К. Максакова, который стал моим педагогом".
Благодаря хорошим вокальным данным Максакова сумела поступить в оперный театр. «У нее был голос профессионального диапазона и достаточной звучности, — пишет М.Л. Львов. — Безупречны были точность интонаций и чувство ритма. Главное же, что привлекло в пении молодой певицы, это музыкальная и речевая выразительность и активное отношение к содержанию исполняемого произведения. Конечно, все это было еще в зачаточном состоянии, но вполне достаточным для того, чтобы опытный сценический деятель почувствовал возможности развития».
В 1923 году певица впервые вышла на сцену Большого в роли Амнерис и сразу была принята в труппу театра. Работая в окружении таких мастеров, как дирижер Сук и режиссер Лосский, солисты Нежданова, Собинов, Обухова, Степанова, Катульская, молодая артистка быстро поняла, что без предельного напряжения сил не поможет никакой талант: «Благодаря искусству Неждановой и Лоэнгрина — Собинова я впервые поняла, что у большого мастера образ достигает предельной выразительности лишь тогда, когда большая внутренняя взволнованность проявляется в форме простой и ясной, когда богатство душевного мира сочетается со скупостью движений. Слушая этих певцов, я начинала уяснять себе цель и смысл своей дальнейшей работы. Я уже сознавала, что талант и голос — это только материал, с помощью которого только неустанным трудом каждый певец может заслужить право петь на сцене Большого театра. Общение с Антониной Васильевной Неждановой, которая с первых дней моего пребывания в Большом театре стала для меня величайшим авторитетом, научило меня строгости и требовательности к своему искусству».
В 1925 году Максакова была откомандирована в Ленинград. Там ее оперный репертуар пополнился партиями Орфея, Марфы («Хованщина») и товарища Даши в опере «За красный Петроград» Гладковского и Пруссака. Через два года, в 1927 году, Мария вернулась в Москву, в Государственный академический Большой театр, оставаясь до 1953 года ведущей солисткой первой труппы страны.
Невозможно назвать такую меццо-сопрановую партию в операх, шедших на сцене Большого театра, в которой не блистала бы Максакова. Незабываемыми остались для тысяч людей ее Кармен, Любаша, Марина Мнишек, Марфа, Ганна, Весна, Лель в операх русских классиков, ее Далила, Азучена, Ортруда, Шарлотта в «Вертере», наконец Орфей в опере Глюка, поставленной с ее участием Государственным ансамблем оперы под руководством И.С. Козловского. Она была великолепной Клариче в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, первой Алмаст в одноименной опере Спендиарова, Аксиньей в «Тихом Доне» Дзержинского и Груней в «Броненосце „Потемкине“» Чишко. Таков был диапазон этой артистки. Стоит сказать, что певица и в годы своего сценического расцвета, и позже, оставив театр, много концертировала. К числу ее высших достижений по праву можно отнести интерпретацию романсов Чайковского и Шумана, произведений советских композиторов и народных песен.
Максакова — среди тех советских артистов, которым в 30-е годы довелось впервые представлять наше музыкальное искусство за рубежом, — и она достойный полпред в Турции, Польше, Швеции, а в послевоенные годы и в других странах.
Однако не все так безоблачно в жизни великой певицы. Рассказывает дочь Людмила, тоже певица, заслуженная артистка России:
"Мужа моей мамы (он был послом в Польше) забрали ночью и увели. Больше она его никогда не видела. И так было у многих…
…После того как посадили и расстреляли мужа, она жила под дамокловым мечом, ведь это был придворный театр Сталина. Как в нем могла находиться певица с такой биографией. Ее и балерину Марину Семенову хотели отправить в ссылку. Но тут война началась, мама уехала в Астрахань, и дело как будто забылось. Но когда она вернулась в Москву, выяснилось, что ничего не забыто: Голованова убрали в одну минуту, когда он попробовал ее защитить. А ведь он был мощной фигурой — главным дирижером Большого театра, величайшим музыкантом, лауреатом Сталинских премий…"
Но в итоге все обошлось. В 1944 году Максакова получила первую премию на организованном Комитетом по делам искусств СССР конкурсе на лучшее исполнение русской песни. В 1946 году Мария Петровна получила Государственную премию СССР за выдающиеся достижения в области оперного искусства и в концертно-исполнительской деятельности. Она получала ее еще дважды — в 1949 и 1951 годах.
