Орфей побеждает стражу подземного царства — Цербера, лежащего у его ног.
В первоначальном эскизе Орфей — юноша, с очень удлиненными пропорциями, резкими поворотами головы и рук — едва касается ногой экзотического растения и высоко поднимает над головой лиру. Здесь утверждается излюбленная Миллесом постановка человеческой фигуры — почти парящей в воздухе, устремленной вверх, в пространство, едва прикрепленной одной какой-либо точкой к постаменту. Орфей в осуществленном варианте фонтана теряет условность эскиза, движения его становятся более плавными и музыкальными, основанными на мотиве контрапоста. На фоне граненых колонн здания условная, поэтическая, оставшаяся необычайно внутренне заостренной фигура Орфея, создающая ощущение, что он поднимается ввысь над землей (несмотря на то, что по сюжету он нисходит в ад), вторя архитектурному ритму колонн, представляется воплощением музыки. Ритм скульптурный идет здесь в своем ключе. В Орфее нет покоя классических архитектурных пропорций Тенгбома, нет мира. Вспомним, что в какой-то мере и Тенгбом не терял связи с архитектурным течением „национального романтизма“ в Швеции, возглавлявшимся архитектором Фердинандом Бобергом. Лицо Орфея с раскосыми глазами вдохновенно и исступленно-трагично. Многое в нем от Пана, от земных первобытных сил».
Окружающие Орфея восемь фигур, олицетворяющие пробужденные им души умерших, подчеркивают вертикальный принцип композиции фонтана. Фигуры, оторвавшись от земли, как и Орфей, устремлены ввысь. И каждая откликается по-своему на музыку, каждая полна глубокого драматизма чувств. Особенно ярки подобные проявления в фигуре, названной Бетховеном.
Ещё раз слово К. С. Кравченко: «Фигуры по-разному психологически и пластически связаны с Орфеем, по-разному воспринимают музыку: девушка воздела руки, отстраняясь от власти звуков его лиры; человек, похожий на Бетховена, в отчаянии рвется к нему; иные остаются в странном оцепенении, жизнь, пробужденная музыкой, ещё не коснулась их; иные прислушиваются к внутреннему настроению, которое вызвала в них игра Орфея. Самостоятельные по выраженному в них душевному состоянию, все эти фигуры объединены в целостный композиционный образный строй. В обособленности пластического бытия каждой фигуры таится мысль о сложной индивидуальности человека, но единая ведущая тема остается: людям необходимо преодоление страданий в поисках радости. Все фигуры тянутся к Орфею, жаждут его музыки как освобождения от оков небытия, как возвращения к жизни. Миллес блистательно владеет не только передачей мимики лица, но и построением всей фигуры человека, красноречиво передающей волнения чувств, смятение, горечь или радость».
В творениях Миллеса поражает органичное соединение монументальности и глубокого психологизма. Смело решается скульптором в монументально-декоративных композициях тема человеческой души, человеческого сердца. Все это, не снижая декоративного пафоса, одновременно усиливает их эмоциональное воздействие.
Перед «Фонтаном Орфея» всегда многолюдно. Многие созерцают его в задумчивости, другие, напротив, стараются рассмотреть монумент в деталях.
До конца дней обладал скульптор страстным взыскательным отношением к искусству и не терял высокого мастерства ваяния. В 1955 году Миллес скончался. В созданном им саду, в «Саду Миллеса», в часовне, охраняемой каменной скульптурной группой «Пьеты», нашел он свой последний покой.
Местом настоящего паломничества людей, преданных искусству, стал «Сад Миллеса» в Лидинге, ранее предместье города Стокгольма, где повторены почти все основные произведения мастера.
Рабочий и колхозница
(1937 г.)
Вера Игнатьевна Мухина была признана как выдающийся мастер XX века в 1937 году, когда ее скульптура из нержавеющей стали увенчала павильон Советского Союза на Международной выставке в Париже. С тех пор «Рабочий и колхозница» в глазах людей всего мира стали образом-символом советской страны, советского народа.
С той же поры Мухину представляли не иначе, как скульптором-монументалистом, хотя этот вид творчества занимал в ее жизни весьма скромное место. Наибольший интерес представляет собой ее творчество в области так называемых малых форм — портретов, различных эскизов и графики. Да и творческий путь Веры Мухиной был довольно трудным. Ей приходилось постоянно опровергать навязанный ярлык «официального скульптора», что отнимало много сил и нервов.
Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге в 1889 году в состоятельной купеческой семье. Любопытно, что ее мать была француженкой. Но интерес к искусству она унаследовала от отца, который был даровитым художником-любителем. Детские годы будущего скульптора прошли в Феодосии, куда семья была вынуждена перебраться из-за тяжелой болезни матери.
Когда Вере исполнилось три года, ее мать умерла от туберкулеза, и отец увез дочь на год за границу, в Германию. По возвращении семья вновь поселилась в Феодосии. Однако через несколько лет отец снова поменял место жительства — перебрался в Курск, где Вера и закончила гимназию.
В это время у нее уже не было сомнений в том, что она будет заниматься искусством. В 1909–1911 годах она — ученица частной студии К. Ф. Юона. В эти годы Мухина впервые проявляет интерес к скульптуре. Параллельно с занятиями живописью и рисунком у Юона и Дудина, она посещает студию скульптора-самоучки Н.А Синицыной, находившуюся на Арбате, где за умеренную плату можно было получить место для работы, станок и глину. От Юона в конце 1911 года Мухина переходит в студию живописца И. И. Машкова.
В начале 1912 года с ней произошел несчастный случай, в результате чего она получила серьезную травму лица и должна была долго лечиться. После операции опекуны, управлявшие делами семьи после смерти отца, отправили ее в Париж. Там Вера завершала лечение и одновременно училась у знаменитого скульптора А. Бурделя, параллельно посещала Академию «Ля Палетт», а также школу рисунка, которой руководил известный педагог Ф. Коларосси.
В 1914 году Мухина совершила поездку по Италии, после которой и поняла, что ее настоящим призванием является скульптура. Вернувшись с началом Первой мировой войны в Россию, она создает первое свое значительное произведение — скульптурную группу «Пьета», задуманную как вариация на темы скульптур Возрождения и одновременно своеобразный реквием по погибшим.
Начавшаяся в августе Первая мировая война в корне изменила привычный жизненный уклад. Мухина оставляет занятия скульптурой, поступает на курсы медсестер и в 1915–1917 годах работает в госпитале.
В годы после Октябрьской революции Мухина увлекается монументальной скульптурой и делает несколько композиций на революционные темы: «Революция» и «Пламя революции»
Однако свойственная ей экспрессивность лепки в сочетании с явным влиянием кубизма были настолько новаторскими, что мало кто в то время мог должным образом оценить работы Мухиной.
Поэтому она круто меняет сферу своей деятельности и обращается к прикладному искусству Мухина сближается с такими авангардистскими художниками, как Л. Попова и А Экстер. Вместе с ними она делает эскизы для нескольких постановок А. Таирова в Камерном театре, а также занимается промышленным дизайном. Вместе с Н. Ламановой она разрабатывает этикетки, книжные обложки, эскизы тканей и ювелирных украшений. Созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при на Парижской выставке 1925 года.
В конце двадцатых годов Мухина входит в группу художников, которые разрабатывают дизайн советских выставок в различных странах Европы.
Однако налаженная жизнь Мухиной резко ломается в 1930 году, когда по ложному обвинению арестовывают ее мужа, известного врача А. Замкова. После суда его высылают в Воронеж, и Мухина вместе с десятилетним сыном переезжает вслед за мужем. Там она провела четыре года и вернулась в Москву лишь после вмешательства М. Горького. По его просьбе Мухина создала эскиз надгробного памятника М. Пешкову.
Вернувшись в Москву, Мухина вновь стала заниматься оформлением советских выставок за рубежом. Она создает архитектурное оформление советского павильона на всемирной выставке в Париже. Это и была знаменитая скульптура «Рабочий и колхозница», которая стала первым монументальным проектом Мухиной. Композиция Мухиной потрясла Европу и была признана шедевром искусства XX века.
Автором архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 года являлся архитектор Б. М. Иофан. Ему же принадлежала идея создания павильона как синтеза архитектуры и скульптуры.
После одобрения архитектурной части проекта был объявлен конкурс на выполнение скульптурной композиции. В нем приняли участие В. А. Андреев, М. Г. Манизер, В. И. Мухина и И. Д. Шадр.
