И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона
образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить ее. Пусть она
возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет.
Если одного лишь наклона любой картины достаточно, чтобы заставить ее
почувствовать "потерю равновесия" и панику, -- вы могли бы согнуть первую
картину в линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или
наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной, чтобы
показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как следует! Вы видели
телевизионные видеоэффекты, когда появляется квадрат и переворачивается
наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ. Вы могли
бы поступить таким же образом. Все ли начинают понимать, как можно
использовать эту информацию для конструирования взмаха, который будет
особенно мощным для конкретного человека?
Мужчина: Проблема моего партнера вызывалась тем, что он терял фон
картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со множеством людей на
каком-то фоне, а когда он доходил до критического места -- весь фон
пропадал; там были только люди.
Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там нет.
Но предметы на переднем плане четкие?
Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать четкой, а
другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы говорите?
Мужчина: Нет, не то. Это как если бы он наложил маску поверх всего,
кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
И люди стоят ни на чем?
Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они сидят,
но все остальное в комнате стерто. Все явно концентрируется на людях.
О'кей. Но вы не знаете, как это было сделано посредством фокусировки
или чего-то еще?
Мужчина: Нет, этого я не знаю.
Вот эту часть вам надо знать. Вам нужно знать, как происходит переход,
так, чтобы вы могли применить этот метод перехода к любой картине.
Женщина: У парня, с которым я работала, был неподвижный слайд, без
движения или цвета. Когда он в первый раз видит картину, он говорит своим
собственным голосом -- это средняя интонация:"Хмммм, неплохо", с повышением
и понижением. Довольно быстро голос меняется и становится монотонным и
низким. Вот тогда ему становится плохо.
Картина остается неизмененной? Она вообще не меняется? Я нахожу немного
трудным поверить в то, что в то время, как он меняет интонацию и темп речи,
слайд остается неизменным -- что у него не меняется яркость или что-нибудь
другое -- потому что я просто такого не находил. Это не значит, что такого
не может быть, но я нахожу это очень маловероятным. Слуховая система может
быть ведущей, но обычно что-то еще меняется вместе с голосом. Предположим,
что он смотрит на картину и просто "переговаривает" себя из одного состояния
в другое, изменяя тон своего голоса. Это сработает. Вам понадобится также
еще один слуховой параметр, если вы собираетесь проделать аудиальный взмах.
Возможно, изменится темп. Обычно меняется более чем один параметр.
Мужчина: Если вы ищите другую переменную и могли бы найти ее в другой
модальности, так чтобы у вас была одна зрительная и одна слуховая
субмодальность, -- эта смесь сработает?
Может сработать, но в большинстве случаев вам этого не нужно. Вы могли
бы это проделать, если бы действительно не смогли найти вторую
субмодальность в той же системе. Вот почему я придаю особое значение
зрительной системе: она обладает свойством одновременности. Вы легко можете
одновременно увидеть вместе две разные картины. Слуховая система более
последовательна. Трудно уследить за двумя голосами одновременно. Вы можете
провести взмах аудиально, но придется немного по-другому его обставить. Если
вы научитесь быть точным в зрительной системе, то когда начнете работать со
слуховым каналом - его будет проще адаптировать.
Мужчина: Вот почему я об этом спросил: у моей партнерши картина
меняется, но вместе с тем, когда она входит внутрь картины, она может
слышать себя. Мне любопытно, при взмахе с добавлением слухового кусочка
произойдет ли что-то вроде заколачивания наглухо.
Да. "Заколачивание наглухо" -- хороший способ относиться к этому. Если
вы проводите взмах только с одной субмодальностью -- это похоже на
сколачивание двух досок только с одной стороны. В соединении типа "ласточкин
хвост" гвозди или шурупы входят сразу из двух направлений. Если вы тянете в
одну сторону, держит один набор гвоздей; тянете в другую -- держит второй
набор. Вот почему, проводя взмах, важно использовать две мощные
субмодальности одновременно. Обычно сами люди не меняют больше одной
субмодальности за раз, а чтобы нейтрализовать взмах, придется изменить как
минимум две.
