Таким образом, герою необходимо оберегать себя от воздействия отравляющих психических содержаний и не поддаваться всему тому, от чего он испытывает странное очарование: ни фантазиям, возникающим в глубине собственной души, ни соблазнительным и опасным домогательствам извне. Поэтому аниму – особенно на ранних ступенях культуры – приходится иногда держать взаперти, что ограничивает и ослабляет се возможности. По существу, это означает отталкивание и обесценивание комплекса, и вот тут анима предстает в облике злобного, со сверкающими глазами животного. Ее реакция вызывается сознательной, дневной установкой героя, но зато ночью она вновь обретает свой божественный вид.
Христианская религия тоже использует представление о бутыли, в которую запирается анима для того, чтобы ввести в определенные границы и сдержать ее взрывчатые силы, а именно – культ Девы Марии, которая одновременно – и сосуд для матери, и образ мужской анимы. Хотя такое сознательное сдерживание часто, действительно, необходимо, существует опасность, что оно будет сохраняться и тогда, когда будет уже не нужно и даже вредно. От способности почувствовать и точно выбрать нужный момент зависит, сможем ли мы прекратить сдерживание прежде, чем в бессознательном накопится слишком много изолированной психической энергии, готовой в любой момент смести созданные нами преграды.
В «Заколдованной принцессе» герой должен преодолеть немало трудностей, прежде чем достигнет анимы, тогда как в альтернативной версии героя и его компаньона преследуют три ведьмы. Ведьма нередко суть первоначальная манифестация анимы и часто имеет сходство с материнским образом, подобно мачехе в «Принце Ринге».
Компаньон Петера перебрасывает катушку с золотыми нитками через реку, чтобы образовался мост. После того как приятели переправились, они успевают вовремя разобрать его, чтобы не дать возможности переправиться преследующим их ведьмам, и в результате те погибают в воде. Золотая нить в данном случае символизирует тайну связь с исполненным множества смыслов бессознательным. Это – незримые узы, связывающие вещи в единое целое, нить судьбы, которую ткут наши бессознательные проекции.
В этой сказке компаньон Петера выполняет роль надличностного проводника судьбы, и именно у него находится катушка с нитью, которую он бросает на другой берег. Катушка, порхающая туда и обратно, подобно челноку ткацкого станка, балансирует на опасной грани между неопределенным настоящим и ближайшим будущим до тех пор, пока мост, по которому они должны пройти, не приобретает достаточной прочности. Таким способом можно бросать проекции, позволяющие герою в итоге совершить переход от характерного для него состояния разобщенности с миром. Зачастую имеет место колебание между противоположностями – до тех пор, пока человек не обретает твердости, необходимой для того, чтобы совершить переход; иными словами, в наших силах изменить свою внутреннюю установку.
Герой приходит в город, в котором царит траур по принцессе, оказавшейся во власти злых чар, и узнает, что уже не один принц погиб, пытаясь спасти ее. Анима, по существу, околдована и в ловушке, потому что не понят процесс, совершающийся в бессознательном; отсюда ее загадки, на которые должен сначала ответить искатель ее руки. Загадки анимы означают, что она не понимает себя и еще не нашла своего места внутри целостной системы психики. Более того она не способна разрешить эту проблему собственными силами, но нуждается в помощи сознания. С другой стороны, герой находится в таком же затруднительном положении, ибо он тоже еще не нашел своего места и тоже не знает себя. Таким образом, загадка – это нечто, что находится между ними, нечто, что они должны решить вместе. Это – загадка правильных взаимоотношений. Загадка невольно напоминает нам о сфинксе, тоже наполовину являющемуся животным, подобно девушке, одетой в кожу тролля в норвежской версии этой сказки. Классический вопрос сфинкса в мифе об Эдипе касается «существования» человека, по-прежнему остающегося величайшей тайной, которую мы не в силах понять.
Когда проблема анимы не понята, то анима оказывается во власти дурного настроения, подобно принцессе в сказке, которая, как мы убедились, существо капризное, и становится или молчаливой и угрюмой, или раздраженной и истеричной. Анима ставит моральную проблему, несмотря на то, что сама она – вне морали. Нет ничего удивительного в том, что она создает самые запутанные и сложные проблемы, но она же и высвобождается из своего плена, когда герой доказывает, что он действительно достоин так называться, и тогда она ведет его к более высокой форме сознания.
