Грим будет занимать у тебя три часа, а слов у тебя не будет вообще. Понял? Иди играй, а я буду режиссером". И я сильно боялся потерять непосредственность. Я даже пытался притворяться эдаким художником "от земли", совершенно не соображающим, что он делает и зачем.)
Товстоногов ни разу (подчеркиваю - ни разу!) за двадцать лет, за сорок спектаклей, в которых я участвовал, не упрекнул меня в рационализме, в излишнем самоконтроле, в саморежиссуре. И за это я был ему безмерно благодарен. В работе с ним я всегда ощущал уверенность и подъем духа.
Вот пример. На выходе спектакль "Океан". Морской лейтенант Костик Часовников "психанул" и решил уйти с флота во что бы то ни стало. 2-я картина - пивной ларек на бульваре. Костик демонстративно напивается, дебоширит, и его забирает патруль. Товстоногов проходит сцену раз, два... и останавливает репетицию. "Знаете,- говорит он,- я думаю, что надо вообще обойтись без этой сцены. То, что его арестовали, понятно из дальнейшего, а это просто иллюстрация". Я: "Но все-таки забавная сцена. Всё говорим, говорим, а тут действие". Он: "Не вижу этого, всё стоит на месте. Если сцена забавная, то смешно должно быть, а сейчас несмешно". Крыть нечем. Мы с Призван-Соколовой (она играет буфетчицу) сидим, понурив головы. Мы сами чувствуем - не идет! Не цепляет сцена, и не слышно хмыканий шефа из зала. Репетиция катится дальше, а по окончании я подхожу к мэтру: "Георгий Александрович, на один раз еще оставьте "пьяную" сцену. Жалко ее. Мы сами попробуем ее наладить. Завтра посмотрите, будет несмешно - снимите". Поработали. Чуть сократили, убрали излишний "жим", уточнили логику. На прогоне услышали похохатывания Гоги и сдавленные смешки за кулисами. Сцена осталась и всегда шла на аплодисменты. А спектакль был сделан крепко - мы сыграли его
312 раз.
Это я к тому, что Г. А. мне доверял. Не случайно же, когда отмечали его юбилей в Тбилиси, на сцене театра Руставели, он предложил мне быть режиссером и ведущим всей программы, а это был очень ответственный для него вечер. Не буду множить примеры. Хочу объяснить только - когда он предложил мне поставить спектакль на сцене БДТ, я не удивился, я только очень испугался.
Вернемся к той роковой для наших отношений встрече, когда в конце 60-х я принес написанную мной пьесу. Это была инсценировка романа Э. Хемингуэя "И восходит солнце..." ("Фиеста"). Я был влюблен в этот текст. Я даже не знал толком, какую роль я хочу играть, я просто мечтал произносить эти слова.
Гога молчал долго. Только через месяц вызвал он меня к себе.
"А как бы вы распределили роли?" - спросил он меня с ходу. Я стал называть варианты, но дипломатично (с бьющимся от волнения сердцем) сказал, что вам, Георгий Александрович, конечно, виднее... я полагал, что вы сами решите, если дойдет до...
"Я это ставить не буду. Мне нравится, но это не мой материал,- сказал он.И потом, это не пьеса, это уже режиссерская разработка, всё предопределено. Поставьте сами. А я вам помогу. Подумайте о распределении и покажите мне. Одно условие - вы сами не должны играть в спектакле. У вас хватит режиссерских забот. Терпеть не могу совмещения функций. Каждый должен заниматься своим делом".
Я был ошеломлен, испуган, захвачен врасплох, обрадован, и много еще чего было со мной в те дни. Я переговорил с коллегами актерами - кто может, кто хочет, кто верит, народа в пьесе много. Сговорился с ярким московским художником Валерием Левенталем об оформлении, с Семеном Розенцвейгом о музыке к спектаклю. Согласились играть Зина Шарко и Миша Данилов - тут всё очевидно, Зина была тогда моей женой, а Миша - ближайшим другом. Но согласились идти со мной на эксперимент и такие востребованные театром и кино мастера - Миша Волков, Владик Стржельчик, Гриша Гай, Эмма Попова, Володя Рецептер, Павел Панков - первачи БДТ. С этими списками я и пришел к Товстоногову.
Гога усмехнулся. Я увидел, что моя излишняя оперативность его слегка покоробила. Он ведь просил только ПОДУМАТЬ, а я уже переговоры веду.
"Ну начинайте, не мешая другим работам...- сказал он.- К какому примерно сроку вы рассчитываете показать в комнате?"
"Через сорок репетиций. Значит, если всё нормально, через шесть-семь недель".
"Какой же этап вы думаете показать через шесть недель?"
"Готовый спектакль".
Гога загасил сигарету и закурил новую.