Максакова — великая труженица, сумевшая неустанной работой умножить и возвысить свой природный талант. Ее коллега по сцене Н.Д. Шпиллер вспоминает:
"Максакова стала артисткой благодаря огромному желанию быть именно артисткой. Это желание, сильное, как стихия, ничем нельзя было притушить, она твердо шла к своей цели. Когда она бралась за какую-нибудь новую роль, то в работе над ней она никогда не останавливалась. Она работала (да, именно работала!) над своими ролями этапами. И это всегда приводило к тому, что вокальная сторона, сценический рисунок, внешний облик — в общем, все приобретало абсолютно законченную техническую форму, наполненную большим смыслом и эмоциональным содержанием.
В чем была артистическая сила Максаковой? Каждая ее роль — это была не приблизительно спетая партия: сегодня в настроении — звучала лучше, завтра нет — чуть хуже. У нее было все и всегда «сделано» чрезвычайно крепко. Это был высочайший профессионализм. Я помню, как однажды на спектакле «Кармен» перед сценой в таверне Мария Петровна за кулисами несколько раз перед зеркалом приподнимала подол юбки и следила за движением своей ноги. Она готовилась к сцене, где надо было танцевать. Но тысячи актерских приемов, приспособлений, тщательно продуманные вокальные фразы, где все было ясно и понятно, — в общем, все у нее было для того, чтобы наиболее полно и вокально, и сценически выразить внутреннее состояние своих героинь, внутреннюю логику их поведения и поступков. Мария Петровна Максакова — большой мастер вокального искусства. Ее одаренность, ее высокое мастерство, отношение к театру, ответственность достойны самого высокого уважения".
А вот что говорит о Максаковой другой ее коллега С.Я. Лемешев:
"Ей никогда не изменяет художественный вкус. Она готова скорее чуть «недожать», чем «пережать» (а ведь именно это зачастую и приносит исполнителю легкий успех). И хотя в глубине души многие из нас знают, что такой успех не так уж дорого стоит, отказаться от него способны только большие художники. Музыкальная чуткость Максаковой проявляется во всем, в том числе и в ее любви к концертной деятельности, к камерной литературе. Трудно определить, какая именно сторона творческой деятельности Максаковой — оперная сцена или концертная эстрада — завоевала ей такую широкую популярность. Среди лучших ее созданий в области камерного исполнительства — романсы Чайковского, Балакирева, цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины» и многое другое.
Я вспоминаю М.П. Максакову, исполняющую русские народные песни: какая чистота и неизбывная щедрость русской души раскрываются в ее пении, какая целомудренность чувства и строгость манеры! В русских песнях много удалых припевов. Спеть их можно по-разному: и залихватски, и с вызовом, и с тем настроением, которое скрыто в словах: «Эх, пропади все пропадом!». А Максакова нашла свою интонацию, протяжную, порой задорную, но всегда облагороженную женственной мягкостью".
А вот мнение Веры Давыдовой:
"Большое значение Мария Петровна придавала внешнему виду. Мало того, что была очень красива и обладала великолепной фигурой. Но она всегда тщательно следила за своей внешней формой, неукоснительно придерживалась строгого режима питания и упорно занималась гимнастикой…
…Наши подмосковные дачи в Снегирях, на речке Истре, стояли Рядом, и мы свой отпуск проводили вместе. Поэтому я встречалась с Марией Петровной ежедневно. Я наблюдала ее спокойную домашнюю жизнь в кругу семьи, видела ее любовь и внимание к матери, сестрам, которые ей отвечали тем же. Мария Петровна любила часами гулять по берегу Истры и любоваться чудесными видами, лесами и лугами. Иногда мы с ней встречались и беседовали, но обычно обсуждали только самые простые жизненные вопросы и почти не касались нашей совместной работы в театре. Отношения наши были самыми дружескими и чистыми. Мы уважали и ценили труд и искусство друг друга".
Мария Петровна к концу своего жизненного пути, уйдя со сцены, продолжала жить напряженной жизнью. Она преподавала вокальное искусство в ГИТИСе, где являлась доцентом, возглавляла Народную певческую школу в Москве, участвовала в жюри многих всесоюзных и международных соревнований вокалистов, занималась публицистикой.
Умерла Максакова 11 августа 1974 года в Москве.
СЕРГЕЙ ЛЕМЕШЕВ
(1902—1977)
В Большом театре Сергей Яковлевич нередко выступал на сцене, когда за пультом стоял Борис Эммануилович Хайкин. Вот что говорил дирижер о своем партнере: «Я встречался и выступал со многими выдающимися артистами разных поколений. Но среди них есть только один, которого я особенно люблю — и не только как товарища по искусству, но прежде всего как артиста, озаряющего счастьем! Это — Сергей Яковлевич Лемешев. Его глубокое искусство, драгоценный сплав голоса и высокого мастерства, результат большой и упорной работы, — все это несет печать мудрой простоты и непосредственности, проникая вам в сердце, задевая сокровеннейшие струны. Где бы ни появилась афиша, извещающая о концерте Лемешева, заведомо известно, что зал будет переполнен и наэлектризован! И так на протяжении пятидесяти лет. Когда мы с ним выступали вместе, я, стоя за дирижерским пультом, не мог отказать себе в удовольствии украдкой посмотреть в боковые ложи, доступные моему взгляду. И я видел, как под воздействием высокого артистического вдохновения одушевлялись лица слушателей».
