Маяту и тревогу куперовских краснокожих страстей он легко совмещал со спокойной идиллией Андерсена, в тесном кругу семьи, которая могла смело на него опереться, как уже опиралась не одна семья.
Он с удовольствием сиживал во главе стола, маленького гостиничного, но все же семейного стола, и говорил об искусстве. К его любимому и единственному Фенимору Куперу теперь прибавился, правда, еще не читанный, но уже слышанный от Зверобоя Шекспир, так что ему было чем крыть беззащитного Андерсена. Но он больше не крыл Андерсена, он даже проникся к нему симпатией, – может быть, потому, что Андерсен был такой беззащитный и тоже не читанный. Ему даже захотелось его почитать, – не сейчас, конечно, а позже, когда-нибудь, возможно, тогда, когда и Шекспира.
Он сидел в этом тесном, становившемся для него все более семейным кругу и просил Дюймовочкину маму положить ему земляничного, давал советы бабушке, как лечить радикулит, а Дюймовочке помогал войти в образ (Большой Змей наконец усвоил то, чему учил его режиссер, и даже начал передавать из поколения в поколение). Он рассказывал, что вселенная бесконечна и нужно уметь раствориться в ней так, чтобы одновременно и сохраниться.
Здесь уже чувствовалась школа не режиссера, а заместителя директора «Дюймовочки», который умел раствориться в нужный момент, раствориться именно для того, чтоб сохраниться. Но это, конечно, в других делах, поскольку в конкретных делах любви заместитель директора был человеком поверхностным, чтоб не сказать – дилетантом. О победах Кузьминича Алмазов мог бы только мечтать, но он не мечтал о них, у него было много побед, связанных не с семейным, а с уголовным кодексом. А стоило ему заговорить о любви, как у него появлялось не свойственное ему косноязычие, и язык у него во рту ворочался, как пьяный тюлень в сухих и знойных песках Сахары.
В аскетической роли Большого Змея сердце Кузьминича не могло заиграть всеми своими гранями, и он с радостью принял предложение режиссера «Дюймовочки» сыграть Бобра Самуэля, очень симпатичного, славного бобра. Когда Крот Фердинанд в качестве своего главного аргумента говорит Дюймовочке: «Любовь зла, полюбишь и козла», – Бобер как бы вскользь замечает: «Если любовь зла, полюбишь козла, а если любовь добра, полюбишь бобра». – «Какого еще бобра?» – гневно вопрошает Крот Фердинанд, на что Самуэль, застенчиво опустив глаза, говорит: «От бобра бобра не ищут».
Увидев его в этой сцене, Дюймовочкина бабушка, относившаяся к Кузьминичу с недоверием, прослезилась, вспомнила собственную молодость и сказала:
– Теперь я тебя понимаю. Ты лучше, чем ты есть…
А мама Дюймовочки все больше думала об индейцах. Она понимала, что это нехорошо, что это, можно сказать, предательство по отношению к своему фильму, но что она могла поделать, если ее в последнее время как-то меньше интересовал Андерсен и больше интересовал Купер (естественно, Фенимор)? Дюймовочка не читала Купера, ей еще рано, но со временем она прочтет и поймет свою мать и навсегда забудет об Андерсене…
Стирание граней в искусстве не является чем-то специфическим для искусства (стирание граней между правдой и вымыслом, стихами и прозой, чужим и своим), оно наблюдается даже в сферах, не имеющих с искусством ничего общего. Так, например, не однажды было замечено стирание граней между умом и глупостью, хамством и вежливостью, а один наблюдатель, придающий чрезмерное значение внешности, заговорил даже о стирании граней между мужчиной и женщиной, что, уж конечно, сущая нелепость.
Стирание граней в искусстве не таит в себе столь катастрофических для человечества последствий, как стирание граней между мужчиной и женщиной, но и оно нежелательно, за исключением тех случаев, когда искусство обогащает искусство.
Хозяин Леса никак не мог выйти из образа. Он долго в него вживался и теперь вжился, кажется, навсегда. Уже давно улетел Игнатий, эпизод «На ромашковой полянке» был снят и забыт, а Хозяин Леса все еще ходил в образе Хозяина Леса…
Он бродил в окрестностях города в поисках той ромашковой полянки, на которой прошли его лучшие съемочные дни, где он, в окружении кинокамер и декоративных кустов, посаженных на месте вырубленных, чувствовал себя нужным не только своей семье, но, может быть, всему человечеству. Может быть, он надеялся, что его позовут…
И его позвали.
Есть немало индейских легенд, в которых лес имеет своего хозяина, и когда снимаешь фильм об индейцах, трудно обойтись без поверий и легенд…
– Введите, – сказал Куперу Саваоф.