Откуда взялась эта цифра - сорок репетиций? Да из его же опыта - из ритма работы самого Товстоногова! У меня, признаться, мания счета - и сознательно, и машинально всё считаю: ступеньки на лестнице, лампы в метро, шаги, вагоны в грохочущем мимо поезде. Считал я и репетиции и заметил, что настоящая толковая работа всегда почему-то укладывалась в это число - сорок. Исключения бывали, но всегда по причине особых обстоятельств и редко шли на пользу делу. В книгах о постановках раннего МХАТа, в сведениях о ритме работы театра Мольера, в беседах с Эрвином Аксером, возглавлявшим отличный варшавский театр "Вспулчесны" - везде всплывала эта магическая цифра - сорок репетиций. Вот я и назвал ее. Но вполне сознаю, что такая жесткая определенность сроков работы у начинающего режиссера со стороны могла казаться самоуверенностью или даже наглостью.
Я свято верил Гоге. Сорок репетиций - это был ЕГО РИТМ работы, и я привык к нему, и я принял его. Он идеально угадывал "золотое сечение" времени, чтобы артисты подошли к премьере в наилучшей форме. И я старался ему подражать. Из ЕГО ОПЫТА я знал, сколько нужно репетиций за столом (мало!), сколько в комнате (больше половины и до полного прогона), сколько на сцене и сколько генеральных (по возможности много). Объем работы мне был ясен. Я разделил его на сорок частей... и приступил.
По ходу дела я, конечно, заходил к шефу и докладывал, что и как движется, но ни разу не просил помощи (ошибка?). И Г. А. ни разу не выразил желания зайти на репетицию. Через сорок репетиций спектакль был готов к показу. Музыка сочинена (прекрасная музыка Розенцвейга!) и записана с оркестром. Эскизы декораций, выполненных Левенталем в виде больших картин, стояли на подставках по краям сцены. Слева Париж, справа - Испания. И, хотя дело происходило в репетиционном зале, все переходы от эпизода к эпизоду выполнялись самими артистами и группой монтировщиков как при зрительном зале.
Мы сидели рядом с Г. А. за режиссерским столом. Я смотрел на своих артистов, и у меня слезы наворачивались на глаза от того, как хорошо они играют, от музыки Розенцвейга, от слов моего любимого Хемингуэя. Гога смотрел, курил и молчал. "Хмыков" не было. В антракте ушел к себе. По моему зову вернулся. Снова смотрел, курил и молчал. Мы закончили. Актеры сыграли финальную мизансцену, когда все персонажи бесцельно бродят по пустому пространству сцены, каждый погружен в себя и не замечает других. Отзвучал финальный марш. Все остановились. Я сказал слово: "Занавес". Г. А. встал и вышел. Не прозвучало даже формальное "спасибо", обязательно произносимое по окончании репетиции.
Я опускаю наш разговор в его кабинете, куда я пришел за указаниями. Опускаю наше мрачное сидение с актерами в моей гримерной, когда угасло возбуждение и радость игры сменилась горечью непонимания. Прошло еще время, и были еще разговоры, и стало ясно - спектакль не принят. Причина не высказывалась. Условием возобновления работы Г. А. поставил снятие с главной роли Миши Волкова и требование, чтобы играл я сам. Это странно противоречило его приказу при начале работы - он же ЗАПРЕТИЛ мне играть. Это было совершенно невозможно этически - мы с Мишей крепко сдружились за время работы. И главное - на мой взгляд, ОН ПРЕВОСХОДНО ИГРАЛ Джейка Барнса и очень подходил к этой роли. Я не мог его заменить.
Спектакль умер. Умер мой первенец. Что-то не пришлось в нем императору, и император приказал ему не жить. Это моя беда. Моя опора в том, что при желании теперь каждый может посмотреть мою "Фиесту" на экране и убедиться, как прекрасно играли в ней великолепные актеры БДТ. Я все-таки сделал своего Хемингуэя. Через два года я снял "Фиесту" на телевидении. Художником стал Эдуард Кочергин, роль леди Эшли теперь сыграла Тенякова, матадора Педро Ромеро - Михаил Барышников (первая роль на экране этого великого танцовщика), главным оператором был Михаил Филиппов. Но все остальные актеры были те же, и музыка Розенцвейга была та же. И при всей трагичности судьбы фильма (он был запрещен в связи с бегством Барышникова за границу) его успели посмотреть и коллеги, и зрители. Были просмотры, были бурная реакция и даже хвалебная пресса. На один из просмотров в битком набитый зал Дома кино пришел Георгий Александрович. Мне передали, что на выходе он сказал окружившим его: "Это самодеятельность. Сереже надо играть на сцене, зря он занялся режиссурой".
Это было клеймо. С ним я и пошел в дальнейшую жизнь.
XI
Однажды Г. А. откровенно сказал мне: "Вокруг вас группируются люди. Вы хотите создать театр внутри нашего театра. Я не могу этого допустить".