Если вы делаете зрительный взмах и есть еще слуховые компоненты, то,
как правило, человек бессознательно продемонстрирует вам аудиальные сдвиги,
рассказывая о двух картинах. Тогда, предлагая ему рисовать картины, вы
можете произвести слуховые сдвиги извне своим голосом, не упоминая о них.
Чтобы сделать это хорошо, вам надо быть способными говорить чужим голосом.
Умение копировать чей-то чужой голос -- это просто вопрос практики и
талант, который очень стоит научиться применять в этом бизнесе. Через
некоторое время вы обнаруживаете, что не обязаны в совершенстве
соответствовать человеку; вы только должны ухватить несколько определенных
характеристик. Вам необходимо ровно столько, чтобы, если вы изображаете
чей-то голос, он не заметил бы, вы ли говорите или он говорит сам с собой.
Это старый прием:"Что ж, я обратился внутрь и сказал вам". Я кучу раз
проделывал это на семинарах, и мало кто заметил.
Я хочу, чтобы вы все вернулись к тому же самому человеку, с которым
были несколько минут назад, и определили одну или две аналоговые
субмодальности, которые наиболее важны в порождении ограничения. У некоторых
из вас уже есть эта информация, но у многих ее нет.
Потом я хочу, чтобы вы получили это второе изображение -- как он видел
бы себя по-другому, если бы у него больше не было этого ограничения. Эта
картина должна быть диссоциирована, а первая всегда будет ассоциирована.
Ассоциация в первой картине и диссоциация во второй всегда будут одним из
элементов взмаха.
Потом вы выстроите взмах, используя две аналоговые субмодальности,
которые вы определили как важные (вместо размера и яркости, которые вы
использовали в стандартном взмахе). Сначала пусть ваш партнер создаст
ассоциированный образ ключевых стимулов, используя любые субмодальности,
которые вызывают сильную реакцию (большая, яркая картина). Затем пусть он
создаст диссоциированное изображение самого себя, каким он хотел бы быть,
начиная с обратного крайнего значения тех же субмодальностей (маленькая,
тусклая картина). Во время взмаха субмодальности изменятся так, чтобы быстро
ослабить реакцию на первую картину, одновременно усилив реакцию на вторую.
Возвращайтесь примерно через полчаса.
То, что вы делали, -- это основа артистичного и точного применения
взмаха. Вы всегда можете просто испробовать стандартный взмах. Если он не
срабатывает -- можете попробовать другой и продолжать попытки, пока не
найдете тот, который сработает. Это определенно лучше, чем не пробовать
ничего нового. Но еще лучше собрать достаточно информации, так чтобы вы
точно знали, что делаете, и могли заранее предсказать, что сработает, а что
нет. У вас есть какие-либо вопросы?
Мужчина: Что вы делаете с клиентом, который не очень осознает
внутренний процесс? Когда я спрашиваю некоторых своих клиентов, как они
организуют внутренний опыт, они просто пожимают плечами и говорят:"Не знаю".
Вы можете сделать несколько вещей. Одна -- продолжать спрашивать, пока
они не обратят внимание вовнутрь себя. Другая -- задавать кучу вопросов и
читать невербальные "да-нет" реакции. Спросите:"Вы говорите с собой?" и
наблюдайте реакцию непосредственно перед словесным:"Я не знаю". Полностью
эта техника обсуждается в книге "Трансформирование".
Еще одно, что вы можете сделать, -- создать проблемную ситуацию и
понаблюдать за поведением человека. Все субмодальные сдвиги проявляются во
внешнем поведении. Например, когда человек делает картину ярче, голова
поворачивается назад и вверх, а если картина придвигается ближе, голова
смещается назад по прямой. Если вы наблюдаете за людьми, когда просите их
произвести субмодальные изменения, то можете определить поведенческие
сдвиги, которые мы называем "субмодальные сигналы доступа". Потом вы можете
использовать эти сдвиги, чтобы выяснить, что делает человек внутри себя,
даже когда он этого не осознает. Я всегда использую такую калибровку в
качестве проверки, чтобы убедиться, что клиент делает то, о чем я его прошу.