– А как же метраж? Ведь придется добавлять эпизоды…
Если бы библейский бог Саваоф учитывал все эпизоды истории, которые ему впоследствии пришлось добавлять, если бы он считался с метражом и боялся выйти за рамки вечности, ему бы пришлось отказаться от идеи сотворения мира. Но он не отказался, его не пугал метраж. На такой же позиции стоял и его последователь.
Так Хозяин Леса стал поверьем, переступив грань, отделявшую «Большого Змея» от «Дюймовочки». Все меньше отделявшую и все больше соединявшую срань…
Глава 22. НЕИЗБУШКА
Крот Фердинанд сделал Дюймовочке предложение, предложил ей руку и сердце, а теперь ей предстояло с ним познакомиться. В жизни такой ход событий показался бы противоестественным, но в кино он вряд ли кого-нибудь удивит: просто декорации для предложения были готовы раньше, чем декорации для знакомства.
Крот Фердинанд отснялся со своим предложением и улетел, нисколько не заботясь о моральной и логической стороне дела, а Полевая Мышь Элеонора приехала, чтобы за чашкой чая как-нибудь ненароком, вскользь намекнуть Дюймовочке о возможном браке.
Полевая Мышь Элеонора была сравнительно молода, но не той легкомысленной молодостью, которая дается каждому в виде аванса, а молодостью другой, которая приходит с годами и уже не покидает нас до конца наших дней. Внешность Элеоноры, быть может, и не блестящая, но запоминающаяся, была известна еще по тем временам, когда Элеонора сыграла немую девочку в одном из первых звуковых фильмов и сыграла настолько удачно, что дала даже повод для дискуссии о преимуществах немого кино над звуковым, – дискуссии, окончившейся не в пользу немого кино, поскольку звуковое говорило само за себя и являлось шагом вперед па пути развития киноискусства.

Потом Элеонора играла многих девочек, а сразу за девочками стала играть старушек, как бы иллюстрируя этим быстротечность жизни человеческой. Женщин цветущих лет Элеонора никогда не играла – такая у нее была внешность, рассчитанная либо на нерасцветших девочек, либо на отцветших старушек.
В подготовке разговора Элеоноры с Дюймовочкой принимала участие вся съемочная группа, и не потому, что это был столь серьезный разговор, хотя разговор действительно предстоял серьезный и уже имел свершившиеся последствия. Просто прежде, чем вести и снимать этот разговор, нужно было тщательно отрепетировать каждое слово, а еще раньше подготовить аппаратуру, а еще раньше – освоить декорации.
Освоение декораций – это вовсе не то, что освоение отпущенных средств. Неосвоенные средства снимаются, неосвоенные декорации снимать невозможно. Декорации осваивают для того, чтобы их снимать. Средства осваивают для того, чтобы их не сняли. Такова противоположность финансовой дисциплины и дисциплины кино, совместно отраженных в предусмотренной для картины смете. Противоположность эта в данном случае подчеркивает единство: чтобы освоить смету, нужно освоить декорации.
Когда группа впервые прибывает на объект, ее подстерегают всевозможные неожиданности. Допустим, в кадре торчит пень, но выкорчевывать его некогда. Значит, актер должен так о него споткнуться или так на него сесть, словно пень был специально задуман и является частью декорации.
Но бывают неожиданности, которые освоить невозможно. Избушка, возведенная с таким трудом и изобретательностью, оказывается, не соответствует режиссерскому замыслу. Онабольше похожа на индейский вигвам. Слишком часто художники двух фильмов ездили друг к другу на декорации, слишком усердно делились опытом, подставляя под удар собственную индивидуальность.
Директор требует составления акта о готовности декораций. По мнению режиссера, акта быть не может, потому что нет никакой готовности. Такие декорации принять невозможно. Директор настаивает на том, чтобы их принять, – если хотите, с оговоркой, что они не соответствуют режиссерскому замыслу. После этого их можно будет сломать и приступить к строительству новых декораций.
Оператор говорит, что он готов снимать.
Актриса говорит, что она готова сниматься.
Директор говорит, что в данном случае речь может идти о готовности декораций, но непригодности их к режиссерскому замыслу. О готовности как таковой, но непригодности в конкретной ситуации. Режиссер считает, что других ситуаций быть не может, поскольку речь идет о конкретном фильме «Дюймовочка». Директор, однако, видит эту разницу и даже приводит пример из опыта жилищного строительства. На это режиссер весьма резонно замечает, что в акте о приеме домов никто не пишет: «Дом готов, но к жилью не пригоден». У нас своя специфика, говорит директор: ведь никто не станет отрицать, что избушка готова.
– Готова, но не избушка, – возражает режиссер.
– А что готово?
– Только не избушка.
– Хорошо, пусть не избушка. Но готова? Неизбушка готова?
