которому сознательно придали сказочный характер: человек обиженный, предельно униженный, неожиданно становится миллионером. Я потребовал этих изменений не потому, что являюсь поклонником хеппи-энда, — мои фильмы доказывают скорее обратное. Причины были чисто художественными. Образ старого швейцара не имел того трагического накала, который способен поднять человека, упавшего на землю. Он воплощал падение, при котором нет перспективы на лучшее будущее. А мне такая перспектива необходима. Я должен верить в этот мир!» В конце Яннингс восклицает: «Зрители показали, что я был прав!»
Кстати, сам Яннингс был навязан режиссёру студией УФА. Мурнау сумел добиться дисциплины от прежде неуправляемого «священного чудовища». Впрочем, по меткому замечанию Лотты Эйснер, «высокопарное самомнение актёра совпадало с характером героя». Сорокалетний Яннингс, создавший образ старого слабеющего человека, в фильме неузнаваем. Его лицо заклеено сложным гримом, бакенбардами, усами.
Многое говорит зрителю походка швейцара. В начале фильма герой Яннингса важно шествует через площадь, едва притрагиваясь к фуражке при встрече с раскланивающимися прохожими. А потом, после увольнения, он сгибается.
В фильме Мурнау торжествовали принципы высокого гуманизма. После этого классического произведения немого кино критики писали, что Яннингс может сыграть на экране решительно всё.
Стиль этого фильма, как уже отмечалось, был ориентирован на каммершпиль. По правилам каммершпиля в «Последнем человеке» соблюдался закон «трёх единств». Вот что говорил в связи с этим Мурнау (1 апреля 1927 года): «Простота. Простота и ещё раз простота — вот в чём будет суть фильмов завтрашнего дня. Нам непременно следует отвлечься от всего, что выходит за пределы кино, „очиститься“ от бессмыслицы, банальностей, от всего инородного — трюков, гэгов, выкрутасов, трафаретов, чуждых кинематографу и заимствованных со сцены или из книг. Благодаря этому-то и были созданы те немногие фильмы, что вышли на уровень подлинного искусства. Именно это пытался сделать я в „Последнем человеке“. Надо стремиться достичь максимальной простоты и неизменной верности чисто кинематографической технике и сюжетам».
В «Последнем человеке» никто не говорит, но не потому, что фильм немой. Просто авторы сумели выстроить события таким образом, что всё было понятно без слов. Съёмочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках художника. Оператор Карл Фрейнд использовал съёмки под определёнными углами, добиваясь выразительных планов. Когда швейцар одет в ливрею, важный и самодовольный, камера превращает его, снимая снизу, почти в живой монумент, когда же он лишается ливреи, напротив, верхними ракурсами прижимает маленького человека к земле. Есть сцены, где камера приходит в движение, как бы совмещаясь со взглядом старика, и тогда зрители видят мир через его восприятие. Изобретательно построена сцена опьянения швейцара, снятая качающейся камерой.
Весь фильм снимался в павильоне. Даже городская улица с магазинами, широкими тротуарами и проезжей частью была построена по эскизам художника. В таких условиях Фрейнд мог экспериментировать, используя для этого самые различные приспособления. И Карл Майер переписал весь сценарий с учётом движения камеры. По словам художника по декорациям Роберта Херльта, камеру иногда укрепляли на животе Фрейнда, а иногда она парила в воздухе, закреплённая на лесах, или двигалась вперёд вместе с оператором на тележке.
Выразительные возможности съёмки с движения помогли создателям фильма передать сложные психологические переживания главного героя «Последнего человека» и сделать это с такой силой, что они перерастали в подлинную трагедию «маленького» человека, потерявшего своё привычное место в жизни.
По замыслу Карла Майера, панорамирование должно было стать средством выражения психического состояния героев. Никогда прежде возможности панорамной съёмки не были использованы настолько полно. Восторженный зритель, молодой журналист Марсель Карне, так описал в 1929 году это революционное новшество: «Установленная на тележке, камера скользила, поднималась, парила или пробиралась туда, где это было необходимо по сценарию. Она участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Мы больше не видели актёров, прилипших к объективу, — теперь он заставал актёров врасплох, когда они меньше всего ожидали этого».
Премьера фильма состоялась 23 декабря 1924 года в Германии. «Последний человек» повсеместно оценивался как шедевр.
Однако в Соединённых Штатах прокат фильма оказался затруднённым, поскольку любой американец, зная, что швейцар зарабатывает меньше, чем сторож в уборной, не видел причин для отчаяния героя. Но это не помешало картине Мурнау, получившей в США название «Последний смех», быть признанной одной из лучших картин года.
