д., а лишь волю к восстанию. В связи с этим произошли изменения в тексте, на первый взгляд довольно скромные, но кардинально изменившие все актерское поведение.
Точно так же в эпизоде, когда Василий после изгнания с заводов меньшевиков и эсеров приносит Ильичу карту Петрограда, Щукин настойчиво искал больших, обобщающих мотивов в поведении Ленина. Конкретный текст начинал играть служебную, подчиненную роль. За его пределами мы прощупывали более глубокие течения мысли Ленина, более страстное кипение его титанической воли, быть может, внешне в тексте не проявленное, но необходимое, как фундамент.
Мы решили эту и другие мизансцены не как самостоятельные, значительные сами по себе куски поведения Ильича, но как проекцию каких-то более значительных, более крупных психологических процессов, протекающих в нем внутри. Таким решением мы пытались обойти трудность, о которой я говорил вначале. По-видимому, когда трудно показать гения во всем его величии, когда трудно вскрыть его до конца, – нужно каждый его шаг, доступный зрению, рассматривать исходя из того, что за этим шагом лежит нечто гораздо большее. Намекая на это и словно чуть-чуть приподнимая завесу в какие-то высоты его поведения, вы как бы констатируете наличие гения.
К противоположным методам работы нам приходилось прибегать тогда, когда Владимир Ильич, например, выходил на трибуну перед массами. Здесь, наоборот, нужно было искать то интимное, что, казалось бы, не присуще вождю в такой пафосный момент.
Замечательный жест, которым Щукин, стоя на трибуне, пожимает руку аплодирующему Охлопкову, найден актером именно в этом плане. Столь же характерен смущенный, скромный, жест, когда Ильич выходит в коридор и видит громадную толпу, бросающуюся к нему с криком: «Ленин!» Он слегка пожимает плечами и, улыбнувшись, склонив голову набок, быстро идет по коридору. Этот жест человека, несколько смущенного и в то же время тронутого вниманием толпы, придал всему ходу необычайную убедительность.
В фильме «Ленин в 1918 году» еще в большей степени, чем в предыдущем фильме, возросло значение актерского исполнения, подчинившего себе все остальные компоненты режиссерской работы над фильмом. Решение образа Ленина стало ведущим, основным, подчинило себе решение остальных образов и, следовательно, всю стилевую трактовку фильма. Таким образом работа над образом Ленина явилась для нас отправной точкой в определении всей стилистики работы над картиной.
Образ Ленина в картине «Ленин в 1918 году» занимает центральное место. Дело, однако, не только в том, что образ Ильича разрабатывался в этом фильме более широко, чем во всех предшествующих кинематографических и театральных работах о Ленине. Дело в том, что вся философская нагрузка фильма легла именно на этот образ.
В картине «Ленин в Октябре» Щукину пришлось преодолеть большое сопротивление материала при первоначальном решении образа Ленина. Огромное внимание было уделено там внешним характеристикам образа, передаче своеобразного пластического рисунка, завоеванию первых ступеней в такой сложной задаче, как изображение Ленина на экране. Необходимо было заставить зрителя поверить в реальность и подлинность образа, необходимо было решить ряд, казалось бы, простых задач: интонационных характеристик, характеристик движения, характеристик первичных эмоциональных сторон образа. Несомненно, работа Щукина в этой первоначальной стадии была в большой мере направлена к тому, чтобы достигнуть внешней выразительности в передаче образа Ленина.
Идейно-философская концепция фильма «Ленин в Октябре» была в гораздо меньшей степени сосредоточена и раскрыта в образе Ленина. Образ Ленина не определял полностью сюжета, наоборот, все побочные линии, работая на образ Ленина, в значительной степени помогали нам его раскрыть. Вот почему в картине «Ленин в Октябре» мы прибегали к резким внешним характеристикам, резко поданным аффектам для воплощения образа.
Совершенно иными были наши задачи в работе над фильмом «Ленин в 1918 году». В этом фильме побочный материал почти не помогает созданию образа Ленина. Основным в фильме является ленинский материал, в котором Щукин в соприкосновении с целым рядом людей, в ряде углубленно психологических сцен постепенно раскрывает образ Ленина и разворачивает идейно-философскую концепцию картины, концепцию пролетарского гуманизма в условиях построения государства диктатуры пролетариата. С другой стороны, в картине присутствует материал иного характера, сводящийся к ряду сцен, в которых показаны подготовка и исполнение заговора на жизнь Ленина.