Тень, в облике компаньона, снабжает героя крыльями, так что теперь он способен летать в мире анимы. Это подразумевает возникновение новой установки в сознании и определенную его спиритуализацию, поскольку наличие крыльев у человека ассоциируется скорее с его воображаемым, нежели земным существованием. Способность переноситься в мир фантазии – существенная предпосылка для обнаружения анимы; нам необходимо время от времени освобождаться от земной реальности, по крайней мере, пытаться представить себе такое освобождение с помощью фантазии. Не в меньшей степени необходима и отстраненность: способность к объективному, незашоренному взгляду на вещи и готовность наблюдать, не вмешиваясь и не осуждая.
Кроме того, компаньон снабжает героя прутом – орудием критики, долженствующий умерить мощное воздействие анимы. Прут служит знаком безжалостности, необходимой для того, чтобы наказать аниму за ее кровожадное и демоническое поведение. Герой должен следовать за ней, оставаться вместе с ней, но тем не менее подвергать суровой критике отрицательную сторону ее натуры. Хотя он хлешет ее изо всех сил прутом, прут не должен быть настолько твердым, чтобы заставить ее упасть на землю.
Принцесса, подобно бессознательному, образует единое целое с природой и, следовательно, не способна различать. Сознание превосходит ее в способности адаптироваться к ситуации, потому что оно обычно более хладнокровно и находчиво; обладает терпением и хорошо улавливает различия. Тогда как бессознательное, будучи частью природы, ничем не сдерживаемое, так же беспокойно и мощно, как стихия. Еще не ставшие человеческими порывы бессознательного нередко поэтому предстают в образе великанов, символизирующих собой инстинктивную силу, устремленную к прорыву вверх. Несмотря на свою мощь, великаны, как правило, легко попадаются на удочку, а это означает, что необходимы благоразумие и житейская мудрость для того, чтобы придать энергии бессознательного нужное направление.
Гора, в которую влетает Петер со своим компаньоном, означает самопознание и усилия, которые требуются от человека для того, чтобы проникнуть внутрь нее. Именно здесь герой должен узнать тайну анимы.
Горный дух соотносится с архетипом мудрого старца, который нередко состоит со своей мнимой дочерью, рабски преданной ему, в подобии инцестуозной связи. То, что в его чертоге стоит жертвенник, наводит на мысль о каких-то тайных религиозных обрядах, совершающихся здесь, а его самого можно рассматривать в качестве своего рода жреца. Вместе с тем есть что-то хтоническое, ассоциирующееся с преисподней в облике этого «отца» анимы. У него много общего с драконом, или Змеем (в сходной русской сказке о трех перышках) – темным, языческим божеством. Он часто ставит перед героем, добивающимся руки его «дочери», непреодолимые задачи – и тогда анима предлагает герою отгадать придуманные им загадки. Горный дух, стоящий за анимой, символизирует собой глубоко затаенный и исполненный смысла план или стремление, руководящее ею, – а это подразумевает, что в скрывающемся за анимой таятся возможности внутреннего развития для героя. «Отец» анимы – это жизненная мудрость более высокого порядка, обладающая знанием законов бессознательного. О том, что горный дух представляет собой надличностную силу, свидетельствуют жертвенник и рыба на нем, служащая предметом поклонения. Этот дух есть часть того духа и мудрости, которыми пренебрегли в ходе развития цивилизации. В норвежском варианте этой сказки горный дух персонифицирован в тролле, являющемся любовником принцессы, а у тролля имеется козел, который часто есть не что иное, как териоморфная форма дьявола. Тролль в этом варианте сказки – всего лишь природный дух и боится героя.
Идея духа генетически находится в близком родстве с представлением, что душа человека задерживается какое-то время на земле после его смерти. Подобная идея духа получает развитие в результате взаимодействия, возникающего между ее субъективным и объективным аспектами. Дикари переживают дух как совершенно иное по отношению к ним, чисто объективное явление, тогда как мы склонны считать, что духовный опыт имеет субъективную природу. Тем не менее дух первоначально был – ив значительной степени продолжает оставаться – автономным архетипическим фактором.