Сергей Яковлевич Лемешев родился 10 июля 1902 года в деревне Старое Князево Тверской губернии в бедной крестьянской семье.
Матери одной приходилось тянуть троих ребятишек, поскольку отец ушел в город на заработки. Уже с восьми-девяти лет Сергей как мог помогал матери: нанимался молотить хлеб или сторожить лошадей в ночном. Гораздо больше ему нравилось ловить рыбу и собирать грибы: «В лес я любил ходить в одиночку. Только здесь, в обществе тихих приветливых березок, я отваживался петь. Песни давно волновали мою душу, но петь в деревне при взрослых детям не полагалось. Пел я песни главным образом грустные. Меня захватывали в них трогательные слова, рассказывающие об одиночестве, неразделенной любви. И хотя далеко не все из этого мне было понятно, горькое чувство охватывало меня, вероятно под влиянием выразительной красоты печального напева…»
Весной 1914 года Сергей по деревенской традиции отправляется в город — сапожничать, но вскоре началась Первая мировая война и он вернулся в деревню.
После Октябрьской революции в деревне организовалась ремесленная школа для сельской молодежи, которой руководил инженер-строитель Николай Александрович Квашнин. То был настоящий энтузиаст-просветитель, страстный театрал и любитель музыки. С ним Сергей стал заниматься пением, обучался нотной грамоте. Тогда же он выучил первую оперную арию — арию Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин».
Был в жизни Лемешева и судьбоносный случай. О нем рассказывает известный музыковед Е.А. Трошева:
«В студеное декабрьское утро (1919 года. — Прим. авт.) в рабочий клуб имени Третьего Интернационала явился деревенский парнишка. Одетый в короткий ватный пиджачок, валенки и бумажные брюки, он выглядел совсем юным: и действительно — ему было только семнадцать пет… Застенчиво улыбаясь, юноша попросил, чтобы его прослушали:
— У вас сегодня концерт, — сказал он, — я хотел бы на нем выступить.
— А что вы умеете делать? — спросил заведующий клубом.
— Петь, — последовал ответ. — Вот мой репертуар: русские песни, арии Ленского, Надира, Левко.
В тот же вечер новоявленный артист выступил в клубном концерте. Паренек, который прошел пешком по морозу 48 верст, чтобы спеть в клубе арию Ленского, живо заинтересовал слушателей… За Ленским последовал Левко, Надир, русские песни… Весь репертуар певца уже был исчерпан, а слушатели все еще не отпускали его со сцены. Триумф был неожиданный и полный! Аплодисменты, поздравления, рукопожатия — все слилось для юноши в одну торжественную мысль: «Буду певцом!»»
Однако по уговору друга он поступил обучаться в кавалерийскую школу. Но неудержимая тяга к искусству, к пению осталась. В 1921 году Лемешев сдает вступительные экзамены в Московскую консерваторию. На двадцать пять вакансий вокального факультета подано пятьсот заявлений! Но молодой деревенский паренек покоряет строгую приемную комиссию горячностью и природной красотой голоса. Сергея взял в свой класс профессор Назарий Григорьевич Райский, известный вокальный педагог, друг С.И. Танеева.
Трудно давалось Лемешеву искусство пения: «Я считал, что учиться пению просто и приятно, а это оказалось столь мудрено, что и осилить-то почти невозможно. Я никак не мог понять, как надо петь правильно! То упускал дыхание и напрягал мышцы горла, то мне начинал мешать язык. И все же я был влюблен в свою будущую профессию певца, которая казалась мне лучшей на свете».
В 1925 году Лемешев окончил консерваторию, — на экзамене он пел партию Водемона (из оперы Чайковского «Иоланта») и Ленского.
«После занятий в консерватории, — пишет Лемешев, — я был принят в студию Станиславского. Под непосредственным руководством великого мастера русской сцены я приступил к изучению своей первой роли — Ленского. Нужно ли говорить о том, что в той подлинно творческой атмосфере, которая окружала Константина Сергеевича, вернее, которую он сам создавал, ни у кого не могла родиться мысль о подражании, о механическом копировании чужого образа. Полные юношеского горения, напутствуемые указаниями Станиславского, поощряемые его дружеским вниманием и заботой, мы начали изучение клавира Чайковского и романа Пушкина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80