Эти два различных рода материала изложены в самостоятельных сценах. Герои этих двух основных течений картины встречаются между собой лишь в отдельных узловых кульминационных моментах сюжета. Основная встреча происходит в момент покушения на дворе завода Михельсона. Самой большой опасностью для картины была опасность, при которой неизбежно возник бы стилевой разнобой, если бы эпизоды, создающие образ Ленина, содержащие психологически углубленный и сюжетно ослабленный материал, не соединились бы органически с остро поданными эпизодами второй линии сценария.
Вот почему решение стилистики актерской работы играло в картине такое огромное значение. Вот почему, с другой стороны, мы не могли в решении образа Ленина пойти по тому же пути, что и в фильме «Ленин в Октябре».
Итак, решение актерской трактовки образа Ленина предопределило собой всю стилистику картины. Как же мы со Щукиным подошли к этому решению? Прежде всего мы решительно отказались в актерской работе от внешне подчеркнутой характерности.
В «Ленине в 1918 году» Щукин раскрывает образ Владимира Ильича рядом глубоких внутренних характеристик, необычайно тонких оттенков в поведении и в ходе мыслей. Щукин нигде не прибегает к внешнему подражанию, к внешнему копированию Ленина; он не повторяет ни одного знакомого ленинского жеста, не стремится и к подчеркиванию известных интонаций ленинской речи. Словом, он совершенно не пытается внешними приемами убедить зрителя в том, что перед ним Ленин.
Взамен этого Щукин выдвигает глубокое внутреннее раскрытие образа. Вместо характерности разрабатывается характер, вместо внешних эффектов работа идет на глубокую внутреннюю убедительность, на глубокое осмысливание каждого движения или слова. Во всей работе взята установка на предельную простоту, правдивость внутреннюю, психологическую правдивость. Нигде актер не прибегает к известным приемам эффектного актерского исполнения, к эффекту ради эффекта. Работа актера при этом усложняется тем, что ведется необычайно скупыми приемами. Роль разбита на крупные монументальные куски. Каждый из таких кусков решается без мелкой деталировки, без мелкого украшательства. Такие огромные куски, как болезнь Ленина, речь на митинге и др., служат ярким примером и образцом подобной актерской работы.
Если вглядеться в исполнение Щукиным такого огромного куска роли, как болезнь Ленина, то его метод построения образа становится особенно очевидным. Весь громадный эпизод болезни, занимающий в картине три части, идущий на экране около получаса, Щукин проводит лежа, совершенно неподвижный, лишенный возможности воспользоваться какими бы то ни было двигательными характеристиками; он ограничен даже в поворотах головы, в мимике лица, в движении здоровой руки. Эта неподвижность подчеркивается тем, что аппарат большей частью фиксирует его в профиль, еще больше скрадывая все моменты мимики. В распоряжении актера остается только голос, но и им актер пользуется очень скупо. Слово отделено от слова паузой, голос понижен. Выразительность интонации затушевана. И здесь-то он и начинает работу на очень тонких оттенках, тончайших переходах, казалось бы, еле заметных характеристик. Блестящая игра Щукина заставляет зрителя неотрывно следить за развитием актерской работы в этом громадном куске. Внутренняя жизнь Ленина разворачивается еще богаче от того, что внешне актер совершенно скован.
Точно так же, в той же манере, Щукин трактует образ Ленина в эпизоде митинга. Всю свою огромную речь он произносит на одном высоком тоне с резким однообразным жестом. Вдобавок аппарат все время фиксирует его вместе с массой, не выделяя ни разу крупных планов. И, несмотря на это кажущееся однообразие тона и жеста, несмотря на общий план, внутренняя разработка психологического хода речи настолько прекрасна, что Щукин держит неотрывно внимание зрителя в течение целой части.
Лишь такой блестящий актер, как Щукин, актер-мыслитель в самом высоком значении этого слова, актер необычайной душевной гибкости и глубины, смог справиться с исключительно сложными задачами этой роли в данной картине. Отказавшись от внешнего раскрытия титанического образа Ленина, он, раскрывая его углубленно и тонко, раскрывал его изнутри.
Исполнение Щукиным образа Ленина, характер его трактовки стали для нас отправной точкой в работе со всеми актерами, соприкасающимися в картине с Лениным, работающими с ним в одном эпизоде. Таким образом вся ленинская линия картины трактовалась нами в едином актерском плане, и поэтому роли Василия, профессора, доктора, кулака, Евдокии Ивановны и т. д. трактовались в той же манере абсолютной скупости, простоты, отказа от всех внешних эффектов.