В волшебных сказках старец выступает обычно в роли помощника, появляющегося тогда, когда герой оказывается в затруднительном положении и нуждается в совете и руководстве. Он олицетворяет собой концентрацию умственных сил и способность целенаправленной рефлексии; и что еще важнее – он вносит собой подлинное объективное мышление. Таким образом, у этого символа духа имеются как объективно-нейтральный, так и положительный и отрицательный аспекты. Если старец в какой-либо сказке выступает в качестве только положительной или только отрицательной фигуры, то он выражает собой лишь половину сущности архетипического старца, и в этой связи на память невольно приходит «двоящийся» образ Мерлина. В рассмотренной нами сказке старец – это, если так можно выразиться, не что иное, как анимус анимы, и это можно понимать в том смысле, что за героиней этой сказки (анимой) в данном случае стоит объективный дух.
Подобные, связанные с горами, фигуры – устойчивый мотив народных легенд и поверий; таков, например, Барбаросса народных преданий (См. словарную статью «Berg» в «Handworterbuch des Aberglaubens), в алхимии же это – Меркурий, который предстает то мальчиком, то старцем, то несущим гибель, то вдохновляющим и чей характер зависит от установки алхимика (См.: С. G. Jung. Psychology and Alchemy и Alchemical Studies в С. W. 12, 13). В алхимических историях тот, кто занимается алхимией, нередко ищет истину в недрах гор, где и встречает некоего старца, в котором мы с полным основанием можем видеть фигуру Гермеса-Меркурия. Этот дух есть цель, и в то же самое время – вдохновение, ведущее к цели. Его называют «другом Бога», он является обладателем ключа или книги и хранителем всех тайн. В более позднюю эпоху алхимики задавались вопросом, в каком отношении к христианскому Богу находится эта фигура, несущая в себе черты Меркурия, и приходили к заключению, что в ней следует видеть хтоническое отражение Бого-образа.
Храм внутри горы – тоже часто встречающийся мотив в европейских волшебных сказках. Сооружение, воздвигнутое человеческими руками внутри горы, означает наличие некой структурированной формы в бессознательном, иначе говоря, представляет собой какое-то культурное движение, которое внезапно прекратило свое существование или оказалось искорененным, вместо того чтобы влиться в основное русло развития культуры. Такого рода здание символизирует внезапно прерванный культурный подъем, разрыв в развитии культуры, подобный, например, неожиданному отказу в 17 столетии от алхимии и от квалитативного взгляда на природу (в пользу исключительно квантитативного подхода). В результате такого резкого разрыва отторгнутое культурное движение остается невредимым, но существует в дальнейшем лишь в виде ставшего анахронизмом фрагмента традиции, не оказывая вследствие своей изоляции сколько-нибудь реального воздействия на умы.
Рабская зависимость анимы от горного духа объясняется тем, что он знает, что нужно для того, чтобы она почувствовала себя живой и полной сил. Наше современное сознание не только не уделяет душе необходимого времени или сил, но и пытается вообще забыть о ее существовании. Следовательно, можно говорить о том, что анима в нашей сказке льнет к горному духу потому, что чувствует, что его обещание сделать ее жизнь более богатой и полной – не пустые слова; это имеет прямую связь с тем, что горный дух – язычник, и обусловлено тем, что языческое мировоззрение (Weltanschauung), в известных отношениях, открывает для мужской анимы гораздо более широкие жизненные возможности.
Ключ к пониманию того, почему горный дух здесь предстает как в виде подчеркнуто нехристианской фигуры, надо, по-видимому, искать во времени создания этой сказки. Волшебные сказки – точно гак же, как архетипические сновидения – находятся в связи с медленно протекающим в коллективном бессознательном поступательным процессом. Требуется немало времени, чтобы смысл, который они в себе несут, пустил корни и проник в сознание, поэтому мы можем датировать их лишь с погрешностью в триста лет. Наша сказка должна быть отнесена к сравнительно позднему времени, а именно к веку Просвещения, когда мы становимся свидетелями приложения фундаментальных христианских доктрин к вполне земным вещам; так например, Иоганн Кеплер считал, что земной мир является отображением Св. Троицы: он усматривал в трехмерности пространства образ Троицы, утверждая далее, что единое Божество есть сфера, центром которой является Бог Отец, поверхность, или внешняя сторона, соответствует Богу Сыну, а радиусы между ними – Святому Духу. Согласно Кеплеру, все существа, сотворенные Богом, стремятся принять сферическую форму, т. е. подражают Творцу. Не без основания полагают, что эпоху Просвещения, взятую в целом, можно охарактеризовать как тип культуры, имеющий своим основанием тринитарную форму мышления, которая выражает, вообще говоря, достаточно несовершенную точку зрения, исключающую наличие проблемы зла и иррациональных элементов в природе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56