Конкурсный проект Мухиной по композиции выгодно отличался от эскизов Иофана и от проекта Андреева и Манизера значительно более сильно подчеркнутыми горизонталями, усиливавшими впечатление движения. Позднее вице-президент Академии художеств СССР B. C. Кеменов рассказывал: «Задача создать скульптуру и поставить ее на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовлял то движение, которое должно выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И эта гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в ее нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.
Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение — искать такое движение скульптуры, которое строилось бы на горизонтали. Только так можно было добиться выразительности этой скульптуры — об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна».
Проект Мухиной также выгодно отличался от других предложений органической связью с архитектурой павильона и выявлением специфики каркасной конструкции будущей статуи и новых возможностей необычного материала — стали.
Инженерам пришлось поломать голову над постройкой этой двадцатипятиметровой металлической статуи с оболочкой из листовой нержавеющей стали. Выполнение подобной конструкции было делом совершенно новым, не имеющим примеров в истории техники.
Уже в октябре 1936 года отдел металлоконструкций строительства Дворца Советов получил задание разработать конструкцию скульптурной группы «Рабочий и колхозница».
Времени для перевода конкурсного проекта в трехметровую или шестиметровую модель для последующего увеличения не оставалось. Тогда профессор П. Н. Львов предложил Мухиной сделать полутораметровые фигуры и взялся увеличить их сразу в 15 раз.
Позже Мухина так вспоминала об этих напряженных и счастливых днях: «Полтора месяца мы, не выходя из дому, работали с девяти часов утра до часу ночи. На завтрак и обед полагалось не более десяти минут…
…Выяснилось, что мы, скульпторы, должны работать на заводе и принимать непосредственное участие в работе по увеличению скульптуры и переводу ее в сталь. Нам дали каждой по бригаде рабочих…
…Кто ни пройдет-остановится, посмотрит. До сих пор рабочие видели, что мы все умеем, как они: и пилить, и рубить, и гвозди вбивать. За это они нас уважали. Но тут мы переходили в разряд каких-то выдающихся людей, которые умеют то, чего не умеют другие. Тут начиналось искусство. Натурой нам служили все. Проходит пожарный. — Постойте немного, нос посмотрю. Проходит инженер. Повернитесь, наклоните голову».
Титанический труд коллектива скульпторов, инженеров и рабочих увенчался успехом. Статуя была закончена в рекордно короткий срок три месяца. После этого началась срочная разборка статуи. Целых двадцать восемь вагонов понадобилось для перевозки ее в Париж. Для сборки в столицу Франции направились профессор Львов, ведущие инженеры, двадцать монтажников, слесарей, сварщиков и жестянщиков. На месте в помощь им наняли французских рабочих. Уже в Париже Вера Игнатьевна настояла, чтобы Иофан несколько повысил подножие скульптурной группы на павильоне — это обеспечивало зрительную гармонию и соразмерность высоты павильона и величины скульптурной группы.
Бригада в Париже работала днем и ночью. Монтаж стальной группы и сборку она осуществила за одиннадцать дней — вместо тринадцати. 1 мая серп и молот в руках рабочего и колхозницы вознеслись над Парижем.
Во время монтажа был неприятный момент. О нем Мухина написала в письме к Н. Г. Зеленской: «Вначале, когда одели только женский торс (он был первый), статуя обещала быть очень маленькой, у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но по мере навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».
И ещё раз слово автору: «Наш павильон стоял как раз напротив немецкого. Возникала неловкость, неудобство оттого, что группа „Рабочий и колхозница“ летела прямо на этот павильон. Возник вопрос: нельзя ли повернуть группу? Конечно, это было невозможно — она стояла в направлении самого павильона.
Немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашей группы. Когда они ее узнали, они над своим павильоном соорудили башню, которая была метров на десять выше нашей. Наверху поставили орла. Но орел выглядел довольно жалко и казался маленьким».
Павильон СССР вызвал восхищение парижан и новизной и высокой художественностью. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», — так написал Ромен Роллан. Наиболее ярко он выразил впечатление, которое произвел советский павильон на зрителей.
Даже люди, не симпатизирующие Стране Советов, поддались общему восхищению и удивлению искусством молодого государства. Павильон из светло-оранжевого мрамора и порфира, подобно волшебному кораблю, мчится по берегу Сены, увенчанный серебристо-стальными великанами, вздымающими к небу серп и молот.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73