Само собой понятно, что это определило стилистику кинематографического решения этой части фильма. Отсюда идет лаконичность мизансцены, максимальная экономия в монтажных перебивках, заменяемых глубинным построением мизансцен, то есть внутрикадровым монтажом, когда вместо крупного плана актеры выходят на передний план и работают в кадре ансамблем. Отсюда скупая выразительность света, к которой пришел оператор Волчек, простота композиционных построений, лаконичность и сдержанность всей изобразительной трактовки.
Сергей Герасимов, говоря о картине «Ленин в 1918 году», сформулировал, как мне кажется, весьма точно основные тенденции, которые двигали нами в работе, словами: осторожная точность. Эти два слова, как мне кажется, лучше всего выражают ту тенденцию в работе с актером, да и вообще во всей нашей кинематографической работе, которую хотелось бы проводить всегда и применять как мерило правильности выполнения замысла. Это, конечно, только одна сторона работы, ибо кроме осторожной точности каждая сцена должна проверяться с точки зрения серьезности ее замысла и страстности ее выполнения.
Работа со Щукиным доставила мне и всему постановочному коллективу картин «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» ни с чем не сравнимое удовольствие и принесла огромную пользу. Дело даже не в том, что в лице Щукина мы столкнулись с актером замечательного мастерства, огромного таланта и обаяния, с каким не приходилось до тех пор работать в кино. Исключительная ясность мысли в работе, отчетливая продуманность и закономерность актерского поведения, высокое уважение к мастерству актера, к своему искусству, а отсюда уважение к своему партнеру, к режиссеру, ко всему комплексу работы, сознание ответственности и серьезности своего дела, – все это в соединении с глубоким оптимизмом, с легкостью в работе, с отсутствием натуги, надуманности делает работу Щукина необычайно поучительной для всякого, кто с ней сталкивался.
Эта статья написана до смерти великого актера нашего времени Б. В. Щукина. Я не переменил в ней ничего.
Щукин никогда не был удовлетворен своей рабо-ой. Необычайно скромный, он жил все время в непрестанном труде, буквально день и ночь вынашивая в себе образ, не успокаиваясь ни на минуту. Он был самым строгим судьей для себя.
После «Ленина в 1918 году» мы задумали третью картину о Владимире Ильиче. Щукин уже начал готовиться к этой работе, хотя она намечалась на 1941–1942 гг. В этой третьей картине о Ленине Щукин мечтал о еще более глубоком проникновении в великий образ. Мысли Щукина об этой работе были необыкновенно значительны и своеобразны.
Образ Ленина неисчерпаем. И, казалось, неисчерпаемыми были возможности движения вперед нашего Щукина в воплощении этого образа. Нелепая, безвременная смерть оборвала эту работу.
Большая тема искусства
Среди всех зрелищных искусств кинематограф обладает особенной, ни с чем не сравнимой силой в наблюдении мира. Что еще может с такой поразительной и наглядной конкретностью передать нам облик и движение толпы, архитектуру города, своеобразие природы, манеру и повадку человека, его примечательные черты. В нашем познании мира кинематограф стал играть важнейшую роль. Наблюдение новой жизни, то есть материал именно сегодняшнего дня, стало определяющим для большинства основных течений современного киноискусства.
Почти все молодые советские режиссеры и кинодраматурги разрабатывают сейчас только современную тему. Ушли в прошлое те времена, когда историческая и биографическая тематика занимала главное место в планах наших студий, когда раздавались настойчивые призывы к работникам кинематографии обратиться лицом к советской действительности. Эти времена прошли, и жалеть о них не стоит.
Понятно и естественно стремление кинематографической молодежи говорить о вопросах, которые ей наиболее близки, которые волнуют ее, которые задевают ее ежедневно и ежечасно. Эти вопросы рождаются в спорах на работе и дома, врываются с улицы, возникают в газете, которая вынимается утром из почтового ящика, приходят к тебе в комнаты с товарищем, они являются содержанием жизни каждого из нас и связаны с жизнью нашего народа.
Все это так; тематика современности всегда останется для нас важнейшей и первоплановои, но вместе с тем давайте вспомним иные картины, составившие славу и гордость советской кинематографии, сыгравшие огромную роль в ее становлении, оказавшие могучее влияние на формирование вкусов и убеждений целых поколений советских людей. Это картины «Броненосец „Потемкин“ С.Эйзенштейна, „Мать“ и „Конец Санкт-Петербурга“ В.
1 2 3 4 5 6 7