Как и во всем остальном, в НЛП, чем больше вы знаете о том, как
работает изменение, и чем лучше вы откалибровали поведенческие реакции, тем
более вы способны действовать скрытно. Например, иногда человеку нужно
осуществить взмах несколько раз. Вы можете попросить его сделать это
однократно, а потом спросить:"Правильно ли вы это сделали?" Чтобы ответить
на ваш вопрос, ему придется проделать взмах снова. Потом вы можете
спросить:"Вы действительно правильно это сделали?", и он опять должен будет
его проделать. К тому же таким путем он делает все быстрее и легче, потому
что не пытается осуществить это сознательно.
Женщина: Вы располагаете какими-либо долговременными контрольными
исследованиями эффективности этого метода?
Мне гораздо более интересны двадцатиминутные контрольные исследования.
Единственное стоящее основание для долговременного контрольного исследования
-- это если вы не можете определить, что человек изменился в вашем кабинете.
Подумайте вот о чем: если вы действительно произвели в ком-то изменение и он
остался измененным таким образом в течение пяти лет -- что это доказывает?
Это ничего не говорит о том, ценно это изменение или нет или могло оно
как-то дальше эволюционировать или нет. Видите ли, обеспечить женщине
возможность не бояться червей или не испытывать неодолимой потребности
поедать шоколад -- это не очень глубокое достижение, даже если оно
сохраняется всю ее жизнь. O модели взмаха важно понимать то, что она
определяет человеку продуктивное и эволюционное направление. Когда я делал
долговременные контрольные исследования людей, которых я "махал", -- обычно
они сообщают, что совершенное мною изменение стало основой для разного рода
других изменений, которыми они довольны. Модель взмаха не указывает людям,
как себя вести, -- она удерживает их на пути, ведущем к тому, чем они хотят
стать. По моему мнению, определение этого направления -- важнейшая часть
самого смысла изменения.



ПРИЛОЖЕНИЕ
Существует одна вещь, лучше всего остального определяющая, знает ли
человек, что такое НЛП. Это не набор техник; это отношение. Это отношение,
связанное с любопытством, с желанием узнавать, желанием быть способным
воздействовать -- и воздействовать стоящим способом. Изменить можно все. Это
было сказано Вирджинией Сатир, когда я впервые увидел, как она ведет
семинар, -- и это абсолютно верно. Любой физик это знает. Любое человеческое
существо можно изменить с помощью 45-го калибра -- это называется
"ко-терапия мистера Смита и мистера Вессона". Полезно изменение или нет --
вот более интересный вопрос.
Технология, которую вы здесь изучали, очень мощна. Я надеюсь, вы очень
внимательно рассмотрите вопрос о том, как и для чего вы ее используете -- не
в качестве обузы, но со стремлением выяснять, что является ценным. События
вашей жизни, которые в конечном счете оказались наиболее для вас полезными и
обеспечили основу вашей способности испытывать удовольствие, удовлетворение,
радость и счастье, не обязательно были исключительно приятными в момент,
когда они происходили. Иногда некоторые из этих событий были столь
разочаровывающими, сколь только могли. Иногда они приводили в
замешательство. Иногда они были развлечением сами по себе. Эти переживания
не являются взаимоисключающими. Помните об этом, когда организуете и
предлагаете переживания другим.
Однажды я сел в самолет, чтобы лететь в Техас проводить семинар.
Парень, сидевший в самолете рядом со мной, читал книгу под названием
"Структура Магии". Что-то на обложке привлекло мое внимание. Я спросил
его:"Вы маг?"
"Нет, я психолог".
"Зачем это психолог читает книгу о магии?"
"Это не книга о магии, это серьезная книга об общении".
"Тогда почему она называется "Структура Магии"?"
Потом он три часа сидел и объяснял мне, о чем эта книга. То, что он
говорил мне о ней, никакого отношения не имело к тому, что я, как мне
казалось, делал, когда писал ее. В лучшем случае отношение не достигало даже
незначительной степени; он запутался во второй главе. Но пока он рассказывал
мне о книге, я задавал ему вопросы, типа "как именно?" и "что именно?"
"Ну, если вы посмотрите на это таким образом..."
"Если бы я посмотрел на это таким образом, что бы я увидел?"
"Ну вот, вы знаете, вы берете эту картину и берете другую картину (он
не знал, что большинство людей не видят постоянно двух картин), и вы
уменьшаете эту картину, а ту -- увеличиваете".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24