Давно уже и отдельные люди, и объективные обстоятельства вбивали между нами клин. Когда идеологическое руководство страны и официальная пресса громили "Горе от ума", больше всего доставалось Товстоногову: зачем он взял такого Чацкого? В финальном обмороке Чацкого и в печальном уходе виделся "подрыв устоев". Мы держались монолитно, сняли дразнящий начальство пушкинский эпиграф "Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом" и играли себе с шумным успехом, НИКОГДА НЕ ВЫВОЗЯ спектакль на гастроли. Гога понимал опасно! Но официоз долбил свое: вредный спектакль. Потом пришла модификация спектакль в целом, может быть, и ничего, но такой Чацкий - вредный. В ответ пресса либерального направления стала говорить: да в Чацком-то вся сила, он и есть достижение, а весь остальной спектакль - ничего особенного. И то, и другое было неправдой, политиканством, извращениями насквозь идеологизированного общества. Спектакль, на мой взгляд, был силен именно цельностью, великолепной соотнесенностью всех частей. Но что поделаешь, ведь и внутренний посыл его, и сумасшедший успех тоже стояли не на спокойной эстетике, а на жажде проповеди, на борьбе идей. Мы не хотели быть всем приятными, мы хотели "задеть" зрителей. Люди в зале каждый раз определенно делились на "своих" и "чужих". В театральной среде "своих" было больше, в верхах большинством были "чужие". Но разлом, разделение шли дальше - время было такое. Кто направо. Кто налево. Середины нет. Да и внутри театра (осторожно, подспудно, боясь обнаружить себя) начали бродить идеи реванша. Не рискуя выступить против Товстоногова, они подтачивали единство его ближайшего окружения. Всё, что могло вызвать ревность, обиду друг на друга, подчеркивалось, подавалось на блюдечке.
Не стану заниматься социальным психоанализом. Если мы согласились, что Театр похож на Государство, не будем удивляться проявлениям сходных болезней. Монолит рухнул. Гога назначил на роль Чацкого второго исполнителя. Володя Рецептер, новый артист в театре, понимал в стихах и сам был поэтом. Он пришел к нам на волне большого своего успеха в спектаклях ташкентского театра и сольных выступлений с "Гамлетом". Володя - несомненно, личность в театре и ценное пополнение БДТ. Но...
Вы, может быть, ждете от меня, дорогой мой читатель, что вслед за союзом "но" последует перечень недостатков нашего нового артиста: "Читатель ждет уж рифмы "розы"? Но... этого не случится. Володя - очень хороший артист, интеллигент и профессионал. В те времена он был молод, честолюбив и полон энергии. Почему бы ему не играть Чацкого? Да потому, что наше "Горе от ума" было МОНОЛИТОМ (повторяюсь, но что делать, это важно объяснить). Клин забивали именно между мной и Г. А. И забили! Вернее, он позволил забить, назначив второго Чацкого. Теперь и "свои" раскололись на части внутри себя, и "чужие"... Впрочем, чужие уже не проявляли интереса. Спектакль из явления общественно-художественного переменился просто в постановку классической пьесы. Я уж не говорю о том, что Гога изменил своему принципу раннего периода: никаких вторых составов, выпуск спектакля - рождение целого, всякая замена есть ампутация и трансплантация.
Я помнил об этом принципе, когда встал вопрос о замене Миши Волкова в "Фиесте". Я говорил об этом Г. А. Он не спорил. Он просто отказывал молчанием.
В 70-м году я сделал свою вторую режиссерскую работу для БДТ. На этот раз вне плана театра, по собственной инициативе. Это была совершенно забытая к тому времени, но прекрасная пьеса Бернарда Шоу "Избранник судьбы". Мы сделали мюзикл. Всё тот же великолепный Семен Розенцвейг написал прелестные песни и музыку для речитативов. Наполеона играл я, Даму и ее мнимого брата - Тенякова, Офицера - Окрепилов, Трактирщика - Данилов. Аккомпанировал квартет под управлением В. Горбенко - музыканты театра. Художником была молодая Марина Азизян. Мы сыграли спектакль перед Товстоноговым в репетиционном зале. Он сказал "спасибо" и пригласил меня в свой кабинет. "Это не наш жанр,- сказал он.- Мюзиклами мы заниматься не будем. (До постановки "Истории лошади" оставалось еще шесть лет.) Может быть, вам это надо играть на эстраде для концертов".
Мы играли. Даже гастролировали в Москве. Даже получили премию. Но без поддержки театра - мы все были сильно заняты в репертуаре БДТ - спектакль быстро задохнулся.
Исчезло второе мое театральное детище.
У Михаила Булгакова в пьесе "Мольер" есть сцена королевского ужина. В присутствии двора король приглашает Мольера разделить с ним трапезу. Честь невероятная! Булгаков подчеркивает в ремарках: король говорит вежливо, участливо:
КОРОЛЬ. Как поживает мой крестник?
МОЛЬЕР. Ребенок умер.
КОРОЛЬ. Как, и второй?
МОЛЬЕР. Не живут мои дети, государь.
Замечательный диалог. Кратко и как емко! Впоследствии мы с Олегом Басилашвили очень любили играть эту сцену.
В наших отношениях с мэтром образовался провис. Я злился, обижался и в своих обидах забывал иногда, чем я обязан этому великому человеку. Это обижало его, и он забывал, что я стал взрослым. Гога выпускал "Ревизора" с Лавровым Городничим и с Басилашвили - Хлестаковым.
1 2 3 4 5 6 7 8