Художественные достоинства и новаторские приёмы выдвинули фильм «Последний человек» на одно из первых мест в истории мирового киноискусства. Решением жюри Международной выставки в Брюсселе 1958 года он был включён в число двенадцати лучших фильмов «всех времён и народов».

«ЗОЛОТАЯ ЛИХОРАДКА»
(The Gold Rush)
Производство: «Юнайтед артистс», США, 1925 г. Автор сценария и режиссёр Ч. Чаплин. Оператор Р. Тотеро. Художник Ч. Холл. В ролях: Ч. Чаплин, М. Суэйн, Т. Мюррей, Д. Хейл, М. Уайт, Б. Морриси, Г. Бергман, С. Сэнфорд и др.
Чарлз Чаплин прекрасно помнил, когда именно его осенил замысел «Золотой лихорадки» — первой комедии для «Юнайтед артистс». В одно воскресное утро сентября или октября 1923 года Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд пригласили его позавтракать. Закончив трапезу, он взял в руки стереоскоп, и одна из картинок — бесконечная цепочка старателей, привлечённых на Клондайк «золотой лихорадкой» 1898 года, одолевает перевал Чилкут — произвела на него особенно сильное впечатление. На обратной стороне фотографии кратко описывались опасности и трудности, которые приходилось преодолевать на этом перевале.
«Наконец-то я нашёл тему, способную дать пищу моему воображению! — восклицает Чаплин в автобиографии. — Тут же у меня возникло множество идей, и я принялся придумывать комедийные ситуации, из которых начали постепенно вырисовываться контуры сюжета. Как ни парадоксально, но в процессе создания комедии смешное рождается из трагического; вероятно, потому, что смех — это вызов судьбе: мы смеёмся, сознавая свою беспомощность перед силами природы… смеёмся, чтобы не сойти с ума. Я прочёл книгу об отряде Доннера, который по пути в Калифорнию сбился с дороги и был застигнут бураном в горах Сьерра-Невады. Из ста шестидесяти человек остались в живых только восемнадцать — почти все погибли от голода и холода. Некоторые не остановились перед людоедством, поедая мертвецов, другие варили мокасины, чтобы как-нибудь обмануть голод. И вот эта жуткая трагедия подсказала мне один из самых смешных эпизодов фильма. Изнемогая от голода, я варю свой башмак и съедаю его, обсасывая гвозди, словно косточки нежного каплуна, а шнурки уписываю, как итальянские спагетти. Моему же товарищу, теряющему рассудок от голода, кажется, что я курица, и он пытается съесть меня.
Полгода я был занят придумыванием комедийных ситуаций и начал снимать фильм без сценария, чувствуя, что сюжет постепенно сложится сам на этом материале».
3 декабря 1923 года Чаплин представил для регистрации авторских прав «пьесу в двух эпизодах» под условным названием «Золотая жила». Маленького Чарли на каждом шагу подстерегают опасности — бездонные пропасти, дикие звери, но он выходит победителем из столкновений с окружающей жестокой средой.
В течение декабря и января Чаплин развил на студии бешеную деятельность, готовясь к съёмкам «северной картины», как её теперь называли. Команда художника Холла возводила сложные декорации для начальных эпизодов. Чаплину требовалась огромная видовая циклорама с горами на заднем плане, а перед ней — «снежная равнина» из смеси муки и соли. Снимать фильм должны были Роланд Тотеро и Джек Уилсон.
На роль ведущей актрисы Чаплин утвердил Лилиту Макмюррей, сыгравшую в «Малыше» Ангела искушения. Лилите было пятнадцать лет и девять месяцев. 2 марта 1924 года с ней подписали контракт за 75 долларов в неделю. Актрисе дали псевдоним Лита Грей.
Чаплин приступил к съёмкам 8 февраля. Он начал с эпизода, когда Чарли, заплутавшись в снежной пустыне, натыкается на лачугу, хозяин которой, золотоискатель Чёрный Ларсен, встречает его весьма неприветливо. Когда же в хижине появляется ещё один золотоискатель, Большой Джимми (Мак Суэйн), Чёрный Ларсен пытается выставить непрошеных гостей за дверь. Чарли, однако, никак не удастся исполнить его приказ, потому что буран каждый раз задувает его обратно в лачугу. Роль Ларсена с отменным темпераментом сыграл актёр варьете Том Мюррей.
Голод вынуждает случайных сожителей искать выхода из положения. Бросают жребий, кому идти на поиски припасов. В путь отправляется Чёрный Ларсен.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75