В ход идет повое, доселе неизвестное понятие: неизбушка.
– Неизбушка меня не интересует, – говорит режиссер.
– Но она готова? Неизбушка готова?
– Какая неизбушка?
– Обыкновенная. Самая простая, нормальная неизбушка – готова?
Здесь опять привлекается опыт жилищного строительства, когда неизбушка готова и ее принимают именно как готовую. Директор уверяет, что он сам жил в такой неизбушке, пока собственными силами и силами частных лиц не превратил ее в избушку.
Но все эти разговоры ни к чему не приведут. Если режиссеру нужна избушка, то ему будет избушка, даже если ради нее придется пожертвовать сотней вигвамов. Ни частный промысел, ни бюрократический домысел, ни преступный умысел не поколеблют режиссерского замысла – это не вымысел, это практика кино.
Этнографам еще предстоит объяснить, как случилось, что в индейском вигваме были скрыты черты избушки, – но они были в нем скрыты, потенциально заложены и все больше проступали наружу, в соответствии с первоначальным замыслом режиссера и художника и благодаря дружным усилиям коллектива.
И здесь, пожалуй, будет уместно воскликнуть: боже правый, почему наша жизнь не кино? Если бы в ней так же легко устранялись все недоделки и несоответствия, если бы в ней все соответствовало сценарию, если бы самое главное можно было давать крупным планом, а что не монтируется, изгонять из кадра… Можно было бы заранее придумать сюжет, который удовлетворил бы всех, кто принимает в жизни участие, сюжет, состоящий из одних счастливых эпизодов. И жизнь, эту прекрасную, счастливую жизнь, можно было бы, по примеру кино, прокручивать до тех пор, пока хватило бы терпения у зрителей и проката.
…Избушка над прудом наклонилась к пруду, но не потому, что она была непрочна, а потому, что начинало смеркаться. Все вокруг сближалось, наклоняясь друг к другу, словно боясь одиночества в темноте. И одно одиночество тянулось к другому одиночеству, и сливалось с ним, и в нем растворялось, как растворялся в избушке вигвам, как растворяется мысль в творении, как растворилась в экранных событиях и страстях тихая, незаметная жизнь Полевой Мыши Элеоноры.
Глава 23. ШЕКСПИРОВСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ КУПЕРА
Привнеся в индейскую экзотику шекспировскую глубину, Зверобой отыскал ту главную проблему, которая была необходима для создания живого, современного образа, интересного зрителю, тоже современному и живому. Проблема заключалась в том, что Зверобой любит зверей.
Да, он любит их, хотя бьет их без промаха, потому что они звери, а он – Зверобой. В этом и состоит трагедия, – правда, автор писал не трагедию, но всегда можно обнаружить трагедию, докопавшись до шекспировской глубины. Зверобой любит зверей – и он их убивает, как любят и убивают своих детей Монтекки и Капулетти, как убивают многие многих в обычном общении, нисколько не желая убить и питая самые добрые чувства. Кульминации эта проблема достигает в том эпизоде, когда Зверобой, чтобы обмануть коварство и злокозненность Хитрой Лисы, надевает медвежью шкуру. Получается, что Зверобой и зверь встречаются под одной шкурой, и когда он распахивает эту шкуру, зрители могут убедиться, что под ней скрывается человек.
Человек с карабином.
У шекспировского героя была шпага, но зато и текст у него был такой, что хоть без шпаги дерись, одним текстом.
Тем бы временам современное оружие – не было б никаких трагедий, все перестрелялись бы в первом действии.
Трагедия не рассчитана на такое массовое уничтожение, она предполагает, что ее герои сыграют роль до конца, успеют очертить характеры и даже гибелью своей выразят мысль… В трагедии должна быть мысль, а какая мысль в массовом уничтожении?
В самых первых трагедиях вообще не убивали людей, там приносили в жертву богу козла и считали, что этого достаточно…
Да, размышлял Зверобой, можно приносить в жертву богу козла, но нельзя в жертву козлу приносить бога, в жертву звериным порывам – душу человеческую… Это уже не просто трагедия, и где найдется такой Шекспир, который станет об этом говорить стихами?
Глава 24. КАФЕ «ЯКОРЬ»
Купер пил чай на веранде кафе «Якорь». Он рассеянно блуждал взглядом по сторонам, и улыбка испуганно шарахалась от его лица, садясь на первые попавшиеся лица. Но вот высокая фигура Старухина встала на пути куперовского взгляда и, воспользовавшись его секундной растерянностью, улыбка опустилась на его лицо, слегка раздвинула губы, пытаясь извлечь оттуда что-нибудь похожее на членораздельную речь. Но Купер крепко держал свои слова и не выпускал их на волю.
Кафе «Якорь» принадлежало к тем приморским заведениям, которые никогда не видели моря.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10